سام شپارد در 5 نوامبر 1943 در فورت ایلینویز متولد شد. در اوایل کودکی سام، پدرش علاقه‌مند به کشاورزی شد و همراه با خانواده آن‌جا را ترک و شروع به سفر کرد، به‌طوري‌که ساليان زيادي در سفر از منطقه‌اي به منطقه‌ي ديگر کشور مي‌رفتند تا اينکه در کاليفرنيا اقامت کردند. پدرش مدتي علاقه‌مند به شغل معلمي شد و مدتي هم در نيروي هوايي ارتش ايالات‌متحده آمريکا به‌عنوان خلبان بمب‌افکن در طول جنگ جهاني دوم خدمت مي‌کرد. بعد از جنگ جهاني دوم در کاليفرنيا صاحب يک مزرعه شدند و در آن‌جا به کشاورزي پرداختند. مادرش شوک راجر يک معلم و اهل شيکاگو، ايلينويز بود. او داراي شخصيتی عصبي بود و به قولی نمي‌توانست به بچه‌هاي خود چيزي بياموزد، چه برسد به بچه‌هاي ديگران! سام شپارد بعد از دبيرستان به کالج رفت که رشته‌ي کشاورزي بخواند اما بعد از سه‌ترم مشروطي- به‌دليل عدم علاقه- به‌سراغ هنر رفت. شپارد از اوايل نوجواني به تئاتر روي آورده است- او در سنين تين‌ايجري در مرکز تئاتر جنسين که به‌عنوان خانه هنري قلمداد مي‌شد کار کرده است و مي‌شود گفت که او کار خود در حوزه هنر را از همين مکان آغاز کرده است- او اولين نمايشنامه کامل خود - کابوی- را که برگرفته از زندگي خود اوست در سنين نوجواني نوشته است.

سام شپارد در مورد مهاجرت دوران کودکيش که در او تأثير به‌سزايي گذاشته می­گوید: من حس مي‌کنم که هيچ‌گاه خانه‌اي نداشتم. متعلق به کشور آمريکا هستم اما نمي‌دانم کجا و در مورد تئاتر هم همين‌طور؛ مي‌دانم متعلق به تئاتر هستم اما نمي‌دانم در کجاي آن.

در سال 1960 جنگ ويتنام و ترور جان اف کندي رخ داد. در حقیت اين دهه، دهه‌ي رکود اقتصادي امريکا و اتفاق‌هاي چشمگير ديگري در آمریکا بود که باعث تغييراتي در روح سام شپارد و ديگر همکاران او و زمینه ساز ورود يک شيوه‌ي جديد هنري يعني؛ پست مدرنيته به صحنه‌ي تئاتر آمریکا شد.

اين هنر جديد باعث سر و صداي زياد و تجربه‌هاي پرشوري‌ شد که از مرز شناسايي و علاقه ما به هنر پست مدرن بالاتر مي‌رفت. هنوز هم سام شپارد بعد از سپري شدن چنددهه مشغول تجربه‌گري و آزمون و خطا در حوزه فهم ساختار دراماتيک مي‌باشد به‌طوري‌که پا را از منطق و معقولات و جهان‌‌بيني‌هاي واقعي و ايمان فرا مي‌گذارد تا قلمرويي بيافريند اسطوره‌اي و فرهنگي که پر از عدم قطعيت و در عين حال دور از منطق و داراي تضاد و تقريباً خالي از عشق باشد. منتقدان و خوانندگان، جهان آثار او را جهاني بدخواه و بدطينت که در آن احساس از دست رفتگي و حيرت وجود دارد مي‌دانند. به همين دلیل به نمايش‌نامه‌هاي او لقب «بهترين توصيف‌گر زندگي آمريکايي» را داده‌اند. نمايشنامه‌های او همزمان ترسناک است و خنده‌دار و در اکثر مواقع مفاهيمي هم‌چون از خود بيگانگي و فروپاشي نظام خانواده و از دست دادن هويت در آنها به‌چشم مي‌خورد.

نخستين نمايشنامه‌هاي او در سال 1964 و در نیویورک به روي صحنه رفتند و به موفقيت‌هاي چشمگيري هم دست يافتند به‌طوري‌که درهاي اوپن تئاتر که داراي بازيگران، کارگردانان و نويسندگان خوب نوگرا است به‌روي او باز شد. به گفته‌ي خودش از اين تئاتر مطالب مهمي را آموخت خصوصاً مطالبي که در زمينه باب انتقال مي‌بود. يکي از ويژگي‌هاي اين گروه تئاتري، کاوش در ساحت روان‌شناختي بازيگر و نيز رابطه ميان بازيگران و متن نگاشته شده‌ي رسمي بود.

اکثر منتقدان سام‌ سپارد را از جالب‌ترين و مهيج‌ترين نويسندگان تئاتر آمريکايي مي‌دانند و حتي در سال 1980 او را بعد از تنسي ويليامز بهترين (و پرکارترين) نمايشنامه‌نويسان آمريکا قرار دادند. محل رشد او- کاليفرنياي جنوبي- پر از فضاي مصيبت‌بار سفيد و سياهي بوده و تقريباً مي‌شود گفت که اين سرزمين پرجذبه، تأثير به‌سزايي در زمينه‌هاي رواني و تخيلي اکثر نمايشنامه‌هاي او به‌جاي گذاشته است. شپارد بارها اعتراف کرده که شهرهاي اين ايالت داراي يک‌نوع «جاودي گندابگون» هستند که به هيچ وجه نمي‌توانسته بي‌تفاوت از کنارشان بگذرد و حتي در بعضي از بيوگرافي‌هايي که خود نوشته است زندگي خود در آن زمان‌ها را چيزي مانند فيلم سنگ نوشته‌هاي آمريکايي مي‌داند اما باز هم خشن‌تر و زيرکانه‌تر و پر از بذرهاي مصيبت و در محدوده‌اي از خودستايي و غرور.

     او بارها تکرار کرده است که با فرهنگ ماشنيسيم نسل جوان زندگي کرده است. به قول خودش، او در شرايطي بزرگ شده که مردهاي آن‌جا همه الکلي و خشن بوده‌اند؛ تا حدي‌که کودکان نمي‌دانستند که با اين‌همه خشونت چه بايد کرد، به‌طوري‌که نمي‌دانستند چگونه وسط آن برهوت افتاده‌اند و چگونه آن‌جا پيدايشان شده و بعد آن‌ها آرام آرام شروع کردند به عقب‌نشيني از خانواده و از جامعه‌شان دورتر و دورتر شدند. او از زمان کودکي‌اش به ياد مي‌آورد که پدرش هميشه مست بوده و رفتار خشن نسبت به بچه‌ها و مادر از خود بروز مي‌داده و مادر هم بي‌تفاوت نسبت به همه‌ي آن‌ها و سام هم در گوشه‌اي مي‌نشسته و شاهد رفتار آن‌ها بوده است.

     سام شپارد بنا به اظهارات خود در ابتدا نمي‌خواسته که نمايش‌نامه‌نويس شود اما چون کار ديگري براي انجام دادن نداشته شروع به نوشتن مي‌کند تا در فضاي نابسامان کشورش مشغول به کاري شده باشد؛ به همين دليل مخالفانش هميشه مي‌گويند که کارهاي او خشن و عجيب و غريب است با نوشته‌هایی مبهم؛ آنها در مورد سام شپارد اظهار نظر مي‌کنند که او به‌طور خودخواهانه‌اي گنگ و مرموز مي‌نويسد و به هيچ وجه نظم و ترتيب در کارهايش وجود ندارد ولي در عين‌حال آنها منکر جاودي تئاتریش نمي‌شوند. بعضي مواقع مخالفان همگام با ستايشگران به يک زبان، بافت غني و غناي ساختاري آثار او را ستايش مي‌کند و هميشه او را سورئال يا گوتيک و يا واقع‌گراي اساطيري مي‌خوانند.

شپارد از نظر مضمون و فکر و انديشه ادامه‌دهنده‌ي يوجين اونيل، تنسي ويليامز، آرتور ميلر و ادوارد آلبي است. آنها در آمريکا يک سنت تئاتر جديد شکوفا کردند و هم‌اکنون شپارد ادامه دهنده‌ي راه آنهاست. آثارش از لحاظ فرم و محتوي هم تحت تأثير ابزرور بکت و يونسکو، تئاتر گروتفسکي و همه‌ي گروه‌هاي مدرن دهه‌هاي پنجاه و شصت و هفتاد آمريکا است. او عناصر و بن‌مايه‌هايي را از سبک و سیاق این افراد جذب کرده و آنها را از صافي ذهنش گذرانده و روح جديد شخصيت‌ها و ساختار بديع و نوع نمايش‌نامه‌هاي خود را به‌وجود آورده است که مختص خود اوست.

   درحالي‌که آثار سام شپارد از تنوع بسيار زيادي برخوردارند اما تقريباً مي‌شود تعدادي از درون‌مايه‌هاي او را برشمرد: تلاش براي فرار و انکار گذشته، کابوس دنياي غرب و اسطوره‌هاي آمريکايي، خانواده همچون يک منطقه‌ي جنگي و کاراکترهايي که ميان روياهاي توخالي و واقعيتي بدون عمق، مرگ، خيانت، مکانيزه شدن رو به رشد زندگي آدم‌ها، جست‌و‌جوي ريشه‌ها و دردهاي خانواده و از هم پاشيدن آن و سرگرداني فرزندان و تنهايي پدران و مادران، مسئله کار و کاسبي گرفتار آمده‌اند.

عنوان‌هاي نمايشنامه‌هاي او چه کوتاه و چه بلند، به‌گونه‌اي هستند که قبل از اينکه پرده بالا رود، الهاماتي در مورد متن و مفاهيم آن به مخاطب القا مي‌کنند. گرچه بيشتر عناوين آثارش به‌صورت واژه‌هاي پرخاشگرانه و تظاهرات و يا به‌صورت نمايش‌هاي تقليدي و هزل‌گونه ظاهر مي‌شوند ولي هرگز به‌صورت عناوين سنتي و کارکرد آن‌ها عمل نمی­کنند؛ عناوینی همچون: سگ، سر قاتل، کلوپ چهار. اچ، شبح مقدس، دهان‌ کابوي، سخنرانان آرايش کرده، يک ميليون و چهارصد هزار، طعمه چارپاي باتلاق پشتي، فاحشه‌اي افسرده و... .

اکثر طرفداران شپارد براین‌که او در نمايشنامه‌هاي خود از چيزي صحبت نمي‌کند بلکه چيزي را مي‌سازد اتفاق نظر دارند و علاوه بر اين آن‌ها ذکر مي‌کنند که علاوه بر اينکه در آثارشپارد ايده و انديشه وجود دارد، مي‌شود اهميت کارش را در خلق تصاوير هم دید، به‌طوري‌که روي سخنش را بيشتر به چشم و گوش مي‌دانند تا به ذهن. قدرت تصوير‌گري او در آثارش بسيار زياد و قابل توجه است.

   تأثير موسيقي بر آثار او را نمي‌شود انکار کرد خصوصاً موسيقي راک. او حتي خود هم در اين زمينه اشاراتی کرده است که در آثارش عامل موسيقي به اندازه گفتار برايش مهم و از ارزش والايي برخوردار است. او خود مي‌گويد: «نويسندگي کاري است که به ضرباهنگ توأم است. يک‌جور جريان ريتميک است. هميشه براي من ضرباهنگ زبان خيلي جالب بوده، و زبان واقعاً نوعي موسيقي است. از اين جنبه‌ي موسيقيايي زبان نمي‌شود فرار کرد. به‌خصوص وقتي نوشته‌اي مي‌خوانيم زبان تبديل به موسيقي مي‌شود. موسيقي بصيرت زيادي نسبت به دنيا به آدم مي‌دهد». (خلج؛1378؛215 )

البته نمي‌شود انکار کرد که اين اهميت موسيقي و ريتم متن سرچشمه‌اي از درون کودکي و نوجواني او دارد. به اين صورت که پدرش نوازنده طبل بوده‌ و هنگامی‌که در کودکی به نيويورک رفته، با پسر يک موسيقي‌دان معروف هم‌خانه‌ شده بود که به رشد موسيقيايي ذهني او کمک شاياني کرده است.

او علاقه‌ي خاصي به نوشتن درباره خانوادة آمريکايي دارد و احساس مسئوليتي هم در این مورد مي‌کند؛ به همين دليل در بعضي از آثارش کند و کاو در عرصه‌ي خانواده به‌چشم مي‌خورد. در نمايشنامه‌هاي کودک مدفون و غرب واقعي، نفرين طبقه‌ي گرسنه، باغ سنگي، پدرهاي غايب با غريب، مادرهاي دورافتاده، پسرهاي آواره، دختران گيج و مغشوش را مي‌بينيم.

شپارد به پيوندهاي بيولوژيک خانواده و اينکه چگونه و چطور اين الگوي رفتاري تداوم دارد علاقه‌مند است. معمولاً در آثارش پدر نماد (يا نماينده) آمريکا و غالباً ديوانه‌ است. در مورد شخصيت‌هاي زن هم خود بارها گفته که چيزي از تحول يا بلوغ شخصيت‌هاي زن آثارش نمي‌داند. در نمايشنامه‌هاي اوليه‌اش شخصيت‌هاي زن معمولاً فقط در يک حد نماد و يا نشانه بوده‌اند اما به‌تدريج و مرور زمان در نمايشنامه‌هاي بعدي‌اش اين شخصيت‌ها هم رشد مي‌کنند و جاندار و پرمايه مي‌شوند و مخصوصاً اين تغيير و دگرگوني در نمايش‌نامه‌هاي نفرين طبقه‌ي گرسنه شخصيت‌ مادر و دختر و بعد از آن‌ زن‌های کودک مدفون و بعضي از شخصيت‌هاي زن در دروغ ذهن. ولي در آثارش عمده تمرکز و توجه بر مردان است.

او اغلب روايتش را بر اساس شخصيت‌ها طراحي مي‌کند يعني ابتدا از يک يا چند شخصيت شروع مي‌کند و بعد قصه را بر اساس روابط و تعاملات اين کاراکترها شکل مي‌دهد. عنصر شخصيت‌پردازي در کارهاي او نقش تنه را دارد که کليت داستان از آن تنه شاخ و برگ گرفته، رشد کرده است.

   او نمي‌تواند از کنار خانواده به‌راحتي بگذرد و به اعتقاد او دهه‌شصت باعث شد که خانواده در هم بشکند و به چيزي پوچ و بي‌اهميت در آمريکا تبديل شود. اين دهه باعث شده که خانواده ديگر مهم نباشد و اعتباري نداشته باشد و به ذهن همه‌ي مردم هم همين فکر القا شود. در اين دهه، معناي خانواده از بين رفته و هسته خانواده هم ناگهان رنگ مي‌بازد و تهي مي‌شود.

شپارد رؤياي آمريکايي را -که در اکثر آثار او ديگر نمايشنامه‌نويسان قرن بيستم آمريکا به‌چشم مي‌خورد- خواب و خيالی می‌داند که غالباً توسط تبليغات اشاعه پيدا کرده است و انسان‌ها هم خواب و خيال را به واقعيت ترجيح مي‌دهند. او فکر مي‌کند که اين رؤيا و اسطوره‌ي آرمانی امريکايي به واقع در فرهنگ سرخ‌پوستان و مکزيکي‌هاي وجود دارد، به همين دليل در بعضي از نمايشنامه‌هايش -مثل کودک مدفون- از اسطوره‌هاي سرخپوستان و بوميان آمريکايي بهره جسته است.

   شپارد درباره نمایشنامه چنین می­گوید: بعضي نمايشنامه‌ها خودشان در ذهن انسان شهود پيدا مي‌کند و انسان بعد از شروع به نوشتن مي‌کند يعني در حقيقت آنها خودشان نوشته مي‌شوند، آنها در ذهن انسان ظاهر مي‌شوند و نويسنده را مجبور مي‌کند که بنويسدشان و اين نوع نمايشنامه‌ها مي‌شود گفت يک‌طور رخنه کردن است، اکتشاف است به همين دليل ممکن است در اين نمايشنامه‌ها چيزهاي زيادي باشد که وقتي نويسنده آن‌ها را مي‌نويسد نمي‌فهمدشان و شايد هم تا سال‌هاي سال آن‌ها را نفهمد مگر با تحليل ديگران در مورد آن اثر يا اجراي آن، (نمايشنامه غرب حقيقي و کودک مدفون) و دليل آن هم اين است که شهودي که انسان آن‌را دريافت مي‌کند نمي‌شود به هيچ طريقي ديگر آن‌را ترجمه کرد. «به نظر من دليل اينکه کسي به اجراي اين يا آن نمايشنامه علاقه‌مند مي‌شود آن است که جذب شهود ويژه آن نمايشنامه مي‌شود. اگر اين مطلب صحت داشته باشد آن‌گاه به‌نظر مي‌رسد افرادي که دست به اجراي نمايشنامه‌ها مي‌زنند بايد به فرمي که شهود فوق در قالب آن به وقوع مي‌پيوندد نيز احترام بگذارد نه آن‌که صرفاً زبان آن‌را مورد بهره‌برداري قرار دهند و دست به ابداع فرم ديگري غير از فرم نمايشنامه بزنند. اين فرم ديگر ممکن است تئاتر جالبي باشد اما نمايشنامه نيست و هرگز هم نمي‌تواند نمايشنامه باشد.» (شکنر؛1386؛149)

او مي‌گويد نمايشنامه نه رمان است نه داستان و نه شعر و نه فيلم؛ نمايشنامه، نمايشنامه است.

«او در طول فعاليت هنري‌اش به‌دنبال آفريدن تئاتر کامل بود و اين جاه‌طلبي‌اش بيشتر باعث پيشرفت و موفقيت‌هايش شده است اما در اين راه کمي به شکست برخورده است و اين شکست‌ها هم کمکي بيشتر به پيروزي‌هايش کرده است. حال تئاتر کامل که شپارد مدنظرش بوده چيست و چه معنايي دارد؟: «تئاتر کامل يعني نمايشي که در آن واحد همه‌چيز در آن وجود دارد و راحت مي‌تواند به منتهي شدن همه‌چيز و پيدايش اغتشاش بينجامد.» (مهرجویی،1386)

   شپارد در داستان‌نويسي هم دستی دارد و در این زمینه نيز به موفقيت‌هاي چشمگيري دست يافته است. او نظرات خاص خود را در مورد داستان دارد و داستان‌کوتاه را مانند يک سفر جالب حاشيه‌اي مي‌داند که ساختار خيلي محکم و شکل جالبي هم دارد. «چيز شگفت‌آور در مورد نگارش نمايشنامه اين است که شما به نقطه‌ي خاصي مي‌رسيد که احتياج داريد استراحت کنيد، ولي کاملاً نمي‌توانيد استراحت کنيد. شما مي‌توانيد به نحوي وارد داستان‌کوتاه شويد که اصلاً شبيه به نمايشنامه‌نويسي نباشد ولي همان‌قدر نيرو و انرژي ببرد.»(همان)

شپارد از اواخر دهه هفتاد به سينما و فيلمنامه‌نويسي و بازيگري در سينما گرايش پيدا کرد و از آن به بعد از تعداد نمايشنامه‌هايش کاسته شد. او تاکنون بيش از سي و شش فيلم بازي کرده است براي کارگردان‌هاي مختلفي از جمله آنتونيوني و فيلم‌هاي متفاومتي مانند زاپرسکي پونيت (1970) تا هملت (2000). شپارد درباره سینما می­گوید: «اين جهان کوچک و غريب سيرک‌ مانند است که ميان ناکجاآباد در جريان تکاپوست. دقيقاً همين جنبه‌ي قضيه است که براي من جالب و جذاب است، چون که جايي ميان جهان خيالي و فانتزي و جهان واقعي قرار گرفته است.»(همان)

از لحاظ رشد و يا پيشرفت نمايشنامه‌نويسي شپارد، نمي‌شود کارهاي او را به دوره‌ها و مراحلي خاص تقسيم کرد ولي مي‌توان گفت که او از همان آغاز فردي با قدرت نويسندگي فوق‌العاده‌ بوده است. تنها تفاوتي که در آثارش می‌شود ديد مربوط به همان دوره‌اي است -اواخر سال 1970 تا 1973- که او به انگلستان رفت و کارهايش تحت تأثير مضمون و محتوا و ساختار انگلیسی قرار گرفته است.

در کارهاي شپارد مي‌شود مجموعه‌اي از علائق و وسواس‌ها را ديد که نقش به‌سزايي در او در کارهايش داشته از جمله: «فرهنگ ماشيني سال‌هاي جوانيش، داستان‌هاي علمي، وسترن‌هاي هاليوودي و اسطوره‌هاي غربي همراه با موسيقي پاپ، برخي از مراسم عبادي توأم با سحر و جادوگري که برخي از شفا يافتن از بلايا به آن‌ها متوسل مي‌شوند. اين‌ها همراه با اشکال متنوعي از دنياي مطرودين غرب‌زدگي و رانده‌شدگان که تا حدود زيادي دنياي تئاتري سام شپارد را در برمي‌گيرند.» (خلج،216،1387)  

   سام شپارد چهل و پنج نمايشنامه دارد که برخی از آنها عبارتند از:

«شيکاگو (1965)، پيچ در پيچ (1970)، غم آواي سگ ديوانه (1976)، کودک مدفون (1978)، غرب حقيقي (1980)، ديوانه عشق (1982)، دروني که دهن مي‌گويد، سيمپنيکو (1993)، چشم‌هايي براي کانسوئلا، عمل طعمه چهارپاي باتلاق پشتي، سخنرانان آرايش کرده، شهر فرشته، جغرافياي خيالباف اسب، موشک ضدهوايي آپرپشين، قضيه قانوني و دريانوردان، خودکشي در آپارتمان ب و فاحشه افسرده، بازي، صليب سرخ، نفرين طبقه‌ي گرسنه، مادرايکاروس، کله آدم‌کش، کابويي‌ها، باغ سنگي، باشگاه چهار،اچ و... » (براکت؛1382؛441)

در نمایشنامه غرب حقيقي او تصويري واقعي و کنايه‌آميز از دو برادر ارائه می­دهد که خانه را تبدیل به فضای فيلم‌هاي وسترن کرده‌اند؛ در آخر نمايشنامه و رودررويي آن‌دو روشن می‌شود که فاجعه‌اي گریبانگیر اين خانواده شده است و هيچ اميدي براي حفظ روابط و تحقق روياي آمريکايي در آن نيست.

کودک مدفون، آشفتگي و از هم پاشيدگي خانواده‌اي را تصویر می­کند است که حتي شخصيت‌ها یکديگر را نمي‌شناسند و به‌ياد نمي‌آورند. مضمون‌هايي از تنهايي، اشخاص مجرم و یا بي‌گناه از بار عذابي که به‌دوش مي‌کشند و آدم‌هايي که هيچ اختياري از خود ندارند و فقط دستور مي‌شنوند و انسان‌هايي توهم‌زده و رؤيايي که در هر کاري اغراق و افراط به خرج مي‌دهند و هيچ‌چيزي در زندگي‌شان درک نکرده‌اند به‌جز ميزان خشونت، به‌چشم مي‌خورد.

در نمايشنامه صلیب سرخ باز هم به‌سراغ کلبه‌ي محزون و مريض اما واقعي در دل يک جنگل مي‌رود. اشخاص تنها، مجرم، بي‌پناه و طرد شده از جامعه هستند به‌طوري‌که حتي از بروز دادن مريضي‌هايشان به ديگران واهمه دارند و خجالت مي‌کشند زيرا مردم هم آن‌ها و مريضيشان را به تمسخر مي‌گيرند.

مادر ايکاروس داستان خلباني است که سال‌هاست مادرش را نديده و بر بلندي آسمان قرباني بازي و خنده‌‌ي دو نفر مي‌شود؛ در دل آتش‌بازي که همه شاد و خندان هستند، سقوط يک هواپيما منجر به مرگ و تأسف عده‌اي می­شود و عده‌اي هم همچنان مشغول به تماشاي آتش هواپيما مي‌شوند.

شخصيت‌هاي موجود در اين نمايشنامه‌ها همه تقريباً از يک جنس هستند به‌طوري‌که حتي بيماري فيزيکي و رواني‌ و دوري از جامعه و تنهايي‌، درد مشترک آنهاست. مکان‌هايي که شپارد به‌عنوان بستر نمايشنامه انتخاب کرده معمولاً قديمي، کهنه و پر از گياه است. شخصيت‌هاي او بعضي مواقع خود را رها مي‌کنند و به‌شکلي ديگر درمي‌آيند (همانند جيب و شوتر در بازي و وينسنت در کودک مدفون).

در لابه‌لاي شخصيت‌هاي تنها و رها شده سام شپارد يک حقيقت وجود دارد؛ حقيقتي که باعث بیماری آن‌ها و فروپاشی زندگيشان شده؛ حقيقتي که در گذشته رخ داده و ما در طول نمايشنامه مانند داستانی پليسي آن را کشف مي‌کنيم.

سام شپارد در سال 1965 جايزه‌اي براي مادر ايکاروس و شيکاگو و صليب سرخ دريافت نمود و در سال 1979 برنده جايزه پوليتزر به‌خاطر نوشتن کودک مدفون و جايزه نخل طلايي فستيوال کن به‌خاطر فيلمنامه پاريس تگزاس شد. او همچنین نامزدی جايزه بهترين بازيگر مرد فستيوال اسکار به‌خاطر بازي در فيلم چيزهاي خوب را در سوابق خود دارد .

*کارشناس رشته کارگردانی نمایش، دانشگاه آزاد اسلامی، شیراز

منابع:

-         براکت، اسکار، تاریخ تئاتر جهان، هوشنگ آزادی ور، نشر مروارید، 1382

-         خلج منصور و ستاره صالحی، درام‌نویسان جهان، انتشارات سوره مهر، 1387

-         شپارد، سام، کودک مدفون و غرب حقیقی، داریوش مهرجویی، انتشارات هرمس، 1386

-         شکنر، ریچارد، نظریه اجرا، مهدی نصرالله‌زاده، انتشارات سمت، 1386