زن در زندان «دیگری»، ترسیم فضای آشفتگی
«آرامش قشنگ» که داستان اول از مجموعه داستان‌های کوتاه «دریاوندگان جزیره‌ی آبی‌تر» اثر عباس معروفی است جدا از زمان در زمان شدن ناشی از شیوه‌ی جریان سیال ذهن، از لحاظ طول زمانی تنها در بخشی از شب به بیان زندگی و نوع ارتباط میان زن و مرد جوانی می‌پردازد که همچون بسیاری از خانواده‌های دیگر در زیر فشار اقتصادی ناشی از زمان و اثرات جنگ بوده و رابطه‌ی خاص خودشان را درعین صورت‌های پیش پا افتاده و روزمره‌ی زندگی زناشویی دارا می‌باشند. طرح یا ماده‌ی اولیه‌ی داستان که رویدادها، دیالوگ‌ها، شیوه‌های پرداخت و تداعی‌ها و تک‌گویی‌های درونی حول آن شکل و ارتباط می‌یابند و بسط داده می‌شوند، آن است که در فضایی از لحاظ زمانی حساس و زیر فشار جنگ، لیلی، شخصیت زن داستان، با سه هزارتومان پولی که همسرش، محسن، به او می‌دهد،گویی بجای مایحتاج اساسی‌تر زندگی همه را بابت خرید پوشک بچه و یک فندک برای محسن می‌دهد. این درحالی است که محسن در هنگام دادن این مبلغ به لیلی نظر به آن دارد که لیلی «هرچه دلش می‌خواهد بخرد»! می‌خرد. و یک فندک هم در کنار مایحتاج کالایی فرزند، به اعتبار توجه به عادات و علائق همسر برای محسن می‌خرد.
داستان با سبکی واقعگرا و به‌شیوه‌ی جریان سیال ذهن به پیش می‌رود. شیوه‌ای که عباس معروفی آن‌را در «سمفونی مردگان» و «سال بلوا» به بهترین نحو تجلی می‌دهد. با زاویه دید دانای کل و با تأکید بر آرامش، داستان آغاز می‌شود: «چقدر آرامش خانه را دوست دارد...» در این هنگام ما با نوعی بی‌زمانی مواجهیم که ویژگی لحظه‌های توصیف و تشریح یک صحنه یا وضعیت توسط راوی می‌باشد و در اینجا به منزله‌ی روشن ساختن سبک زندگی یک خانواده و علائق درونی یک شخصیت است. در همین اثنا اشاره‌ای به خاطرات کودکی می‌شود – در جلوتر هم خاطرات کودکی در سیالیت ذهن لیلی تداعی می‌گردد- که در عین بی‌زمانی نقش برجسته‌ی زمان گذشته در درون ذهنیات شخصیت زن داستان هویدا می‌شود؛ تصویرهایی نوستالوژیک از گذشته و خاطرات کودکی که با ناخودآگاه هر مخاطب به شیوه‌ی خاصی برخورد می‌یابد.
بعد به درون زمان رانده می‌شویم؛ به حال: «به راهرو که رسید...» نویسنده در اینجا حتی زمان را به جلوتر؛ به آینده می‌کشاند و افکار آینده‌نگر شخصیت زن را دنبال می‌کند: «...تا محسن بیاید می‌تواند بنشیند و خودش را نگاه کند...» و بعد با شگردی زیبا و تنها با یک جمله‌ی کوتاه میان دو عبارت، فضایی مستقل و خصوصی را با باری احساسی و عاطفی، در میان فضایی یکپارچه از روایت دانای کل ایجاد کرده و خواننده را به‌نوعی تداعی تجربه‌های مشترک و همذات‌پنداری نزدیک می‌کند:
«یک لبخند کافی است.»
دانای کل ادامه می‌دهد تا آنکه به صورتی ناگهانی در تک‌گویی درونی ادغام می‌شود بی‌آنکه فرصتی به خواننده داده شود. ادغام ناگهانی زاویه‌های دید دانای کل و اول شخص به‌صورت تک‌گویی درونی در همدیگر باعث غافلگیری و درگیری فعال و هشیار ذهن مخاطب می‌شود. نویسنده تا انتهای داستان با بکارگیری همین شگرد مخاطب را در جریان متن درگیر می‌کند و از طریق شیوه‌ی سیال ذهن به بیان حالات درونی شخصیت محوری داستان و تداعی‌های زنجیره‌وار ذهن وی در جایگاه راوی و در زمان گذشته می‌پردازد. داستان میان زاویه‌های دید دوگانه‌اش و میان زمان هر راوی دائم در رفت و برگشت است و اینگونه ذهن مخاطب را غیرخودکار کرده و آن را معطوف به عادت خوانش یکنواخت نمی‌کند.
داستان به دغدغه‌های درونی و خواست‌های سرکوب شده‌ی یک زن می‌پردازد که خودش و خواسته‌هایش را به‌سبب نوعی ازخودگذشتگی فرهنگی-عاشقانه نادیده می‌گیرد و فدای شوهر و خانواده می‌کند- چرا که در زن احساس برای دیگری بودن موجود می‌باشد- آن هم در شرایطی از زندگی و جامعه که برهه‌ای حساس محسوب می‌شود و نارسایی‌های اقتصادی و جنگ و بمباران‌های هوایی فشارهای گریزناپذیر خود را بر مردم اعمال می‌دارند، و نقش زن مطابق سنت فرهنگی و ذهن سنتی ایرانی نقشی پرستارانه، مادرانه، مؤمنانه و فداکارانه انتظار می‌شود و گویی که باید اینطور باشد!
زنان تا هنگامی‌که وادار می‌شوند که خود را به منزله‌ی «دیگری» به حساب بیاورند، خود را از ذهن‌های کامل پایین‌تر می‌بینند. سیمون دوبوار اشاره می‌کند: «زن در سنجش با مرد که به منزله‌ی مرجع است تعریف می‌شود، اما برای سنجش مرد با زن، زن به منزله مرجع محسوب نمی‌شود. مرد، ذهن فاعل و مطلق است و زن دیگری است» مرد دیدگاه خود را طبیعی، بهنجار و انسانی می‌داند؛ درحالیکه به زن آموخته می‌شود که دیدگاه خود را به‌نحوی، ویژه و غریب و تعیین شده با جنسیتش بداند.[1]
شخصیت زن این داستان دارای دلگرمی‌ها و علائق جزئی عمومی است که همین علائق دم‌دستی را نیز چشم‌پوشی می‌کند و تنها عنصر تسکین‌دهنده‌اش ماهیتی نه واقعی و تعینی بلکه درونی و ذهنی دارد و آن‌هم چیزی جز تداعی خاطرات بچگی‌اش نیستند که برایش در حکم پناهی امن و پر از آرامش خاطر را دارند حتی با آن «سبیل‌های آتشین»! –که باز هم حضور یک عنصر مردانه در خاطراتش و بر دوران کودکی‌اش سایه انداخته است- زن در ناخودآگاه خود گرایش به پسروی به قهقرا و گذشته دارد و این نمایانگر نارضایتی او از وضعیت موجود است.
یکی دیگر از درگیری‌ها و مشغله‌های فردی و ذهنی لیلی، تابلوی نقاشی بالای آینه است که او مدام با زن حاضر در نقاشی دست به بازی همذات‌پنداری و همذات‌زدایی می‌زند، که این خود می‌تواند نشان‌دهنده‌ی تردید لیلی در باور خود و در هویت خود باشد و نمادی از بی‌ثباتی و آشفتگی درونی شخصیت‌ها و زمان و مکان داستان. نویسنده در این داستان با هدف قرار دادن ساختار قدرت در سنت فرهنگی مردسالار یک دوره‌ی ویژه، سعی در بیان حالات شخصی و خواست‌های زنانه‌ی شخصیت زن داستان داشته و بدین طریق نوعی آگاهی انتقادی را در قبال مردسالاری موجود ایجاد می‌کند.
نکته‌ی دیگر در داستان حضور صداهای تشویش‌آلود و دلهره‌آور و آزاردهنده‌ای نظیر صداهای سگ و آژیر و انفجار است. نویسنده با وارد کردن این صداها در کنار دیگر عناصر مکمل، دست به القای نوعی هرج و مرج می‌زند و نوعی احساس تهدید و وقوعِ نزدیک ِ‌‌یک حادثه‌ی شوم را در خواننده برمی‌انگیزد اما بعد عمداً این پیش‌انگاشت خواننده و اتصالات ایجاد شده توسط او که حاصل فعالیت‌های آگاهی خواننده می‌باشد را سست و درهم می‌شکند به‌گونه‌ای که می‌بینیم صداهای پشت سر هم آینده‌ی آژیرها و صداهای خبرکننده‌ی دلهره‌آور سگ و صداهای درهم کوبنده و ویرانگر بمب‌‌ها و انفجارها همراه با دیگر رویدادها و کنش و واکنش‌های مضطرب و عصبناک افراد، همیشه بیانگر وقوع نزدیک یک حادثه‌ی شوم نمی‌تواند باشد بلکه می‌تواند فقط و فقط عناصری برای تأکید نوعی از وضعیت و ایجاد فضا باشند. به طوری‌که در این داستان نشان‌دهنده و سازنده‌ی فضایی بی‌ثبات و عصبی و پر از هرج و مرج و آشفتگی است که حریم شخصی و عاطفی افراد را حتی در درون خانه‌ها و خانواده‌هایشان تهدید می‌کند.
1.درآمدی بر نظریه ادبی از افلاتون تا‌بارت، ريچارد هارلند، نشرچشمه،صفحه 345