در نگاه اول میتوان گفت حماسه های منظوم ملل و اقوام جهان اولین و دمدستترین آثار در ادبیات کهن آن اقوام هستند که قابلیت تبدیل به یک نسخه سینمایی ناب را دارند. چون این آثار بیش از هر نوشتهای میتواند آیینه تمامنمای خاستگاه اقلیمی و اجتماعی، عقدهها، آداب و رسوم و عقاید هر مللی باشند. باید به دو مثال آشنا رجوع کنیم. اودیپ پدر خودش را میکشد و با مادر خودش ازدواج میکند، هرچند نتیجه این عمل کوری همیشگی اوست.رستم و سهراب بیآنکه بدانند چه نسبتی با هم دارند روبروی هم قرار میگیرند. سهراب مِهری را از رستم در دل احساس میکند و از او میخواهد که به جنگ پایان دهند. حتی در اولین نبرد پشت رستم را به زمین میرساند و علیرغم اینکه میداند قاعده خودساخته رستم مبنی بر اینکه نباید در اولین آورد سر دشمن را برید دروغی بیش نیست، آنرا میپذیرد تا بهانهای باشد برای گذشتن و نکشتن کسیکه مهرش را در دل دارد اما رستم هیچ مهری را از سهراب در دل احساس نمیکند و او را میکشد.حال اگر بخواهیم ریشهی این اتفاقات را دنبال کنیم باید به تاریخچه غرب و شرق بازگردیم. شاهنامه و ایران بهعنوان یکی از نمادهای شرق و یونان بهعنوان یکی از نمادهای غرب میتوانند نماینده شایستهای برای این تفسیر باشند. در غرب از گذشته تا به امروز اغلب تمایل شدیدی به سوژههای جدید در مردم دیده میشده. هر سوژهی جدیدی میتوانست سوژه قبلی خود را از میدان بهدر کند. برای همین غرب تمام سلسله مراتب لازمه در زمینههای اجتماعی، فرهنگی، هنری و فلسفی را در رسیدن به دوره پست مدرن را از سر میگذراند و همین باعث درک بهتر و درستتری از دوره جدید را در اغلب کشورهای غربی مخصوصاً کشورهای اروپایی شاهد باشیم. اما در شرق حکایت به گونهی دیگری است. مردم و فرهنگها و خرده فرهنگهای شرقی هیچگاه حداقل در اولین برخورد، روی خوشی به ایدهها و سوژههای جدید نشان ندادهاند. حکومتها برای جاانداختن یک قانون جدید هزینهی هنگفتی را میپردازند. هر سوژهی جدیدی باعث مخاطرات و نزاعهای جدیدی میشود. کج فهمیها که اغلب از تأویلها و تفسیرهای دل بخواه افراد بهنسبت اندوختههای فکریشان نشأت میگیرد باعث میشود هر سوژه جدیدی دچار انحرافاتی شود که گاه تا نابودی پیش میرود.بازتاب این تفکرات را میتوان در دو داستان اودیپه و رستم و سهراب بهخوبی دید. در نمونه غربی پسر بهعنوان یک سوژه جدید پدر را از میدان خارج میکند و در نمونه شرقی این پدر است که تاب دیدن سوژه جدید را ندارد.
با این دو مثال میتوان فهمید که حماسههای کهن در ارائه اندیشههای آشکار و پنهان ملل نقش بهسزایی را بازی میکنند. اما دلیل اینکه در صفحه سینمای اقتباس به این مسئله پرداخته میشود این سوال اساسی است که چرا با وجود اینهمه قرابت و نزدیکی بین حماسهها و مردم کشورها، اغلب حماسهها بعد از گذشت بیش از یک قرن از پیدایش سینما هنوز تبدیل به فیلم نشدهاند. با نگاهی اجمالی به کشورهای صاحب سینما و کشورهای صاحب حماسه درمییابیم که تقریباً نیمی از کشورهایی که دارای حماسه کهن هستند سینمایی بهنسبت قابلقبول دارند و برخی از کشورها هم همچون لهستان، ژاپن، ایران، هند، ایتالیا، فرانسه، آلمان و چند کشور دیگر دارای فیلمسازان بهنامی هستند. حتی کشورهایی مثل تایلند را میتوان بهخاطر داشتن ویراستاکول و فنلاند را بهخاطر داشتن آکی کوریسماکی در این لیست جای داد. در هند بعد از سالها فیلم ساختن و انبوه فیلمهایی که در سال ساخته میشود که بعد از هالیوود رتبه دوم را دارد هیچگاه اقتباسی از مهاباراتا و رامایانا ساخته نشده است. از آن عجیبتر میتوان به کشورهای جنوب شرق آسیا اشاره کرد که اسطورههای واقعی و اصلی خود را رها کرده و به داستانهایی درجهدوم پرداختهاند که شبکههای تلوزیونی کشور ما هم از آنها بینصیب نبوده. در حالیکه مثلاً ژاپنیها با تمام ادعایی که در زمینه وفاداری به سنتهای گذشته خود دارند هیچ وقت اقتباسی از داستان «هِیکه» نداشتهاند. «بئولوف» در انگلستان، «سرود نیبلونگها» در آلمان، «کالوالا» در فنلاند، «راماکین» در تایلند، «استاد تادئوس» در لهستان، «سرود رولاند» در فرانسه، «عنتره بن شداد» در اعراب، «کمدی الهی» بهعنوان یکی از باارزشترین آثار ادبی جهان در ایتالیا و البته شاهنامه فردوسی و چند حماسه منظوم دیگر در ایران هیچگاه بهعنوان منبع مستقیم یک اثر داستانی سینمایی مورد استفاده قرار نگرفتهاند. قطعاً هر عقل سلیمی میتواند تشخیص دهد که سیاوش در تخت جمشید فریدون رهنما یک اقتباس مستقیم از شاهنامه نیست و اسم و داستان شاهنامه بیشتر بهانهای است برای ارائه اندیشههای شاعرانه یک شاعر گمگشته امروزی.نمونه همین اقتباسها در کشورهای ذکر شده هم شاید وجود داشته باشد که در حوزه اطلاعات ما نیست اما اثری که بتوان گفت برداشت مستقیمی از حماسههای ذکر شده است وجود ندارد. مثلاً چه کسی قبول میکند که سریال چهل سرباز ساخته نوریزاد ِ(مغضوب) یک اقتباس از شاهنامه است وقتی اثری از پهلوانی پهلوانان و اثری از حماسه آنها نیست و تنها مسیری تعیین شده است تا برسد به مسئله جنگ هشتساله ایران و عراق و حماسههای سربازان ایران در جنگ. گرچه این هم نوعی از فیلمسازی است اما در حوزه اقتباس نیست. وقتی صحبت از اقتباس میشود یعنی یک پیکره و یک روح از نوعی از هنر مثلاً ادبیات یا شعر تبدیل میشود به نوعی دیگر از هنر مثلاً سینما.اما بازمیگردیم به سوال اول این نوشته. دلیل چیست؟ اینکه چرا سینماگرها بهجز در موارد خاصی همچون اودیسه و ایلیاد هومر از برخورد مستقیم با اسطورهها پرهیز کردهاند. اسطوره یک وجود چندبعدی است. اسطورهی یکبعدی وجود ندارد. هر اسطورهای سوای تواناییها و خصلتهایی که او را از موجودات عادی جدا میکند خود مرجعی است به مسئلهای بیرونی. یک لایهی پنهان در وجود هر اسطورهای وجود دارد. همین باعث میشود که حماسههایی که اغلب با کشتار و خونریزی همراه هستند بتوانند در یک غالب لطیف شاعرانه جای بگیرند چون هر حماسهای در هر جایگاهی شکست را در دل خود جای داده است. هر مبارزی پیش از اینکه پیروز شود شکست خورده است. این ذات شعر است. یعنی هر مبارزهای با هر نتیجهای یک جنگ دوسر باخت است. داستانهای قدیمی مملو از همین تناقضات است. آنکه پیروز میشود گاه سرافکنده است و آنکه میمیرد پیروز واقعی است. این اساس تراژدی است. هر اسطورهای یک رگ پنهان دارد. تمام اسطورهها زمانی شکل گرفتهاند که چیزی برای ثبت کردن وجود نداشت. یعنی نه خطی، نه کلامی که بشود با منبع موثقی با آنها نسبت داد و نه نقاشی یا صورتکی که بشود گفت از زمانه آنها آمده. گرچه این مسئله همیشه باعث شک و شبهه میشود که آنها وجود نداشتهاند، که اغلب وجود هم نداشتهاند، اما این ندیدن یک رازگونگی هم به آنها میبخشد. حالا یک سینماگر میخواهد این رازگونگی را درهم بشکند با هنر- رسانه یا در اغلب اوقات صرفاًٌ رسانهی سینما. نمیشود این را انکار کرد که ما وقتی مسئلهای اساسی را از سوژهای حذف میکنیم، برای بقای آن سوژه باید چیزی را جایگزین آن کنیم. وقتی رازگونگی اسطوره را از آن میگیریم چه چیزی میتوانیم بهجای آن بگذاریم. چرا اغلب آثار بیوگرافی سینما درباره انسانهای بزرگ دوره ماقبل عکس و گرامافون ناموفق میشوند؟ کسانیکه نه صدایی و نه عکسی واضح از آنها در دسترس داریم. یکی از ابعاد اصلی اسطوره بعد محال بودن آنهاست. اغلب مردم با اینکه میدانند که اسطوره وجود ندارد به آن دل میبندند. به آن میبالند. وقتی دربارهاش حرف میزنند احساس غرور میکنند و در حین خوانش با غمها غمگین و با شادیهایش شاد میشوند. انگار بهنوعی خودِ دل خواستهشان را در وجود اسطوره میبینند. حالا یک سینماگر با دادن تصویری زمینی و باورپذیر از یک اسطوره سعی میکند او را در ذهن آفریننده مردم بازآفرینی کند یا اگر بهتر گفته باشیم اسطوره را با نقابی دیگر به مخاطب عرضه کند. اما چه کسی انتخاب درونی خود را رها میکند و به یک پیشنهاد بیرونی تن میدهد. همین مسئله باعث یک شک و تردید در دل فیلمساز است که چطور میتواند رستم را، رستمی که خود فردوسی هم جثه و فیزیکش را با کلمات، آنچنان که باید و شاید، به تصویر نکشیده، به تصویر بکشد. همین شک و تردید که به ترسی ناخودآگاه تبدیل میشود شاید بتواند دلیلی محکم برای سوال این نوشته باشد. اینکه یک راز در حین فاش شدن، میمیرد.