- سلیقه مسئله پیچیده‌ایست و نمی‌توان همه‌چیز را در سلیقه خلاصه کرد، البته می‌شود با نگاهی ساده از سلیقه‌ی هرکس به کیفیت و پیشینه‌ی برخوردش با مسائل و آثار هنری و ادبی پی برد. مثلاً امکان ندارد کسی فیلم‌های موج نوی فرانسه و فیلم‌های مستقل اروپای شرقی را دیده باشد و در پایان در نظرسنجی سالانه‌ی بهترین فیلم‌های تاریخ سینما به همشهری کین یا سرگیجه هیچکاک رای بدهد. یا کسی فیلم‌های شهید ثالث، فرخ غفاری و کیارستمی و پرویز کیمیاوی را ببیند و بعد به فیلم‌فارسی‌هایی همچون قیصر و آژانس شیشه‌ای رای بدهد. پس می‌توان گفت که سلیقه‌ی هنریِ هرکس رابطه مستقیمی با آثاری که با آن مواجه بوده دارد. با این‌حال هیچ‌چیز صرفی در هنر وجود ندارد. مسئله نوستالژی و خاطرات شخصی و شعور ذاتی هرکس هم در ساختار ذائقه او بی‌تأثیر نیست.
2- این شاید شروع بی‌ربطی باشد بر این نوشته که باید (و قرار بود) در ابتدا با این سوال شروع شود: چه چیزی باعث می‌شود داستانی را سینمایی بدانیم؟
اما این سوال در این نوشته به تأخیر می‌افتد تا ابتدا تکلیف خودمان را با سلیقه مشخص کنیم تا بعد بتوانیم به‌خوبی درباره یک امر سلیقه‌ای صحبت کنیم: اینکه یک خط، یک بند و یا یک صفحه و در انتها یک داستان در کل توسط کسی تصویری قلمداد می‌شود و گفته می‌شود که سینمایی است.
پروست در اثر بی‌بدیلش «در جستجوی زمان از دست رفته1 » می‌نویسد:
«یاد یک تصویر چیزی جز حسرت یک لحظه نیست.» اما آیا این تصاویر در ذهن همه به یک شکل نقش می‌بندد؟ به یقین، جواب منفی است. تصویرسازی هر شخص از هر متنی که می‌خواند رابطه مستقیمی با دیده‌های او دارد. مسلم است که وقتی در داستانی می‌نویسیم: فلان شخصیت مست و از خود بی‌‌خود شده بود، سه برداشت متفاوت از این جمله در اذهان نقش می‌بندد.
الف: کسی‌که خودش تجربه مستی را داشته و می‌داند کسی که مست می‌شود در چه حالتی است.
ب: کسی‌که آدم مستی را دیده و می‌داند که کسی‌که مست می‌شود چشمانش سرخ می‌شود و لپ‌هایش گل می‌کند و خرامان قدم برمی‌دارد.
ج: کسی‌که تنها شنیده که برخی مست می‌شوند و این عمل ظاهراً عمل نکوهیده‌ای است.
اینطور می‌شود که هرکدام از این ذهن‌ها تصویرسازی خاص خود بنا به تجربیاتی که داشته‌اند را از متن خوانده شده یا شنیده شده در ذهن می‌پرورانند و این وسوسه، تضمین می‌کند که هرگز با آمدن انواع ابزار داستان‌گویی همچون عکس و سینما و موسیقی‌های ضبط شده و... نوشته‌ها از دور خارج نمی‌شوند چون اساس دنیای جدید بر دموکراسی استوار می‌شود و اساس رسانه‌ها و هنر- رسانه‌های جدید بر دیکتاتوری و ظاهراً بر خلاف عناوین ذکر شده در میان همه هنرها و رسانه‌ها، داستان و رمان، دموکراتیک‌ترین فراورده‌هایی هستند که مخاطب می‌تواند با آنها روبرو شود. دلیل دیگرش هم این است که یک فیلم را می‌شود در شبکه‌های محدود تلوزیونی و سینماهای محدود به خورد مردم داد و موسیقی را در کوچه و خیابان و کافه‌ها و تاکسی‌ها، اما کتاب را مخاطب باید خودش بی‌زحمت در دست بگیرد و تورق کند و بخواند وگرنه، نخوانده از دنیا می‌رود.
یعنی هر مخاطبی، به‌خاطر ذهنیتی که از یک نویسنده دارد، متنی را در دست می‌گیرد و می‌خواند و تصویرهای مخصوص خودش را براساس تجریاتی که دارد در ذهنش می‌سازد.
پس به تعبیر بالا می‌شود اینطور عنوان کرد که داستانی که برای کسی تصویری و سینمایی جلوه می‌کند شاید برای دیگری مبهم و ذهنی جلوه کند.
3-اما می‌شود گفت که برخی داستان‌ها –به‌صورت ذاتی- قابلیت‌های بالایی برای تبدیل شدن به یک اثر سینمایی را دارند. یکی از دلایل این مسئله این است که آن داستان به‌خوبی توانسته به تصاویر مشترک درونی مخاطبانش دست پیدا کند و یا تصاویر و کنش‌های نوشته شده در متن تا بالاترین حد ممکن بیرونی و اکتیو هستند.
مثلا در دو جمله زیر:
«مرد مست بود و فکر می‌کرد که مسیرش را گم کرده.»،
«مرد با سری آویزان و خسته، هاج و واج اطراف را نگاه می‌کرد. راه می‌رفت و به در و دیوار می‌خورد. چندقدمی برمی‌داشت و بعد برمی‌گشت و راه دیگری را پیش می‌گرفت.»
این دو جمله شاید به یک مسئله اشاره کنند اما جمله دوم با نگاهی از بیرون، تصویری عینی و ممکن برای تبدیل شدن برای یک صحنه سینمایی را به‌دست می‌دهد -گرچه بدون استقلال کافی برای روایتی مجرد- و هیچ اصراری هم نیست که یک جمله به‌تنهایی بار داستانی داشته باشد و چیزی را روایت کند.
اغلب در داستان‌هایی که راوی دیده نمی‌شود و قضاوت نمی‌کند (مانند داستان‌های همینگوی) این اتفاق رخ می‌دهد.
مثلاً به اولین جملۀ داستان معروف آدم‌کش‌ها2 دقت کنیم:
«درِ خوراک‌پزی هِنری باز شد و دو مرد وارد شدند و پشت پیشخوان نشستند.»
در اینجا اغلب ما به تصویری تقریباً مشابه دست پیدا می‌کنیم. دری باز می‌شود که مربوط به یک خوراک‌پزی در آمریکاست. دو مرد که آمریکایی هستند وارد می‌شوند و پشت پیشخوانی می‌ایستند که امریکایی است. شاید در نوع رنگ در، نوع لباس‌های مردها و چهره‌شان تردیدی داشته باشیم و حتی در ادامه هم نویسنده چیزی نگوید -چه اهمیتی دارد؟- اما اصل قضیه برایمان روشن است و در ادامه روشن‌تر می‌شود، وقتی می‌فهمیم هفت‌تیر دارند و آمده‌اند تا کسی را بکشند.
حالا به جمله اول رمان بانو در آینه 3 توجه کنیم:
«شاید در اواسط ژانویه‌ی امسال بود که برای اولین‌بار سر بلند کردم و لکه‌ی روی دیوار را دیدم. برای اینکه بتوانم تاریخش را مشخص کنم باید آن‌چه را دیدم به‌خاطر بیاورم. برای همین دارم به آتش فکر می‌کنم»
می‌بینیم که رمان با یک «شاید» شروع می‌شود. یعنی هنوز برای خود راوی هم قطعی نشده که چه اتفاقی افتاده. یعنی تصویری که نویسنده در نقاب راوی به ما می‌دهد برای خودش هم دارای وهم است و همه‌چیز در یک خلسه درونی و نرم اتفاق می‌افتد و همین خلسه به درون ما هم القا می‌شود و به‌جای تصویرسازی درونی بیشتر فضاسازی درونی اتفاق می‌افتد.
نیازی نیست که گفته شود: که هیچ وظیفه‌ای به‌دوش یک متن نیست که سینمایی باشد و تنها -اگر بتوانیم بگوییم وظیفه، که می‌گوییم- بله، تنها وظیفه‌ای که به‌دوش یک داستان است، در هر سبکی، اینکه تجربیات مشترک ما انسان‌ها را به ما یادآوری کند و ما را از تنهایی اتفاقات پیش‌آمده نجات دهد و این موهبت الهی است.
پی نوشت:
1-در جستجوی زمان از دست‌رفته -جلد اول-طرف خانه سوان. صفحه آخر. ترجمه مهدی سحابی نشر مرکز
2-مجموعه داستان‌های همینگوی، ترجمه احمدگلشیری، موسسه انتشارات نگاه
3-بانو در آینه، ترجمه فرزانه قوجلو، موسسه انتشارات نگاه
کمک نیاز دارید؟ 
چت از طریق واتساپ