ويسنده: مايكل مارگوليس
مترجم: پريا لطيفي خواه
مي گويند حضور در سمينارهاي سه روزه «داستان» «رابرت مک کي» تجربه اي است که مشابه آن را جاي ديگري نمي توان يافت. مک کي در مدت سه روز پر تب و تاب، هر روز به مدت 11 ساعت(!) با انرژي و شور و شوق شخصي که انجام ماموريتي را براي خود متصور است، به روي صحنه مي رود. اين چهره مشهور حوزه اقتباس سينمايي، در طول 25 سال در اين سمينارها به بيش از 50 هزار دانشجو در سراسر جهان درس داده است.
مک کي کتاب پرفروش «داستان» را در سال 1997 منتشر کرد (اين کتاب به فارسي نيز ترجمه شده است: رابرت مک کي/ داستان: ساختار، سبک و اصول فيلمنامه نويسي/ ترجمه محمد گذرآبادي/ تهران/ انتشارات هرمس/ 1389) و آن زمان تصور مي کرد که با انتشار آن کتاب از برگزار کردن سمينارها بي نياز شود. انتشار آن کتاب دست کم اين تاثير را داشت که مردم را از سراسر دنيا به سالن هاي نمايش محل برگزاري سمينارهايش کشاند تا به صحبت هاي او گوش کنند. وقتي در پايان سه روز سمينار با افرادي که آن را از سر گذرانده اند، صحبت کني، از آنها عباراتي مثل «زندگي ام را تغيير داد»، «مهم ترين دوره تحصيلي که تاکنون داشته ام» يا «گرانبها» را مي شنوي. شاگردان مک کي فيلمنامه هايي مثل «وال.اي» (برنده شش جايزه اسکار، از جمله بهترين فيلمنامه اريژينال»، «مرد آهني« (نامزد دو جايزه اسکار)، «هنکاک»، «ارباب حلقه ها» قسمت 1 تا 3، «يک ذهن زيبا»، «نيکسن»، سريال هاي «زنان خانه دار دلزده»، «قانون و نظم»، CSI، «آناتومي گرِي» و بسياري ديگر را نوشته اند. در کلاس هاي او بسياري از نويسندگان طراز اول و شخصيت هاي مشهور نيز شرکت مي کنند. او فقط در سال 2009 در لس آنجلس، نيويورک، لندن، پاريس، استکهلم، ليسبون، سانتياگو، ونکوور و چندين شهر ديگر کلاس هايي برگزار کرد. همان طور که قبلاهم گفتيم، او مردي است که بار مسووليت يک ماموريت را بر دوش خود احساس مي کند.
پرسش هاي اساسي که يک نويسنده بايد پيش از ساختن يک داستان از خود بپرسد، کدام ها هستند؟
بعد از خلاقيت و بينش، مهم ترين جزء تشکيل دهنده استعداد، پشتکار است؛ اراده براي نوشتن و دوباره نوشتن در جست وجوي کمال. بنابراين وقتي جرقه الهام، شوق نوشتن را به وجود مي آورد، هنرمند بايد بلافاصله از خود بپرسد: آيا اين ايده آنقدر جذاب و جالب و آنقدر غني از لحاظ امکانات نگارشي است که من ماه ها يا شايد سال ها از زندگي ام را در جست وجوي تحقق کامل آن صرف کنم؟ آيا اين مفهوم آنقدر هيجان انگيز است که من هر روز صبح تشنه نوشتن از خواب بيدار شوم؟ آيا اين الهام مرا متقاعد مي کند که همه لذت هاي ديگر زندگي ام را قرباني جست وجوي کمال براي بازگو کردن آن کنم؟ اگر پاسخ «نه» است، ايده ديگري پيدا کنيد. استعداد و زمان تنها دارايي هاي نويسنده هستند. زندگي شما چه چيزي را مي تواند به ايده اي ببخشد که ارزش زندگي شما را ندارد؟
آيا لازم است که داستان هميشه باورپذير باشد؟ چه چيزي آن را باورپذير مي کند؟
تماشاگر/خواننده بايد دنياي داستان شما را باور کند. يا به عبارت دقيق تر و طبق همان جمله مشهور ساموئل تيلور کولريج، «بيننده/خواننده بايد با ميل خود، ناباوري اش را معلق سازد.» اين عمل به تماشاگر/خواننده اجازه مي دهد که موقتا دنياي داستان شما را باور کند، چنان که انگار دنياي واقعي است. جادوي اين «انگار» خواننده/بيننده را از دنياي شخصي اش به دنياي تخيلي شما مي برد. در واقع، همه اثر زيبا و لذتبخش داستان–تعليق و همذات پنداري، اشک و لبخند، معنا و احساس- در همين «گويي» ريشه دارد. اما وقتي تماشاگران يا خواننده ها نمي توانند اين «انگار» را باور کنند، وقتي درست بودن داستان شما را مورد ترديد قرار مي دهند، از آنچه مي گوييد، فاصله مي گيرند. ممکن است مردمي که در سالن نشسته اند به خشم بيايند يا کسل شوند يا خواننده ها رمان شما را روانه سطل آشغال کنند. در هر دو حالت آنچه بيننده ها يا خواننده ها به هم مي گويند، تاثيري مخرب در حرفه شما خواهد داشت.
اما اين را در خاطر داشته باشيد که باورپذير بودن به معني واقعي بودن نيست. ژانرهاي غيرواقعگرايانه، مثل فانتزي، علمي-تخيلي، انيميشن و موزيکال دنياهايي خيالي مي سازند که هرگز نمي تواند واقعا وجود داشته باشد. به جاي آن، آثاري مانند «شاهزاده خانم عروس»، «ماتريکس»، «يافتن نيمو» و «اقيانوس آرام جنوبي» نسخه هاي مختص به خود را از واقعيت مي آفرينند. اينکه بعضي از اين دنياهاي داستاني تا چه حد عجيب و غريب هستند، اهميتي ندارد، مهم اين است که به لحاظ دروني درست هستند. هر داستان قوانين مختص به خود را در مورد چگونگي وقوع رويدادها، اصول خود در مورد زمان و مکان، اعمال فيزيکي و رفتارهاي شخصي تثبيت مي کند. اين نکته حتي در مورد آثار آوانگارد و کارهاي بلندپروازانه پسامدرن که عمدا توجه را به سوي مصنوعي بودن هنر خود مي کشانند نيز صدق مي کند. قوانين تخيلي منحصر به فرد داستان شما هرچه باشد، وقتي آنها را تثبيت کنيد، تماشاگر/خواننده آزادانه آنچه را مي گوييد، دنبال مي کند، انگار که واقعي است؛ البته تا آن وقتي که قوانين عمل و رفتار نقض نشوند.
چطور شما پاياني را طراحي مي کنيد که مردم از صحبت کردن درباره اش دست برندارند؟
آيا منظور شما از «پاياني که مردم از صحبت کردن درباره اش دست برندارند»، يک قلاب در پايان رشته اپيزودهايي است که (در يک مجموعه تلويزيوني هفتگي-م.) تماشاگران را وادارد که هفته بعد هم با شما بمانند؟ يا منظورتان نقطه اوجي است که خواننده/تماشاگر را به تحسين داستان درخشان شما در مقابل دوستان و خانواده وادارد؟ اگر منظورتان اولي است، دو روش براي قلاب کرد و کنجکاو نگه داشتن تماشاگر در يک بازه زماني وجود دارد: الف- خلق يک موقعيت مهيج؛ صحنه را با حداکثر کنش آغاز کنيد، آن را از وسط ببُريد، تماشاگر را در تعليق شديد قرار دهيد و بعد کنش را در ابتداي اپيزود بعدي به پايان برسانيد. سريال «24» هفته به هفته همين کار را به خوبي انجام مي دهد. ب- نقطه عطفي به وجود آوريد که قدرت و تاثير نقطه اوج يک پرده را داشته باشد. يک عطف بزرگ مي تواند به طور طبيعي اين پرسش را به وجود بياورد که «بعد چه اتفاقي مي افتد؟»
اگر منظورتان مورد دوم است، رضايت بخش ترين اوج داستان – و بنابراين همان که مردم درباره اش صحبت مي کنند- همان مي تواند باشد که نويسنده نگاه داشته است تا در آخر، ذهن تماشاگر را به آنچه در سراسر داستان جريان داشته است، بازگرداند. در يک جرقه ناگهاني ادراک و بينش، تماشاگر متوجه حقيقت عميقي مي شود که زير سطح شخصيت، دنيا و رخدادها مدفون مانده بود و کل واقعيت داستان ناگهان آشکار مي شود. اين بينش نه فقط درک تازه اي را به جريان مي اندازد، بلکه احساس عميق و رضايت بخشي هم براي تماشاگر در پي خواهد داشت. يک نمونه متاخر براي آنچه گفتم، نقطه اوج استادانه فيلم «گرن تورينو» (کلينت ايستوود، 2008) است.
کدام ضعف ها را در فيلمنامه معمول تر مي بينيد؟
سه مورد به ذهنم مي رسد: 1- صحنه هاي کسالت آور. به علت کشمکش ضعيف يا شايد پرداخت بد رفتارها، صحنه تخت و بي حس مي شود. شرايط ارزشي زندگي شخصيت در انتهاي صحنه با ابتداي صحنه فرقي ندارد. فعاليت هرگز به يک کنش داستاني بدل نمي شود و به طور خلاصه، واقعا هيچ اتفاقي نمي افتد و هيچ چيز تغيير نمي کند. 2- افشاگري بد و ناشيانه. نويسنده خودش را راحت مي کند و اجازه مي دهد شخصيت ها همان چيزي را بگويند که همگي خود مي دانند تا اطلاعاتي در اختيار خواننده/تماشاگر که مشغول استراق سمع آنهاست، بگذارند. اين رفتار غلط باعث از ميان رفتن حس همذات پنداري خواننده/بيننده مي شود. 3- کليشه ها. نويسنده همان رويدادها و شخصيت هايي را که به دفعات بي شمار ديده ايم، بازيافت مي کند و فکر مي کند اگر همان طور بنويسد که نويسندگان ديگر قبلانوشته اند، به موفقيت خواهد رسيد.
فرآيند بازنويسي چقدر مهم است؟
بازنويسي براي نوشتن همان اهميتي را دارد که بداهه سازي براي بازيگري. بازيگران صحنه را بارها بداهه سازي مي کنند تا بهترين گزينه رفتاري و بياني را بيابند. همين امر در مورد نويسندگي هم صادق است. همه نويسندگان، هرقدر هم که بااستعداد باشند، فقط در 10 درصد از مواقع مي توانند بهترين کارشان را عرضه کنند. حاصل 90 درصد کوشش خلاقه هر نويسنده اي چيزهايي است که بهترين آثار او نيستند. بنابراين نويسنده هاي خوب براي پرهيز از ميان مايه بودن دايما در حال تجربه کردن و بازي با ايده هايي براي هر صحنه به ده ها شيوه متفاوت هستند و در جست وجو براي بهترين گزينه بازسازي مي کنند. البته بهترين گزينه مستقل از ذوق و سليقه شخصي نويسنده هستند و متاسفانه بيشتر نويسنده ها از پيش پا افتادگي ذوق و سليقه خود غافل اند.
من از تحليل هوشمندانه شما از فيلم «کازابلانکا» (مايکل کورتيز، 1942) در کتاب «داستان» واقعا لذت بردم. فيلم هاي مدرن خيلي زمخت شده اند. به نظر شما در اين دوره و زمانه چه بر سر ظرافت و بيانگري آمده است؟
آنهايي که کارشان بهتر است جذب تلويزيون شده اند. صدها کانال 24 ساعته در هفت روز هفته برنامه مي خواهند و اينکه آشغال توليد کنند، اجتناب ناپذير است. اما اگر بخواهيم جنبه منفي اش را کنار بگذاريم، بايد بگويم که در عصر طلايي درام ها و کمدي هاي تلويزيوني به سر مي بريم. بهترين فيلمنامه ها در آمريکا در تلويزيون نوشته مي شوند، از کانال HBO و FX تا FOX و NBC و شبکه هاي کابلي. من هرگز در مورد آينده هنر داستان نويسي نگران نيستم. نويسنده هاي خوب هميشه رسانه اي براي بيان ديدگاه خود درباره زندگي پيدا مي کنند. آن رسانه، امروز و تا آينده قابل پيش بيني، تلويزيون است.
در سمينارتان مي گوييد بهترين راه براي موفقيت در هاليوود نوشتن فيلمنامه اي است که در کيفيت، سرآمد باشد. اگر فيلمنامه اي عالي داشته باشيد، چطور مي توانيد مطمئن باشيد که در نظام هاليوود، فيلمنامه شما به دست افراد مناسب مي افتد؟
اگر فيلمنامه مزخرفي نوشته باشيد، به خودتان زحمت ندهيد. اما اگر فيلمنامه اي نوشته باشيد که کيفيت آن سرآمد باشد، باز هم بايد حواس تان باشد؛ چون اگر پشت تان به يک بازيگر درجه يک يا کارگردان برجسته اي گرم نباشد، چاره اي جز آن نداريد که با يک کارگزار قرارداد امضا کرده باشيد. اولين چيزي هم که بايد در مورد اين افراد (کارگزار) بدانيد، اين است که اگرچه ممکن است ذوق و سليقه داشته باشند يا نداشته باشند، کارشان را بلدند. مجبورند فيلمنامه بفروشند تا پول داشته باشند که بنزين در باک ب. ام.و خودشان بريزند.
بزرگ ترين چالش براي يک نويسنده تازه کار، ظاهرا هميشه اين است که از کجا شروع کند. شما چه توصيه اي داريد؟
منظور شما از «شروع» نوشتن اولين فصل است يا وارد گود شدن و بخت خود را آزمودن؟ اگر دومي را مي گوييد، مساله ترس هايي که مانع شما مي شوند، مطرح است. پيشنهاد مي کنم کتاب «جَنگ هنر» (War of Art) «استيون پرسفيلد» را بخوانيد که کمک مي کند تا شجاعت لازم براي رويارو شدن با صفحات سفيد را بيابيد. اگر مساله نوشتن اولين فصل يا صحنه آغازين است، معمولابعد از آنکه در مورد حادثه محرک داستان متقاعد شويد، آن را کشف خواهيد کرد.
اگر احساس مي کنيد که حادثه محرک شما بلافاصله گريبان خواننده را مي گيرد بدون آنکه لازم باشد هيچ چيزي را از پيش درباره زندگينامه شخصيت يا بحث هاي جامعه شناختي بداند، در آن صورت از حادثه محرک به عنوان آغازگر داستان استفاده کنيد. نمونه اش «کوسه، شناگر را مي خورد/کلانتر جنازه را کشف مي کند» در «آرواره ها» نوشته پيتر بنچلي يا «خانم کريمر آقاي کريمر را با پسر کوچکش تنها مي گذارد و از زندگي آنها بيرون مي رود» در رمان «کريمر عليه کريمر» اَوري کورمن است.
اگر برعکس، احساس مي کنيد لازم است نکاتي را درباره تاريخ، شخصيت ها و محيط در اختيار خواننده بگذاريد تا اهميت حادثه محرک را درک کنند، اين افشاگري –که البته بايد خوب دراماتيزه شده باشد و شايد حتي در پيرنگ هاي فرعي ساخته شود- بايد آغاز داستان گويي شما باشد. اصل اين است: حادثه محرک را در سريع ترين زمان ممکن وارد داستان کنيد، اما اين کار را تا زماني که خواننده را به همذات پنداري و کنجکاوي وادار نکند، انجام ندهيد. پيدا کردن بهترين جا براي حادثه محرک، کليد آغاز داستان شماست.
به نظر شما اگر ما در دوران بحران اقتصادي به سر نمي برديم، فيلمي مثل «ميليونر زاغه نشين» هم مي توانست چنين از لحاظ تجاري و هنري موفق باشد؟ آيا مردم در اين زمانه در فيلم ها به دنبال پايان هاي خوش مي گردند؟
اقتصاد هرچه باشد، به هر حال زندگي سخت است. پايان خوش هميشه پولسازتر است تا پايان تراژيک؛ چون زندگي، مردم را از جنبه احساسي به ترسوهايي بدل مي کند که نمي توانند در زندگي يا داستان با تراژدي روبه رو شوند. به علاوه، اصلاچرا بايد نگران اين مساله باشيم؟ تا وقتي که آنچه اکنون مشغول نوشتنش هستيد، تکميل و فروخته و ساخته و نمايش داده شود، سال ها گذشته است. چه کسي مي داند، شايد يک دهه ديگر پايان هاي مصيبت بار در بورس باشند. خيلي احمقانه است اگر بخواهيد پيش از خلق شخصيت ها و اينکه داستان شان را بگويند و به يک نقطه اوج حقيقي برسند، يک پايان خوش براي رضايت تماشاگران در نظر بگيريد.
درباره شخصيت خودتان در فيلم «اقتباس» (اسپايک جونز، 2002) چه فکر مي کنيد؟ به نظرتان در آن فيلم از شما تصويري منصفانه داده اند؟
اين را بايد از چارلي کافمن (فيلمنامه نويس «اقتباس») بپرسيد. اين ايده او بود. من فقط گفتم «چه غلط ها!» و خيلي لذت بردم که دوست عزيزم، برايان کاکس (در نقش شخصيتي با نام رابرت مک کي) بازي کرد.
به نظر شما هنر فيلمنامه نويسي در طول دهه ها تکامل يافته است؟ اگر چنين اتفاقي افتاده است، چگونه؟
نه؛ ذايقه ها و رويکردها عوض مي شوند اما اساس هنر داستان گفتن از زمان داستان گويي انسان هاي کرومانيون و قبيله هايشان که اطراف آتش مي نشستند و با دهان باز به داستان هاي مربوط به شکار گوش مي دادند، هيچ تغييري نکرده است. من شخصا آرزو دارم که فيلمسازي از اين حالت برش-برش-برش حرکت-حرکت-حرکت و جست وخيز عصبي دوربين که اين روزها رايج شده است به همان تصوير نور ديده و قاب بندي شده و سيال گذشته بازگردد.
بهترين توصيه شما براي نويسندگان در حال ظهور امروز چيست؟ به نظر شما براي آنهايي که تلاش مي کنند وارد اين حرفه شوند، مهم ترين نکته کدام است؟
به باشگاه برويد و ورزش کنيد. نوشتن، گوشت تن تان را آب مي کند. تازه بعد از آنکه نوشتيد، مجبوريد که تن خسته تان را جمع و جور کنيد و فيلمنامه را زير بغل بزنيد و آنقدر به اين در و آن در بزنيد تا از دست تان خون بچکد. اين کار به انرژي يک کودک پنج ساله، تمرکز يک استاد شطرنج، ايمان يک «اوانجليست» و دل و جرات يک صخره نورد نياز دارد. پس خودتان را بسازيد.
کمک نیاز دارید؟ 
چت از طریق واتساپ