داستان برای یک فیلم همان‌چیزی است که بیرون از سینما، برای کسی تعریف می­‌کنیم که فیلم را ندیده. پس باید همه‌­ی فیلم‌­ها داستان داشته باشند تا تعریف شوند. اما گروهی بر این عقیده استوار هستند که فیلم قرار نیست تعریف شود. قرار است دیده شود. همچون گروهی دیگر که می­‌گویند رمان باید خوانده شود، نه اینکه شنیده شود مانند یک نقاشی یا مجسمه به مثابه­‌ی یک پیکره­‌ی جان‌دار، نمی­‌تواند بدلی داشته باشد و دیدن بدلش هیچ لطفی ندارد. بویی‌که قرار است به مشام برسد و لطافتی که لمس شود.

حالا اینکه حرف کدامیک درست است یا اینکه حرف کدام یک درست­تر است مورد بحث نیست نکته این است که اگر یک فیلم داستان نداشته باشد (حداقل درحد تعریف کردن) چه چیزی دارد؟

البته وجود داستان به این معنا نیست که شخصیتی وجود داشته باشد و کنشی و مسیری برای دنبال کردن. اگر این نباشد که پس حتماً از در و دیوار فیلم گرفته شده چون هر انسانی حتی اگر در سکون تمام هم روبروی لنز دوربین قرار بگیرد داستانی برای خودش دارد. نمونه‌­ی بارزش فیلم تجربی خواب ساخته اندی وارهول است. فیلم هفت‌ساعته از وعده‌­ی خواب یک انسان.

داستان در سینما یعنی ایجاد عدم تعادل، ایجاد پیرنگ، تعلیق، کنش­هایی برای ایجاد تعادل ثانویه یا بازگشت به تعادل اولیه. اغلب فیلم­‌های تاریخ سینما چنین مشخصه­‌هایی را دارند. مرد مجردی در یک شرکت کار می‌کند و در آپارتمانش تنها زندگی می‌­کند (تعادل اولیه) همکاران رده‌بالا کلید آپارتمان او را می‌­گیرند و با زن­‌هایی غیر از زن­‌های خودشان عشق‌بازی می‌کنند و در آن ساعات او مجبور است در خانه نباشد (عدم تعادل) مرد ناراضی است چون خود معشوقه‌­ای دارد و دوست ندارد در ساعاتی که با معشوقه­‌اش هست آپارتمان را به کسانی دیگر بدهد. ( بحران) از کار انصراف می­دهد و زندگی جدیدی را شروع می­کند ( تعادل ثانویه)¹ این فرمول ساده در اغلب فیلم‌های به اصطلاح پیچیده با روایت‌­های غیرخطی هم دیده می‌­شود و همچنین در فیلم‌­های جشنواره­ای سوت و کور و به اصطلاح داستان گریز.

برخی فیلم­ها را نمی­‌شود تعریف کرد. البته این یک مشخصه­‌ی مثبت یا منفی نیست.

این مسئله به دو دلیل می تواند رخ بدهد. اول این­که برخی فیلم‌­ها آن‌قدر پیچیده و غیرخطی روایت می­شوند که اگر بخواهند به‌صورت شفاهی تعریف شوند، شنونده را سردرگم می‌کنند. مثلا اگر بخواهیم فیلم­‌های بزرگراه گمشده یا جاده مالهالند دیوید لینچ را تعریف کنیم باید چه بگوییم. از کجایش شروع کنیم و کجا چشمانمان را گرد کنیم و به کلام­مان حرارت بدهیم و در کجا داستان را تمام کنیم. یا فیلمی همچون HOLY MOTORS‌ ساخته لئوس کاراکس را چطور می­‌شود تعریف کرد. این تعریف کردن شامل بازخوانی یک متن تصویری برای خود (توسط بیننده برای خودش در زمانی دیگر) نیز هست. اینکه بعد از سال­ها اسم فیلمی را بشنویم و بخواهیم داستانش را دوباره برای خودمان تداعی کنیم. برای چنین فیلم‌هایی نه داستان، که تنها تصاویری برگزیده به ذهن خطور می‌کند و داستانی به‌یاد نمی­‌آید.

اما نوع دیگر این فیلم‌­ها، فیلم‌­هایی که نمی­‌شود تعریفشان کرد، فیلم‌­هایی هستند که با ایجاد فضاهایی عجیب داستان را به‌نوعی دور زده­‌اند. با اینکه داستان در فیلم موج می‌زند و حتی تمام عناصر داستانی وجود دارد اما بیش از داستان، بستر روایت جالب‌توجه می‌­شود. مثلا مخاطب ویژه‌­ای که «خاطرات یک عاشق» سهراب شهیدثالث را می­‌بیند به‌راحتی می­تواند این فیلم را تعریف کند اما اغلب این کار را نمی‌کنند چون می­‌دانند که جوهره­‌ی این فیلم چیز دیگری جز این قضیه است که یک جوان تنها در آپارتمانی زندگی می­کند و دختری به‌نام مونیکا تنهایش گذاشته و رفته و...

این اتفاق از جنس اتفاقی نیست که برای تابلوهای جکسون پولاک می­‌افتد، بیشتر از جنس اتفاقی است که برای تابلوهای دالی می‌­افتد. همه‌چیز مشخص است اما تعریف‌نشدنی. همه‌چیز به‌طرز ناملموسی، متعارف است و همین عجیبش می­کند. چطور می­شود داستانی به این سادگی این­قدر عجیب جلوه کند که یک پیرمرد بعد از سال‌ها سوزن‌بانی قطار در یک ایستگاه شمالی راه‌آهن قطار، حالا بازنشسته شده است؟ آیا می­شود این حس را تعریف کرد و با قیافه­ی بی‌تفاوت شنونده روبرو شد.

-خب. بعد پیرمرد چه‌کار کرد؟

-هیچ. پسرش از سربازی به مرخصی آمد. جوانی را جای او فرستاده­‌اند. او به شهر می­رود...

-همین.

-همین.

-آن‌چنان فیلم خوبی هم نبوده.

همین چند جمله باعث می­شود که فکر کنیم چنین فیلم‌هایی ضدداستان هستند اما با بررسی روابط علت و معلولی ماجرا، می­شود به این نتیجه رسید که هیچ سینمایی به اندازه چنین آثاری درگیر عناصر کلاسیک داستان نیست. همه‌چیز دارای منطقی بیرونی هستند. چیزی، حتی با حرکت دوربین و تکنولوژی مخفی سینما، دروغ نمی­گوید. گاه در این قضیه آنقدر افراط می­شود که برخی در میانه­‌ی فیلمی مثل «زیر درختان زیتون» کیارستمی فکر می­کنند با یک مستند طرف هستند. همین مستند گونه‌­گی، ظاهری غیرداستانی به‌کار می­‌دهد اما کدام داستان به پیچیدگی و عمق واقعیت نزدیک می­شود. در کدام داستان چخوف یا داستایوسکی، می­توان مثل واقعیت این­قدر فرویدگونه به روابط علت و معلولی نزدیک شد. ظاهراً تمام تلاش موج نویی­‌های فرانسه، سینماگران مستقل اروپای شرقی، سینماگران صاحب سبک، دور کردن سینما از نمایش و نزدیک کردن آن به زندگی است. این رندانه­‌ترین نوع اقتباس است. یک اقتباس تاریخی از نوع معاصرش. از نوع همین امروزش. نه از نوع اسطوره‌­ها و پهلوان‌­ها، که از نوع انسان­‌های تنها و له شده­‌اش. اقتباسی نه از جنس دروغ بزرگی همچون تاریخ. اقتباسی از جنس یک مشاهده‌­ی عینی با ارجاعاتی لحظه­ای به درونیات خود شخص. خود مخاطب. خود کسی که فیلم را می­بیند. از سینما بیرون می‌­زند. تنهاست. سنگی را پیش پایش می‌­اندازد و به آن ضربه می‌­زند ودر خودش فرو رفته است. انگار دارد فکر می­‌کند. نه به فیلم. که به داستان خودش. می­‌خواهد فیلم را برای دوستش تعریف کند. اما لعنتی نمی­‌فهمد.

1-     اشاره به فیلم آپارتمان بیلی وایلدر