«هنر گونه‌ایی از نیایش است، انسان زندگی نمی‌کند مگر در نیایش خود»

(آندره تارکوفسکی)

 

قبل از این‌که در مورد هر فیلمی از آندره تارکوفسکی بخواهیم حرف زنیم خود او و اندیشه‌هایش بسیار حائز اهمیت است. کتاب خاطراتش به‌عنوان شهادت‌نامه و کتاب پیکرتراشی زمان و چند مقاله کوچک ما را به جهان او نزدیک‌تر می‌کند. در سال‌های 62 کتابی از بابک احمدی در این زمینه وارد حوزه نشر شد؛ تقریباً نقدی تماتیک است اما بسیار باارزش.

برای این سینماگر چیزی بالاتر از این نیست که سینما شیوه بیان و زبان خاص خود را بیابد و دیگر دنباله‌رو تئاتر و یا بیان ادبی نباشد. به گفته او سینماگر باید گوهر و منطق شاعرانه تصویر را بشناسد و تماشاگر هم باید مراقب باشد که فقط در محدوده دلالت‌های معناشناسانه حرکت کند. در مقاله‌ای به‌نام زمان مهرشده نظریات او در مورد زمان آمده که یکی از دغدغه‌های تارکوفسکی بوده، او در اکثر فیلم‌هایش از زمان خطی می‌پرهیزد. باور نیچه‌وار او به اهمیت بی‌چون و چرای خواست هنرمند و به مانند رومانتیک‌های آلمانی به نبوغ و الهام، تعالی و حقیقت اعتقادی راسخ داشت. او برای هنرمند رسالتی پیامبرانه قائل بود. تارکوفسکی برای تأویل مخاطب ارجی نمی‌نهاد. به گمان او توانایی‌ها محدودیت‌های فهم مخاطب با محدوده نشانه‌شناسانه و معناشناسانه‌ی متن هنری تعیین می‌شود.

یک دیگر مسئله‌ای که از گفته‌های او می‌شود فهمید رابطه واقعیت عینی و بیان هنری است یا همان اندیش‌گون بودن هنر که داوینچی هم بر این باور بود و بابک احمدی هم به آن و هم به اندیشه افلاطونی و نو افلاطونی اشاراتی داشته. به بیان ساده همان واقعیت بر ضد واقعیت است. یعنی واقعیت‌هایی که در ذهن ما حضور عینی ندارند به اما بسیار واقعی‌اند همچون بیماران مالیخولیایی که می‌پندارد کسی در تعقیبش است.

تارکوفسکی می‌گوید: سینما هنری است که در آن مؤلف می‌تواند خود را در موقعیت آفریننده‌ی واقعیتی نامشروط بیابد، واقعیتی‌که به معنای دقیق واژه فقط از آن جهان خود اوست. فیلم واقعیتی عاطفی است و به همین جهت تماشاگران آن‌را به‌عنوان واقعیت دوم می‌پذیرند. او سینماگری اخلاق‌گرا و آرمان‌گراست و در راز و رمز حقیقت‌گون پالایشی درونی برای مؤلف مخاطب می‌بیند.

در فیلم‌های او مرز مابین خیال، عین و واقع نیست، آنچنان تنیده می‌شود که گویی ما رؤیایی را در واقع می‌بینیم یا واقعیت را در رؤیا؛ حضور پرکشش تصاویر، سکانس‌های طولانی و ریتم کند و حضور طبیعت و تصاویری همچون نقاشی از دیگر مشخصات سینمای او نیز است و آنقدر علاقه به نقاشی دارد که فیلم اندری روبلف شمایل نگار روس سده پانزده‌ام را فیلم کرد (هرچند که آن یک فیلم زندگینامه‌ای نبود و به‌گفته خودش هیچ‌گاه نخواسته فیلمی تاریخی بسازد و بدین‌گون به سیما نظر نمی‌کرد به اما از جنبه‌هایی از شخصیت روبلف بهره برده است)؛ در همه فیلم‌های او تصاویری نقاشی از داوینچی بروگل و... می‌بینیم. توجه به جزئیات از دیگر خصوصیات سینمایی اوست و البته گاهی بدون هیچ منطق مانند همان آینه پسرک از روی صندلی بلند می‌شود و آتش‌سوزی انبار را می‌نگرد و دقیقه‌ای بعد لیوانی از روی میز می‌افتد؛ در آغازین فیلم وقتی پزشک بعد از صحبتی از مادر جدا می‌شود، رویش را که برمی‌گرداند طوفانی که همه مزرعه را در می‌نوردد می‌بینیم و بعد که به دوباره برمی‌گردد طوفان تمام می‌شود.

در گفته‌هایش همان‌طور که گفته شد به اندیش‌گون بودن هنر می‌اندیشد؛ اما در جاهایی آن جنبه شخصیت مرموز و پیچیده‌اش نقض گفته خودش را هم می‌گوید، او هیچ‌گونه تأویل از تماشاگرش را برنمی‌تابد. بارها در گفت‌و‌گوهایش بهترین تماشاگر آثارش را کودکان نامیده. به گفته احمدی باتوجه به کتابی که خود در مورد هرمونتیک و تأویل دارد و البته با استناد به دو مقاله پل ریکور به‌نام هرمنوتیک نمادها و اندیشه‌های فلسفی؛ استناد می‌کند که: «نمی‌شود از تأویل تماشاگر بگریزد و درست به این دلیل که تأویل شکل بیان‌شده‌ی تجربه عملی و ذهنی است، یعنی در دستگاهی از نشانه‌ها (به‌طور معمول نشانه‌های زبانی) بیان می‌شود، نمادین است در نتیجه، تصویر سینمایی نمی‌تواند از نمادسازی تماشاگر بگریزد.»

تارکوفسکی اما بر نمادین بودن تصویر سینمایی باور نداشت او بارها در مصاحبه‌هایش گفت که اندیشه‌های من پنهان نيستند. آنها اندیشه‌های من هستند نه کمتر نه بیشتر. بیشتر نظریات او به پدیدارشناسان می‌خورد، تارکوفسکی دوست دارد مخاطبانش با حس غریزه و به‌گونه شهودی به رشته تصاویر که می‌نگرند لذت ببرد و به گفته خودش پیامی که اخلاقی _معنوی هم در آن هست را شهودی درک کنند. او شاید برای مخاطبانش تأویل را برنتابد و خود جستجوگری را از او سلب کند، اما درست پنداری‌اش در این‌جا مطلب ما نیست و در حوصله این متن مختصر نیست و دچار نقصانمان می‌کند، کتابی تحت عنوان پدیدارشناسی و سینما از الن کازه بیه از نشر هرمس منتشر شده است که خواندن آن هم ما را کمی از سوء‌تعبیر برهاند. تارکوفسکی بر این اعتقاد بود که می‌گفت من تصویر ساده‌ای را ساخته‌ام و شما هم آن‌را ساده بنگرید، چیزی شبیهه همان نظریه پدیدارشناسانه (که برای آنها خود اثر هنری مطرح است به‌عنوان موجودیتی، موجود)، اما مخاطب و کنش و واکنش ذهنی او را هم نمی‌شود تحت‌تأثیر قرار داد. تارکوفسکی هرگونه معانی، تمثیل و نماد را معناهای تحميلی به یک اثر می‌نامد. او تماشاگر خوب را در جایی دیگر به مسافری که از پنجره قطار به چشم‌انداز می‌نگرد می‌داند او در مورد فیلم حیرت‌انگیز آینه می‌گوید: آینه را به‌عنوان فیلمی که خیلی ساده است ساختم این فیلم هیچ معنایی جز آن‌که می‌بینیم پیش نمی‌کشد، درونمایه فیلم نمادین نیست هیچ رمز و رازی وجود ندارد. همه فصل‌های این فیلم مستندند. او بارها گفته از من معنای اثری که ساختم را می‌خواهند، من نمی‌دانم، آنها از احساس من می‌آیند و همین برای من مهم است. اگر در پی معنا باشیم آن‌چه را که در حال ایجاد شدن است، از دست خواهیم داد. او هایکوهای ژاپنی را بر مبنای خودش برای این دوست دارد که با کمترین مجاز و کنایه مفهوم نهایی تصویر را نفی می‌کنند و فقط در پایان هر شعر به قالب معنا می‌دهد؛ از دیدگاه او پایان هر هایکو معنای نهایی خود شعر است و معنایی جز خودشان ندارند و باز در پایان کار دشوار فهم آنها درمی‌یابیم که کشف معنای نهایی آن غیرممکن است. شاید بد نباشد هایکویی که خود تارکوفسکی در کتاب پیکرسازی در زمان آورده تا به‌واسطه آن تعبیر خود را از تصویر بیان کند را بیاوریم.

(ایماژ در تصاویر)

هایکو مورد نظر این است:

نه، نه به خانه من

آن ناشناس چتر در دست

رفت به خانه همسایه من.

این سه سطر، همچنان که رسم بهترین هایکوست، با ایجاز مخصوص به خود و لطافتی آغشته به اندوه _ دنیایی را در نظر مخاطب تصویر می‌کند؛ این تصویر واضح و مشخص است و به جرأت می‌شود گفت جای بگو‌مگو ندارد. این تصویر از لحاظ ظاهری چنین است: گوینده در خانه پشت پنجره ایستاده و به بیرون می‌نگرد. در بیرون باران می‌بارد؛ کسی در چشم‌انداز باران‌زده او پدیدار می‌شود که زیر چترش پناه گرفته و به خانه‌ای در همسایگی می‌رود. آنچه در لایه‌های زیرین این تصویر می‌گذرد از این قرار است که: گوینده (راوی) تنهاست، ملول و دل‌گرفته پشت پنجره خانه‌اش ایستاده است. آشکارا احساس می‌کنیم که مدت طولانی آنجا ایستاده؛ افسرده و ملول هست اما ناامید نیست بلکه پذیرا است و در حسرت رسیدن سرزده یک مهمانِ ناخوانده است. درست به دلیل اشتیاق باطنی‌اش و به‌رغم ملال ظاهریش است که از تغییر جهت ناشناس چتر به‌دست سر می‌خورد و غمگین می‌شود. اما کیفیت حزن‌انگیزش خودخواهانه نیست؛ به همسایه‌اش فقط رشک می‌برد اما کینه‌ای از او به دل ندارد و درست به‌‌دلیل چند و چون حزن او و بزرگ‌منشی‌اش، ناگهان به‌رغم تصویر مختصر این هایکو، تمامی جهان را در آن احساس می‌کنیم. همان‌قدر که این هایکو دنیایش را با ناگفته‌هایش می‌سازد، جهان نیز در غیبتش آشکارا یا محسوس می‌شود و درباره هنر سینما هم گفته‌اند. نه در چیزی که نشان داده می‌شود، بلکه در چیزی است که نمی‌نماید نهفته است. حال به نوشته خواندنی تارکوفسکی می‌رسیم او می‌نویسد: «ایماژ هنرمندانه منفرد و یکتاست، حال آنکه پدیدار زندگی ممکن است به‌کلی مبتذل باشد در این هایکو، فی‌نفسه رهگذری چتر به دست که او را در لحظه‌هایی از زندگی خود دیده‌اید به معنی چیز تازه‌ای نیست، او صرفاً یکی از رهگذرهای شتابزده‌ای است که خودش را از گزند باران حفظ کرده ولی از لحاظ ایماژ هنرمندانه، لحظه‌ای از زندگی است که برای مؤلف بی‌همتاست و در فرمی ثبت و ضبط شده که کامل و ساده است، همین سه سطر کافی است تا احساس و حال و هوای آن را به ما دهد. تنهایي؛ هوای گرفته و بارانی بیرون از پنجره و انتظار بیهوده این‌که ممکن است کسی از روی فراخوان یک اعجاز، قدم در اقامتگاه مهجور و پرت افتاده‌اش بگذارد. موقعیت و حال و هوا، که به‌دست می‌دهد و به‌دقت ضبط شده، بیان وسیع و تروتازه‌ای در آن یافته است...

ما با تناقضی روبه‌رو هستیم: ایماژ، بیان تمام‌عیاری از موضوع تیپکال (نمونه‌وار) است؛ درحالی‌که از سویی دیگر هر اندازه که ایماژ موضوعش را کامل‌تر بیان کند، موضوع منفرد و اریژینال (اصیل)‌تر می‌شود به یک معنا از خود زندگی به مراتب غنی‌تر است، شاید دقیقاً به این علت که ایده حقیقت مطلق را تبیین می‌کند. تمامی کوشش آفرینشگرانه به‌سوی نیل به سادگی، به بیانی که حائز کمال سادگی است (به معنای سهل و ممتنع) معطوف است و این به معنای دستیابی به ژرفای امر بازسازی زندگی است اما همین، دردبارزترین بخش خلاقه است: یافتن کوتاه‌ترین راه میان چیزی‌که می‌خواهید بگویید یا بیان کنید و باز تولد نهایی‌اش در ایماژ تمام شده. تلاش در راه سادگی جستجوی دردناک فرمی مناسب برای حقیقتی است که فراچنگ آورده‌‌اید. آرزوی شما توانایی دسترسی به چیزی مهم از راه صرفه‌جویی در به کاربردن ابزار است.

تارکوفسکی اواسط دهه 1930 به‌دنیا می‌آید و دوران کودکیش با تب و تاب جنگ جهانی دوم و جدایی پدر از خانواده و شرایط سخت سپری می‌شود. پدرش یک نظامی شاعر بود و با رفتن پدر، تارکوفسکی کوچک سال‌ها به پدرش می‌اندیشید.

سینمای آندره تارکوفسکی تلنگری به درون انسان است به تمام تنهایی‌هایی که مجبور به مواجهه با آن است. مادر (ماریا/ناتالیا) با بازی مارگاریتا ترخووا روی نردبان چوبی نشسته در دنیایی میان بودن و نبودن و چشم به جاده‌ای دارد که هزاران تأویل درون متنی می‌شود کرد. آینه حدیث نفس تارکوفسکی است، درباره او، اما به روایت مادر؛ خود می‌گوید این فیلم در مورد مادرم است پس به من نیز مربوط است او در جایی فیلم را فیلم خانه چوبی‌شان (داچا) هم خوانده.

آینه فیلمی روایی _ مستند است؛ حتی آن‌گاه که روایتی را تعريف مي‌كند، مستندوار می‌گوید می‌توان آینه را جدا جدا حتی دید و از هر سکانس لذت برد در دل فیلم رویدادهایی از جنگ داخلی اسپانیا، جنگ دوم جهانی و بمب اتمی هیروشیما را می‌توان دید، در قلب فیلم، فیلم مسندی‌است از عبور سربازان ارتش سرخ از دریاچه سیواش (ساخته یک نظامی که خود او در جنگ جان از دست می‌دهد، تارکوفسکی این کار را یک شاهکار خوانده بود). خود تارکوفسکی می‌گوید عبور سربازان در آن گل‌ولای و عبور مهمات از دریاچه، نه دیگر نشانی از حق به‌جانب بودن روس‌ها است نه پیروزی آنها در آنجا هرکدام از سربازان تنهایی انسان را به‌نمایش می‌گذارند و در این‌جاست که خاطرات فردی خود او با خاطرات جمعی مردم شوروی درهم تنیده می‌شود تا با هم مصیبتی را که تجربه کرده‌اند حس کنند. بر روی فیلم شعرهایی از پدر تارکوفسکی (آرسنی تارکوفسکی) را می‌شنویم در همان عبور سربازان شعری می‌خواند که به ما می‌گوید که در زمین مرگ نیست. در بند دوم شعر اشاره‌ای است به «میزی یکسان پذیرایی نیا و نوادگان» زندگی می‌گذرد همراه با نسل‌ها، پندارها، آرزوها... و همه‌چیز بازمی‌آید مگر امید.

کلاً در همه فیلم‌های تارکوفسکی حدیث‌نفس و سویه معنوی اخلاقی دیده می‌شود؛ آینه در سال 1974است و چنان نوع روایت و چیدمان صحنه در آن به شیوه کابوس‌وار یا خواب گون است، که به‌‌راستی آدمی را دچار حیرت می‌کند و به مخاطب ترسی آمیخته با تجمل زیبایی‌شناسانه‌ای می‌دهد. زمان در فیلم آینه یک زمان خطی نیست. اصولاً تارکوفسکی از زمان خطی بیزار بود، زمان در آینه هم دایره‌وار است و برطبق منطق خود روایی؛ روایت کننده همه‌جا هست و نیست.

نخستین بار که آینه را می‌بینیم فهم روابط علت معلولی برای‌مان روشن نیست. بابک احمدی در کتاب امید بازیافته به‌درستی اشاره می‌کند: «میان الکسی و پسرش اگنات تقریباً هیچ رابطه‌ای وجود ندارد، یک‌بار از راه سیم تلفن با هم حرف می‌زنند و بار دیگر آلکسی از ایگنات می‌پرسد در صورت جدایی او و مادرش مایل است که با کدامشان زندگی کند. رابطه ایگنات با مادرش هم در خطوطی کلی باقی می‌ماند. ناتالیا آشکارا به او توجه ندارد و بی‌حوصله است» و این‌گونه است که ورود به آینه هراس‌انگیز است، چون سینما، سینمای شاعرانه است اما به قول ایگنات در جایی از فیلم که می‌گوید: «گویی من این لحظه را یک‌بار دیگر هم زندگی کرده‌ام» ما نیز گویی در این خاطرات هستیم چونکه از تنهایی، اندوه، امید و... به زبان تصویر برایمان حرف می‌زند.

در آینه هم، شخصیت‌ها به مانند دگر فیلم‌های او درحال تفکر و بی‌عملی جاودانی به‌تصویر درمی‌آیند. چند و چون تفکر آنها چندان روشن نیست؛ این‌قدر هست که فیلمساز از سکون (بی‌عملی)شان به‌گونه‌ای «تأمل و مراقبه» (مدیتاسیون) بپردازد و تماشاگر را نیز استادانه در آن شریک می‌کند. در همه فیلم‌های تارکوفسکی کسی هست که از نظر تکلم دچار مشکل است. در آغاز فیلم آینه هم پسری که دارای لکنت زبان است (یوری) قبل از تیتراژ با مربی خود در حال تمرین است تا قدرت تکلم خود را به دست آورد و بعد که پسر به‌دست مربی قادر به سخن گفتن می‌شود، تازه فیلم با موسیقی باخ شروع می‌شود، پسری که شاید نمادی خاطرات جمعی مردم روسیه برای فریاد است، فریاد برای شاید آزادی‌خواهی در قلمرو اخلاق و معنویتی ابتدا از خود و بعد حاکمانی که تارکوفسکی همیشه با آنها در کشمکش بود از برای رهایی؛ او به مانند رومانتیک‌ها ارزش زیادی برای حس و شور انسانی در برابر خردورزی انسان قائل بود. البته دوری از خردباوری مدرن و همین فاصله سبب این بود که تارکوفسکی همیشه به علم و خرد انسان مدرن امروزی با شک و تردید بنگرد. او حتی بحثی دارد تحت عنوان «بحران دنیای معاصر» و آن آوای بازگشت به معنویت یگانه راه‌حل بحران تمدن مدرن شاید با نمایی از همان لکنت یوری در آغاز فیلم باشد. خیال‌ها و خاطره‌ها در آینه همچون کابوس باد یا شنای کودک در آبگیر همه و همه بر اعتقاد فکری تارکوفسکی به اندیشه رومانتیک‌هاست.

 

«آواها و رنگ‌ها»

فیلم آینه از طرفی فیلم آواها و رنگ‌ها به‌صورت کاربردی نیز هست. ما فیلم را به‌‌دو صورت رنگی و سیاه و سفید می‌بینیم که بر مبنای خاطرات و گذشته و حال بودنش عوض می‌شود. هر کدام از سکانس‌های فیلم را که با دقت بنگریم آوایی مشخص که به بیان تصویری هم درآمده می‌بینیم اما حضور باد به‌عنوان یك عنصر شاید هراس‌آور همه‌جا هست، از همان ابتدا که مادر و پزشک صحبت می‌کنند و آن طوفان عجیب می‌آید تا آمدن باد و تکان دادن پرده‌ی سفیدرنگ داچا و تکان خوردن هراس‌انگیز درختان، صحنه‌ای‌است که باد به‌شدت می‌وزد و صدای شخصی (همسایه) به‌گوش می‌رسد. در نمایی بعد مادر را می‌بینیم که دارد به آتش گرفتن انبار همسایه نگاه می‌کند، مادر دست و صورتش را می‌شوید و سطلی که از آن آب برداشته را می‌بینیم که به این‌سو و آن‌سو می‌رود. با صدای سطل، ما آن پلان آتش‌سوزی را همراه مادر می‌بینیم. گویی مثل سوهانی است که مغز را برای برداشتن خاطرات خراش می‌دهند. در صحنه‌ای که به‌صورت هراس‌آور مادر موهای خود را می‌شوید و آن بُعد شخصیت مادر را هم در حال دیدنیم، بُعدی که به مانند نقاشی‌های داوینچی چهره‌های دوگانه دارند، همان‌گونه که مونالیزا زیباست مرموز نیز هست، برای مادر در فیلم آینه هم اینطور است و باتوجه به علاقه‌مندی تارکوفسکی به داوینچی از این دیدگاه هم نقاشی‌وار استفاده کرده. در این صحنه همراه با آوای چک و چک آب مادر را می‌بینیم که بدون این‌که صورتش پیدا باشد (همان شخصیت درونی) در حال شستن موهایش است که سقف خانه فرو می‌ریزد. گویی که خاطرات‌اند که از ذهن تارکوفسکی می‌ریزد؛ همان‌گونه که خود گفته «باید فیلمی می‌ساختم، با ساختن آن از دستشان رها شدم». در صحنه‌ای که مادر پیر است و به آینه خود را می‌نگرد هیچ حرفی زده نمی‌شود، هیچ حرکتی صورت نمی‌گیرد اما چهره و چشم‌های اندوه‌بار مادر را می‌بینیم که خود را می‌نگرد. بعد از لحظه‌ای دست بر آینه می‌کشد با صدایی‌که خراشنده است، گویی‌که باز می‌خواهد بزداید این خاطرات را، بر این‌مبنا و جاهای بسیاری از فیلم آواها نقش اساسی دارند، همان‌طور که سکوت نیز دارد و به مانند روبربرسون که فیلم‌ساز مورد علاقه تارکوفسکی هم بود او هم از این شیوه به‌خوبی بهره جسته، زیراکه به قول برسون سکوت آوایی است میان دو کلام. فیلم آینه چون فیلم تصاویر بکر طبیعی هم هست آواهایی از سکوت تا صحبت طبیعت را هم می‌بینیم.

«زمان»

زمان در آینه خطی نیست زیرا که خود تارکوفسکی از زمان خطی درهراس بود. زمانی‌که ابتدا آغاز تولد باشد و بعد نیز مرگ، او از زمان نیوتونی استفاده نکرده. در ادبیات چیزی شبیه همان جریان سیال ذهن می‌شود از آن نام برد. کارهایی همچون جویس یا گلشیری و... ؛ او در مقاله‌ای تحت عنوان زمان مهرشده سینما را شکل دادن به زمان نامید. زمان قهرمان اصلی فیلم‌های اوست. آن‌چه رویاها و واقعیت‌های زندگی انسان را به هم پیوند می‌زند خاطره‌ها و زمان است. تارکوفسکی نوشته: «با سینما برای نخستین‌بار انسان در تاریخ هنر و فرهنگ خویش ابزاری یافت تا زمان را بیان کند، هرچند در موسیقی زمان مسئله اصلی است، اما اگر دقت کنیم درمی‌یابیم که در موسیقی زمان ابزار بیان است، درحالی‌که در سینما زمان نمایان می‌شود، سینماگر به زمان شکل می‌دهد و با واقعیتی مادی به‌گونه‌ای جداناپذیر به آن وابسته است، کمال می‌بخشد، امر دشواری که باید یافته شود زمان در دل زمان است. این کار بی‌حد و حساب سخت است اما باید انجام شود». به‌دلیل رؤیاگون بودن تصاویر حتی هنگامی‌که در لحظه اکنون و حال هستیم، بازگویی زمان مشخص نیست. به یاد آورید زمانی را که خاطره آتش‌سوزی انبار همسایه را می‌بینیم و آن جزئیات حیرت‌برانگیزش؛ مادر ابتدا متوجه آتش‌سوزی می‌شود. او و بعد بچه‌ها از کادر خارج می‌شوند و ما هستیم و میز، گلدانی از روی میز می‌افتد و می‌شکند. بدون هیچ منطق خاصي (اما از رویدادی خبر می‌دهد) دوربین به طرف چپ می‌رود می‌رسیم به آینه و کلبه‌ای درحال سوختن و بچه‌ها که ناظرند به این صحنه در آینه دوربین دوباره برمی‌گردد، بعد مرد همسایه پسری را صدا می‌کند، دوربین دوباره طرف چپ می‌رود و بعد همراه پسر از در می‌گذریم و صحنه‌ی آتش‌سوزی را همراه با مادر و بچه و مرد همسایه می‌بینیم، در این تصویرهای بی‌حد رؤیاگون گویی در آن لحظه هم حتی آن اتفاق نیفتاده (برای مخاطب) و با استفاده از آینه و حرکت‌های عجیب و زیبای دوربین به‌صورت حرکت پن (حرکت دوربین روی پایه ثابت) و چرخش 360 درجه دوربین، همه و همه مخاطب را به ورای زمان می‌برد.

بابک احمدی و کسان دیگربرای آثار او 1. زمان دایره‌وار 2. حقیقت مطلق 3. طبیعت گرایی روسویی 4. جاودانگی یا جایی که مرگ نیست 5. گناه نخستین (مادونای زایش) 6. و نگرش فرویدی را در نقد مضمونی به‌کار برده‌اند که باز در حوصله این مقاله کوچک نیست.

توجه به جزئیات از نکات بارز آینه است در قسمتی اعجاز برانگیز در نیمه‌های فیلم بعد از آن‌که پول خرده‌های مادر را جمع می‌کند (توجه به جزئیات) مادر به او سفارش می‌کند که مادربزرگ قرا است بیايد. در را که می‌بندد در صحنه‌ای حیرت‌آور بین خیال و عین، واقع، تصویرکتاب‌ها را می‌بینیم که همان هنگام زنی (تجسم نهانی مادر) پشت بر میز نشسته و از او می‌خواهد کتابی از قفسه بردارد و شروع به خواندن کند. همین‌طور که پسر می‌خواند تصویر روی فنجان قهوه‌ای که مستخدم آورده می‌ماند و ما برای مدتی آن‌را می‌نگریم. در همین حین زنگ خانه به‌صدا درمی‌آید و پیرزنی (تجسم نهانی مادر بزرگ) زنگ را اشتباه زده. وقتی در بسته می‌شود دیگر خبری از زن نیست. همه‌چیز مخاطب را بر این وا می‌دارد که خیالی بوده و بس، اما تصویر بخار قهوه روی میز همه‌چیز را برایمان واژگون می‌کند، دوربین روی بخار می‌ماند با آهنگی هراس‌آور و کاملاً مطابق فیلم (از دید ابزار سینمایی) و آنقدر می‌ماند تا بخار به تمامی از روی میز پاک شود. در همان‌حال که هم پسر و هم مخاطب در حال فکر است از این تصویر صدای زنگ تلفن افکار هم او و هم مخاطب را پاره می‌کند و پدر از پشت خط تلفن با پسرش صحبت می‌کند، پدری که هیچ‌گاه در طول فیلم او را نمی‌بینیم و فقط صدای او را می‌شنویم و بدین‌گون است که در آینه خانواده کوچک و محور معنویش مادر را باز می‌‌پاییم و نرم و آهسته همراه، حتی بدون این‌که خود بفهمیم به جهان تارکوفسکی نزدیک می‌شویم...

 

منابع: امید بازیافته از بابک احمدی، مقاله زمان مهرشده و کتاب پیکرتراشی زمان از تارکوفسکی