ترجم: يوسف اباذرى

وظيفه‏اى كه بر دوش من نهاده شده تا در مدت زمانى اندك، تذكراتى در مورد منزلت فعلى رمان به عنوان شكل، (Novel as Form) بدهم، ناگزيرم مى‏سازد كه بدون ملاحظه رفتار كنم و فقط يك جنبه از مسئله را برگزينم. جنبه‏اى كه برگزيده‏ام جايگاه راوى است. در حال حاضر مشخصه اين جايگاه پارادوكسى بودن آن است: ديگر قصه‏گفتن ممكن نيست، اما رمان به عنوان شكل نيازمند روايت است. رمان، شكل ادبى خاص دوران بورژوايى است. مبدا رمان تجربه جهان افسون زدوده در دون‏كيشوت است، و تجزيه و تحليل هنرمندانه هستى صرف، هنوز قلمرو رمان است. واقع‏گرايى، (Realism) جزو ذاتى رمان به شمار مى‏رود. حتى رمانهايى كه به لحاظ موضوعشان، (Subject matter) رمانهاى خيال، (Fantasy) محسوب مى‏شوند، تلاش مى‏كنند تا محتوايشان، (Content) را به گونه‏اى عرضه كنند كه آشكار شود قصد آنها اشاره به واقعيت است. به سبب تحولى كه شروع آن به قرن نوزدهم باز مى‏گردد و امروز بى‏نهايت‏سريع‏شده، اين نحوه كار مورد شك و ترديد قرار گرفته است. تا آنجا كه به راوى مربوط مى‏شود، اين جريان [ناگزير] از منشور ذهن‏گراييى عبور كرده است كه بر اثر آن هيچ مصالحى دست‏نخورده باقى نمانده است و در نتيجه، تذكر ژانر حماسه به عينيت‏يا انضمامى‏بودن مادى، (Gegenstndlichkeit Material Concreteness) از بنيان سست گرديده است. اين روزها، كسى كه اتكاى خود را به واقعيت انضمامى به شيوه فى‏المثل شتيفتر، (Stifter) ادامه دهد و انعطاف‏پذيرى، (Plasticity) واقعيت مادى اخذ كند - واقعيتى مادى كه از صافى انديشه گذشته و فروتنانه مورد قبول قرار گرفته باشد - ناگزير به موضعى رانده مى‏شود كه بايد تقليد كند; تقليدى كه بوى تزئين از آن بلند است. چنين كسى بايد بار گناه دروغى را به دوش كشد: دروغ عاشقانه رهاكردن خود به دست جهان كه پيشفرض آن، آن است كه جهان بامعناست; عاقبت كار چنين كسى در افتادن بى‏بازگشت‏به نوشتن رمانهاى عاميانه از نوع رمانهاى بازارى پر طول و تفصيل است. اگر از جنبه موضوع اثر نيز مسئله را بررسى كنيم مشكلات به همين اندازه بزرگ‏اند. همان‏طور كه هنر نقاشى بسيارى از وظايف سنتى خود را به عكاسى سپرد، رمان نيز بسيارى از وظايف خود را به گزارش، ( Reportage) و رسانه‏هاى فرهنگسازى به ويژه سينما واگذار كرد. اين امر به آن معناست كه رمان بايد توجه خود را به چيزى جلب كند كه گزارش از پس آن برنمى‏آيد. به هر تقدير، برخلاف نقاشى، زبان بر آزادى رمان از موضوع، محدوديتهايى تحميل مى‏كند و رمان را ناگزير مى‏سازد كه ظاهر گزارش را حفظ كند. جيمز جويس مصرانه عصيان رمان بر ضد واقع‏گرايى را با عصيان بر ضد زبان گفتارى، (Discursive) پيوند زد.

مخالفت‏كردن با آنچه جويس انجام مى‏دهد و خارق عادت و فردگرايانه و دلبخواهى خواندن كارهاى او، نارواست. هويت و يكپارچگى تجربه در قالب يا شكلى از زندگى كه داراى نظم و استمرار درونى باشد از هم‏گسيخته است، [و ديگر نمى‏توان گفت كه] زندگى يگانه چيزى است كه جهت‏گيرى راوى را ممكن مى‏سازد. كافى است كه [براى پى‏بردن به اين نكته] توجه كنيم كه براى كسى كه در جنگ شركت كرده است داستان‏گويى درباره آن به شيوه كسانى كه درباره ماجراهاى خود قصه مى‏گويند تا چه حد ناممكن است. اگر روايتى چنان عرضه شود كه انگار راوى آن اين‏گونه تجارب را استادانه از سر گذرانده است، بحق با ناشكيبايى و سوءظن خوانندگان روبه‏رو خواهد شد. گفته‏هايى از قبيل «كتاب خوبى و گوشه چمنى‏» قديمى شده‏اند. دليل اين امر فقط ناشى از فقدان تمركز خوانندگان نيست، بلكه همچنين ناشى از محتوا و شكل [رمان] است، زيرا قصه‏گويى به معناى گفتن حرفى خاص است و دقيقا همين‏كار است كه به سبب جهان ادارى شده و استانداردشدن، (Standardization) همه چيزها و يكدست‏شدن كامل آنها، ناممكن گشته است. صرف‏نظر از آنكه هرگونه پيامى رنگى ايدئولوژيك دارد، دعوى ضمنى راوى نيز ايدئولوژيكى ست‏يعنى اين دعوى كه جهان هنوز اساسا بر مدار اصل تفرد مى‏چرخد، و اينكه فرد بشرى هنوز مى‏تواند به كمك انگيزه‏ها و عواطفش از پس تقدير برآيد، و اينكه آدمى هنوز مى‏تواند در جهان درونى و شخصى خود مستقيما كارى را به انجام رساند; زندگينامه‏هاى ادبى سطحى كه اين روزها همه‏جا به چشم مى‏خورند محصول فرعى همين اضمحلال رمان به عنوان شكل است.

قلمرو روانشناسى كه اين‏گونه طرحهاى ادبى در آن پناه مى‏جويند - هر چند با توفيقى اندك - از بحرانى كه گريبانگير تلاش ادبيات براى انضمامى‏بودن شده است، مستثنا نيست. حتى موضوع رمان روانشناختى نيز مضمحل شده است: به درستى گفته شده است در همان زمانى كه روزنامه‏نگاران مستمرا درباره دستاوردهاى روانشناختى داستايفسكى قلمفرسايى مى‏كردند، علم و به ويژه روانكاوى فرويد مدتها قبل كشفيات او را پشت‏سر گذاشته بودند. به علاوه، اين ستايش گزاف از داستايفسكى، احتمالا بر نقطه اصلى انگشت نمى‏گذاشت: اگر اصولا آثار او واجد نكات روانشناختى باشد، منظور از آن روانشناسى شخصيت معقول و ناب، ( Intelligible) يا روانشناسى جوهر است نه روانشناسى شخصيت تجربى يا روانشناسى آدميان كوچه و بازار. داستايفسكى دقيقا از همين جنبه است كه رمان‏نويسى پيشرفته است. آنچه رمان را وا مى‏دارد تا از روانشناسى شخصيت تجربى بگسلد و خود را وقف ارائه جوهر، (Wessen) و برنهاده آن wessen) (Un سازد، فقط آن نيست كه علم و ارتباطات مهار هر چيز محصل و محسوسى، از جمله مجعوليت، (Facticity) جهان درونى را به دست گرفته است; بلكه نكته مهمتر آن است كه هر چه رويه سطحى فرآيند زندگى اجتماعى فشرده‏تر و يكدست‏تر مى‏شود، جوهر را بيش از پيش پنهان مى‏سازد. اگر رمان بخواهد به ميراث واقع‏گرايانه خود وفادار باقى بماند و واقعيت امور را بيان كند، بايد آن نوع واقع‏گرايى را رها سازد كه صرفا با تجديد توليد ظاهر واقعيت، نقش اين ظاهر در استتار واقعيت را تحكيم مى‏كند. شئ‏وارگى تمامى روابط ميان انسانها - كه خصال انسانى آنان را به روغنى براى روان‏شدن كار ماشين‏آلات بدل مى‏كند - و همچنين بيگانگى و از خودبيگانگى عام را بايد به نام حقيقى خود ناميد، و در ميان همه اشكال هنرى، رمان يكى از معدود اشكالى است كه صلاحيت اين كار را دارد. تخاصم ميان انسانهاى زنده و شرايط متحجر، از مدتها پيش، و مطمئنا از قرن هجدهم و از زمان انتشار رمان تام جونز نوشته فيلدينگ، موضوع حقيقى رمان بوده است. در طى اين جريان، بيگانگى و فاصله‏گذارى خود به شگردى زيبايى شناختى براى رمان بدل مى‏شود. زيرا هر چه افراد انسانى و جماعات بيش از پيش از يكديگر بيگانه مى‏شوند، در چشم يكديگر مرموز و معمايى‏تر مى‏شوند. تحت اين شرايط است كه انگيزه حقيقى رمان، يعنى تلاش براى رمزگشايى از معماى زندگى برونى، به جستجويى براى جوهر بدل مى‏شود. همان جوهرى كه اكنون خود در متن بيگانه‏شدگى روزمره ناشى از قراردادهاى اجتماعى، گيج‏كننده و به‏طور مضاعف بيگانه به‏نظر مى‏رسد. آنچه سويه ضدواقع‏گرايانه رمان مدرن، يا همان ساخت مابعدالطبيعى آن را پيش مى‏كشد و برجسته مى‏سازد، موضوع حقيقى رمان است، يعنى همان جامعه‏اى كه در آن آدميان از خود و از يكديگر جدا شده‏اند. آنچه در تعالى زيبايى‏شناختى منعكس مى‏شود، زدوده‏شدن افسون از جهان است.

تاملات و تدابير آگاهانه رمان‏نويس به هيچ وجه عرصه پرداختن به اين مسائل نيست، و دلايلى در تاييد اين گمان وجود دارد كه هرجا رمان‏نويس به چنين تاملاتى روى آورد، نظير رمانهاى بس جاه‏طلبانه هرمان بروخ، به اثر هنرى سودى نمى‏رسد، بلكه برعكس [در اين‏گونه موارد] تغييرات تاريخى در «شكل‏» در هيئت‏حساسيتهاى عجيب و غريب مؤلف ظاهر مى‏شود. حد و اندازه نقش اين حساسيتها در مقام ابزارهاى ثبت‏بايد و نبايدها، ملاك قطعى تعيين رتبه مؤلف است. بيزارى مارسل پروست از گزارش به عنوان شكل ادبى هنوز هم بى‏همتاست. آثار او به سنت رمان واقع‏گرا و روانشناختى تعلق دارد، آن هم شاخه‏اى از اين سنت كه غايت آن حل‏شدن رمان در ذهن‏گرايى افراطى است، يعنى همان سير تحولى كه آثارى چون نيلز لينه Lyhne) (Niels اثر ياكوبسون و مالته لائوريدز بريگه، (Malte Laurids Brigge) نوشته ريلكه را شامل مى‏شود، ولى فاقد هرگونه پيوند تاريخى تجربى با كار پروست است. هر چه پيروى رمان از واقع‏گرايى در ارائه اشيا و امور برونى، و پايبندى آن به شعار «واقعيت اين‏گونه بود»، قاطعانه‏تر باشد، هر كلمه آن نيز بيش از پيش به «گويى‏» و «انگارى‏» بدل مى‏شود، و همزمان با آن تضاد ميان دعوى رمان [به ارائه واقعيت] و اين حقيقت كه «وضع اصلا اين‏گونه نبود» افزايش مى‏يابد. اين دعوى ضمنى و درونى، (Immanent) كه مؤلف هيچ‏گاه قادر به پرهيز از آن نيست - يعنى دعوى معرفت دقيق مؤلف نسبت‏به همه وقايع و امور - مستلزم اثبات است، و دقت پروست، كه همواره تا حد بدل‏شدن به وهم بسط مى‏يابد، و همچنين تكنيك خرده‏بين، (Micrological) او كه از رهگذر آن وحدت امر زنده نهايتا به اجزايش تجزيه مى‏شود، به راستى در حكم تلاشى است از سوى دستگاه حسى زيبايى‏شناختى در جهت ارائه همان اثبات، بدون آنكه از مرزها و حدود شكل تخطى كرده باشد. پروست هرگز نمى‏توانست‏خود را راضى كند كه كار را با گزارش امرى غيرواقعى به مثابه امرى واقعى شروع كند و به همين دليل است كه اثر دورى و حلقوى او با خاطره‏اى از كودكى و حال‏وهواى به خواب‏رفتن در آن سن‏وسال آغاز مى‏شود. تمامى كتاب نخست [در جستجوى زمان گمشده] چيزى نيست مگر توصيفى دقيق از مشكلات و موانع به خواب‏رفتن، آن هم در شرايطى كه مادر زيبارو بوسه شب‏بخير را از پسرك دريغ كرده است. گويى راوى فضايى درونى ايجاد كرده است كه او را از شر برداشتن قدمى خطا به درون جهانى بيگانه مصون مى‏دارد. آثار برداشتن اين قدم خطا را مى‏توان در لحن كاذب كسى مشاهده كرد كه تظاهر مى‏كند انگار با آن جهان آشناست. جهان به شيوه‏اى نامحسوس به داخل اين فضاى درونى كشيده مى‏شود - اين شگرد را «تك‏گويى درونى‏» ناميده‏اند - و هر آنچه در جهان بيرون رخ مى‏دهد به همان شيوه‏اى ارائه مى‏شود كه لحظه به خواب‏رفتن در صفحه نخست رمان ارائه شده است: به مثابه قطعه‏اى از جهان درون، يا سويه و لمحه‏اى در جريان سيال ذهن، كه نظم عينى زمان و مكان ديگر قادر به رد و ابطال آن نيست، همان نظمى كه در رمان پروست همواره به‏حال تعليق درمى‏آيد. در اكسپرسيونيسم آلمان نيز رمان - براى مثال دانشجوى ولگرد اثر گوستاو زاك - هدفى مشابه را دنبال مى‏كرد، هر چند كه پيشفرضها و حال و هواى آن كاملا متفاوت بود. آن طرح و رهيافت‏حماسى، (epic) در نگارش رمان كه مى‏كوشد صرفا اشيا و امورى انضمامى را توصيف كند كه مى‏توانند با تمامى غنا و كمال خويش ارائه شوند، نهايتا به حذف مقوله بنيانى و حماسى انضماميت منجر مى‏شود.

رمان سنتى را كه آثار فلوبر احتمالا اصيلترين تجسم ايده يا مثال آن است، مى‏توان با صحنه تئاتر بورژوايى قياس كرد كه از سه طرف بسته و محدود به ديوار است. شگرد اصلى اين نوع رمان ايجاد پندار و توهم است. راوى پرده را بالا مى‏كشد: خواننده بايد در هر آنچه رخ مى‏دهد چنان مشاركت جويد كه گويى خود در آنجا حضور دارد. ملاك برترى ذهنيت راوى همان قدرتى است كه با آن چنين توهمى را ايجاد مى‏كند و همچنين - در آثار فلوبر - همان خلوص و پاكيزگى زبان است كه از رهگذر معنوى ساختن زبان، آن را از قلمرو امور تجربى، كه زبان بدان متعهد و مقيد است، خارج مى‏كند. تامل و بازانديشى حرام شمرده مى‏شود: تامل، حكم معصيت كبيره‏اى را پيدا مى‏كند كه خلوص عينى واقعيت را مخدوش مى‏كند. امروزه حكم حرام‏بودن تامل، همراه با خصلت موهوم آنچه [در رمان] باز نموده مى‏شود، رفته رفته نيروى خود را از دست مى‏دهد. بسيارى اشخاص به اين نكته اشاره كرده‏اند كه در رمان مدرن، نه فقط در رمانهاى پروست‏بلكه همچنين در جاعلان آندره ژيد، در آثار متاخر توماس مان يا در مرد بى‏منش موزيل، تامل و بازانديشى با درهم‏شكستن عناصر درونى شكل، خود را متجلى مى‏كند. ولى اين نوع بازانديشى، گذشته از نامش، تقريبا هيچ وجه مشتركى با تامل و بازانديشى ماقبل فلوبرى ندارد. تامل نوع دوم اساسا ماهيتى اخلاقى داشت و در اتخاذ موضع له يا عليه قهرمانان رمان خلاصه مى‏شد. تامل نوع جديد موضعى عليه ادعاى دروغين بازنمايى [واقعيت] اتخاذ مى‏كند، كه در واقع موضعى عليه خود راوى است، راويى كه مى‏كوشد در مقام مفسر و شارح فوق تيزبين وقايع، طرز كار اجتناب‏ناپذير خود [يا همان روش گزارشگرى] را تصحيح كند. اين شيوه تخريب شكل، جزء ذاتى نفس معناى شكل ادبى است. فقط اكنون مى‏توان كاركرد شكل‏ساز رسانه توماس مان را تمام و كامل فهميد، يعنى همان خصلت كنايى معماگونه، (Enigmatic irony) آثار او، كه اگر در آن دقت كنيم، تقليل آن به عناصر هجوآميز محتوايى ممكن نيست: مؤلف با اشارتى كنايى كه رشته‏هاى خود او را پنبه مى‏كند، دعوى خلق امرى واقعى را كنار مى‏نهد، دعويى كه با اين حال هيچ كلامى، حتى كلام‏خود او، قادر نيست از آن طفره رود. صريحترين شكل انجام اين عمل، احتمالا در دوره متاخر حيات ادبى توماس مان رخ مى‏دهد يعنى در خاطى مقدس و قوى سياه، جايى كه نويسنده در حين بازى با مضمونى رمانتيك، از طريق شيوه خاص به كارگيرى زبان، بر حضور عنصر يا شگرد شهر فرنگى، جايى كه نويسنده در حين بازى با مضمونى رمانتيك، از طريق شيوه خاص به كارگيرى زبان، بر حضور عنصر يا شگرد شهر فرنگى، (Peep - show) در روايت‏خويش، و بر واقعى‏نبودن توهم ايجادشده، صحه مى‏گذارد. به گفته خود توماس مان، او با اين كار، اثر هنرى را به منزلت و جايگاه لطيفه‏اى والا، (Sublime Jock) بازمى‏گرداند، همان جايگاهى كه اثر پيشتر واجد آن بود، پيش از آن كه با خام‏طبعى ناشى از [تظاهر] به فقدان خام طبعى، توهم را به شيوه‏اى نينديشيده به منزله حقيقت عرضه كند.

آنجا كه در رمان پروست، شرح و حاشيه چنان به تمامى با حادثه و كنش درهم مى‏پيچد كه تمايز ميان آن دو رنگ مى‏بازد، راوى دست‏اندركار حمله به مؤلفه بنيانى رابطه خود با خواننده است: فاصله زيبايى‏شناختى. در رمان سنتى اين فاصله همواره ثابت‏بود. ولى اكنون فاصله زيبايى‏شناختى، همچون زاويه دوربين در سينما، مدام تغيير مى‏كند: گاهى اوقات خواننده بيرون از صحنه باقى مى‏ماند، و گاه به يارى شرح و حاشيه‏نويسى به روى صحنه، پشت آن، و يا حتى به انبار لوازم هدايت مى‏شود. از جمله نمونه‏هاى افراطى - كه بسى بيشتر از نمونه‏هاى نوعى ما را با ظرايف رمان معاصر آشنا مى‏كنند - روش كافكا در حذف كامل فاصله است. كافكا با استفاده از شگرد شوك، امنيت نظرى و انفعالى خواننده در برابر متن را نابود مى‏كند. رمانهاى او، البته اگر بتوان آنها را مصاديق اين مقوله دانست، واكنشى پيشگويانه به وضعيت‏خاصى در جهان هستند، وضعيتى كه در آن نگرش نظرى ناب به مضحكه‏اى بدل شده است، زيرا اكنون تهديد دائمى وقوع فاجعه، ديگر به هيچ‏كس اجازه نمى‏دهد ناظرى بى‏طرف باقى بماند; اين تهديد، تقليد زيبايى‏شناختى از اين فاصله بى‏طرفانه را نيز ناممكن ساخته است. حتى آن دسته از نويسندگان كوچكترى كه شهامت نوشتن هيچ كلمه‏اى را ندارند، مگر آنكه كلمه، خود با تكيه بر دعوى گزارش واقعيتها، از پيش عذرى براى تولد خويش تراشيده باشد، فاصله زيبايى‏شناختى را كنار گذاشته‏اند. آثار آنان ضعف و سستى نهفته در حالتى خاص از ذهن را افشا مى‏كنند، حالتى حاكى از كوته‏بينى مفرط كه تاب تحمل بازنمايى زيبايى‏شناختى خود را هم ندارد و به ندرت مى‏تواند انسانهايى به وجود آورد كه قدرت و صلاحيت اين بازنمايى را داشته باشند. اما در پيشرفته‏ترين توليدات [هنرى]، كه خود با اين ضعف و سستى بيگانه نيستند، حذف فاصله زيبايى‏شناختى يكى از مقتضيات خود شكل است; اين عمل يكى از مؤثرترين ابزارها براى نفوذ در روابط پيش‏زمينه‏اى، (Fore ground) و بيان چيزى است كه در پس آنها نهفته است، يعنى خصلت منفى امر مثبت [يا ماهيت‏سلبى (تخيلى) امر ايجابى (واقعى)]. اين امر بدان معنا نيست كه توصيف امر خيالى ضرورتا جانشين توصيف امر واقعى مى‏شود، نظير مورد كافكا. آثار كافكا به الگو شدن تن درنمى‏دهند ولى نكته اصلى آن است كه اساسا تفاوت ميان امور واقعى و خيالات، ( Imago) باطل مى‏شود. يكى از خصوصيات مشترك رمان‏نويسان بزرگ عصر آن است كه در آثار آنان تصور و بصيرت ادبى «وضع اين‏گونه است‏» تا پيامدهاى نهايى خود بسط مى‏يابد و مجموعه‏اى از نمونه‏هاى ازلى تاريخى را تجلى مى‏بخشد; اين امر در خاطرات غيرارادى پروست همان‏قدر رخ مى‏دهد كه در حكايات تمثيلى كافكا و رمز نوشته‏هاى حماسى جويس. آن سوژه يا فاعل ادبى كه رهايى خود را از قراردادهاى عرفى بازنمايى انضمامى اعلام مى‏كند، به‏طور همزمان سترونى خود را تصديق مى‏كند; او بر قدرت برتر جهان اشيا كه به ناگاه در ميان تك‏گويى مجددا ظاهر مى‏شود، مهر تاييد مى‏زند. بدين‏ترتيب، زبان دومى ايجاد مى‏شود كه تا حد زيادى محصول تصفيه و تقطير پس‏مانده‏هاى زبان اول است، نوعى زبان اشيا كه الكن و متكى بر تداعى معانى است و علاوه بر تك‏گويى رمان‏نويسان به گفتار افراد بيشمار يعنى توده‏ها نيز سرايت مى‏كند. چهل‏سال پيش [1954] لوكاچ در كتاب خويش، نظريه رمان (1914)، اين پرسش را طرح كرد كه آيا رمانهاى داستايفسكى بنياد حماسه‏هاى آينده‏اند، يا شايد حتى خود همان حماسه‏ها هستند. فى‏الواقع، آن دسته از رمانهاى معاصر كه بايد به حساب آيند، يعنى آن رمانهايى كه در آنها نوعى ذهنيت مهارگسيخته با شتاب نيروى خود به ضد خود بدل مى‏شود، جملگى حماسه‏هايى منفى هستند. هريك از اين رمانها گواهى است‏بر وجود وضعيتى كه در آن فرد، نابودگر خويش است، وضعيتى همگرا با آن موقعيت ماقبل فردى situation) ( pre-individual كه روزگارى به نظر مى‏رسيد ضامن وجود جهانى سرشار از معناست. اين حماسه‏ها، همپاى كل هنر معاصر، عميقا مبهم‏اند: تعيين اين امر كه آيا غايت آن گرايش تاريخى كه در اين حماسه‏ها ثبت مى‏شود عقب‏نشينى به توحش است‏يا تحقق [جوهر] انسانيت، كار آنها نيست، و البته بسيارى از اين حماسه‏ها با خيالى آسوده با توحش كنار مى‏آيند. از ميان آثار هنرى مدرنى كه ارزشى دارند، نمونه‏اى نمى‏توان يافت كه شيفته تخالف و تفرقه و رهايى نباشد. ولى اين‏گونه آثار با تجسم بخشيدن به دهشت روزگار بدون هيچ‏گونه سازشگرى و با خلاصه‏كردن كل لذت ناشى از تعمق نظرى در بيان همين دهشت، خادم آزادى‏اند - همان آزاديى كه محصولات هنرى متوسط و ميان مايه بدان خيانت مى‏كنند، آن هم صرفا بدين دليل كه اين محصولات از اداى شهادت در مورد آنچه در عصر ليبراليسم بر سر فرد آمده است طفره مى‏روند. جايگاه اين آثار خارج از عرصه بحث ميان هنر متعهد و هنر براى هنر و خارج از عرصه انتخاب ميان بى‏مايگى هنر برخوردار از رسالت و هدف، و بى‏مايگى هنر معطوف به سرگرمى است. كارل كراوس زمانى اين ايده را بيان كرد كه هر آنچه از دل آثار او با زبانى اخلاقى و در هيئت واقعيت فيزيكى و غير زيبايى‏شناختى سخن مى‏گويد، فقط و فقط تحت لواى قانون زبان، و در نتيجه تحت نام هنر براى هنر، به او القا گشته است. آنچه لغو فاصله زيبايى‏شناختى در رمان معاصر را الزامى مى‏كند، گرايش ذاتى خود شكل ادبى است، و در نتيجه همين گرايش است كه سر خم‏كردن رمان در مقابل قدرت برتر واقعيت نيز محكوم مى‏شود - همان واقعيتى كه دگرگونى آن با توسل به تصويرى خيالى، ( image) ممكن نيست، بلكه فقط به شيوه‏اى انضمامى، در واقعيت، ميسر است

منبع