مواجهه‌ی ذهنی ایرانی با کلان اسطوره‌ی غربی
عباس معروفی، نویسنده‌ی ایرانی مقیم آلمان است. معروفی با رمان «سمفونی مردگان» که به شیوه‌ی سیلان ذهن بود در جولانگاه ادبیات ایران به شهرت رسید و پس از انقلاب در اوایل دهه‌ی هفتاد زیر فشار حکومت ایران مجبور به جلای وطن شد و در آلمان اقامت گزید. او در آلمان مدتی از بورسیه‌ی «خانه‌ی هاینریش بل» گذران کرد و سپس به کارهای دیگری رو آورد. مدتی به‌عنوان مدیر یک هتل کار کرد و سپس کتابفروشی خانه‌ی هنر و ادبیات هدایت را تأسیس کرد و به کار کتابفروشی مشغول شد. او هم‌چنین به تدریس داستان چه به‌صورت حضوری و چه به‌صورت مجازی مشغول است. وبسایت معروفی «حضور خلوت انس»[1] برای مدتی سلسله درس‌هایی داشت برای داستان‌نویسان که هنوز در دسترس است. آخرین رمان معروفی «تماماً مخصوص»[2] نام دارد. رمانی در پنجاه و دو فصل. روایت عباس ایرانی نامی است که در ایران دانشجو بوده و بعد از بگیر و ببند‌های دهه‌ی شصت به آلمان آمده و در آلمان زندگی‌اش را روایت می‌کند. روایتی از یک سفر تا سفر بعد، از سفر پاکستان تا سفر به قطب‌شمال یا از یک مرگ تا مرگی دیگر - باید به این نکته توجه کرد که در ذهن جمعی و در فرهنگ ایرانی مرگ همیشه مترادف سفر بوده- و راوی زمانی‌که از فرارش می‌گوید و زندگی‌اش، روایتش اندوه و تلخی مرگ را دارد. فرار راوی از مرز پاکستان مرگ نخست است و در پایان رمان به شکلی وهم‌گونه و رویایی مرگ را باز می‌بینیم. پس بی راه نیست روایت تماماً مخصوص را روایت بین دو مرگ بپنداریم.
ساختار و اسلوب:
از نظر بصری تماماً مخصوص ساختاری لوزی شکل دارد. قطر میانی لوزی در هتل می‌گذرد، هتلی که راوی مدیرِ شبانه‌اش است. هرم پایینی لوزی در ایران و خاطرات مرتبط به آن و هرم فوقانی، تجسم خیالات و رؤیاها و خواب‌های راوی است. البته چیزی شبیه سایه هم می‌شود برای این لوزی متصور شد. سایه‌ای که از اسطوره‌ها و افسانه‌های نهادینه شده در ناخودآگاه راوی وهمیت پیدا کرده.
از لحاظ زمانی ساختار رمان شبیه رد چکه‌های خون است که از زخمی به زمین ریخته. ما در طی رمان این چکه‌ها را دنبال می‌کنیم تا به منبع زخم برسیم، به عباس ایرانی و در نهایت به عباس معروفی. معروفی نقش زخم‌های روحش را در این رمان به تصویر کشیده.
از لحاظ روایی، ساختار پایبند به ساختار امواج سینوسی است، با همان افت و خیز‌های هارمونی‌دار. راوی مدام از زمان حال به زمان گذشته می‌جهد یا گاه از خیالات و خواب‌هایش می‌بُرد و در زمان حال می‌ریزد. روایت سیال ذهن با این تفاوت که نقطه‌ی شروع و پایان مشخص است. برای روایت سکوی پرتاب و فرود در نظر گرفته شده. از هتل به مرگ یا جنون در آپارتمان.
و اگر بخواهیم از لحاظ مدرسی و کلاسیک برای تماماً مخصوص قالبی در نظر بگیریم، می‌توانیم به قالب عاشقانه اشاره کنیم. هرم عاشقانه اما به حالت معکوس. اینجا زن‌ها، سه سر قاعده‌ی رابطه‌ی عاشقانه هستند و مرکزِ عشق یا معشوق مرد است. مثلثی مابین ژاله، پری و یانوشکا. راوی نقطه‌ی میانی یا تکیه‌گاه هرم است. هرمی معکوس. نوک هرم هم راوی است و او در زیر بار هرم به جنون می‌رسد.
ژاله
پری یانوشکا
عباس ایرانی
از منظر ادبی، تماماً مخصوص، میان بیوگرافی و اتوبیوگرافی در چرخش است. او زندگی‌ای را زیسته و باز در تماماً مخصوص می‌زید. ویرجینیا وولف می‌گوید، زندگی نامه‌نویسان کاری شیطانی می‌کنند چرا که زندگی دیگران را دوباره می‌زیند. بر همین اساس است که راوی مدام به تکرار دست می‌زند. تکرار و تکرار. صحنه‌های بسیاری در رمان هستند که انگار ما آنها را در صفحات پیشین خوانده بودیم و حالا باز تکرار می‌شوند شاید با اندکی تغییر. چرا که معروفی رمان عباس ایرانی را می‌نویسد و زندگی عباس ایرانی بسیار شبیه به زندگی عباس معروفی است. هر دو مدتی را در هتلی کار کرده‌اند و هر دو روزنامه‌نگار و نویسنده‌ی فراری هستند. از این صحنه‌ها می‌توان به صحنه‌ی واق واق سگ‌ها در مرز و در کنار هتل نام برد یا خاطره‌ی راوی از سواری بر کامیون در کویر که آن را در مسافرت به سوئد هم می‌بینیم. صحنه‌های مواجهه‌ی راوی با یانوشکا، گاهی نیمچه شباهتی می‌یابد به هم نشینی با پری. ترس راوی از پلیس آلمان، بی‌شباهت به ترسش از پلیس وطنی نیست. انگار راوی روبروی آینه ایستاده، اینسوی آینه زندگی در آلمان است و درون آینه هم زندگی‌اش در ایران. تصاویر تفاوت نمی‌کنند فقط جهت فرق می‌کند و تماماً مخصوص روایتگر این تغییر راست به چپ است و چپ به راست. اغلبِ رمان در دو ظرف زمانی می‌گذرد. شبیه ترازویی دو کفه‌ای. کفه‌ی نخست شرح مشکلات دانشجویی و عشق به پری است و زندگی در ایران و کفه‌ی دوم شرح مبارزه‌ی راوی برای درک و فهم آنچه بر او گذشته و می‌گذرد، البته در آلمان. کفه‌ی نخست از لحاظ زمانی به دهه‌های 50 و شصت رجعت دارد و کفه‌ی دوم به دهه‌های بعد از هفتاد. این اشارت می‌تواند راهی باشد برای اثبات اتوبیوگرافی بودن تماماً مخصوص. البته گاهی که راوی در خیال فرو می‌رود و در چنبره‌ی سیلان ذهن فرو می‌رود چنان این دو دنیا در هم آمیخته می‌شوند که بازشناختن واقعیت و خیال و گذشته و حال مشکل می‌شود. مرز میان این دو دنیا فقط از لحاظ فرهنگی است، فرهنگ ایرانی و فرهنگ غربی. راوی مدام اینها را کنار هم می‌گذارد تا بفهمد کجاست و زمانی که از فهم و درک این مرز ناتوان و عاجز می‌شود به مرگ یا جنون می‌رسد. این نکته شباهتی دارد به آن چه دیوید لاج در مقاله‌ی «رمان پسامدرن» در توصیف و واکاوی داستان‌های بکت به آن اشاره می‌کند:
«راوی بی‌اعتنای داستان‌های اولیه‌ی بکت... جای خود را به راویان اول شخص داده است که هرچه بیشتر منزوی و از محرک‌های حسی محروم‌اند و از فرط درماندگی می‌کوشند تا با به یاد آوردنِ رویدادهای گذشته، از آنچه بر آنها رفته سر در آورند...»
این هم‌نشینی دو فرهنگ، یا وجود شخصیتی با کهن الگوهای شرقی در سرزمینی غربی، موضوع محوری ادبیات مهاجرت است. کارهای قاسمی، براهنی، قهرمان، احدیانی و... گویای این وضعیت است. وضعیتی بغرنج و گاه حل نشده. در داستان‌های این نویسندگان، به کرات شاهد هم‌نشین کردن، تقابل و مقایسه‌ی فرهنگ غربی و شرقی هستیم که گاه شباهت‌های این دو فرهنگ در موضوعاتی نمایان می‌شود. در تماماً مخصوص تشابه فرهنگ غرب و شرق علاوه بر تشابه در شخصیت‌ها در ضرب المثل‌‌ها نیز نمود پیدا می‌کنند. به‌عنوان مثال:
برنارد می‌گوید «کاتولیک‌تر از پاپ» و مادر راوی می‌گوید « ... یک‌هو پیغمبر می‌شوند» تماماً مخصوص، ص 116
حتی شخصیت‌ها در دو کفه‌ی ترازو هم شبیه همند و این نشانی از جهان وطنی (کاسموپولیتیسم) است همان خصوصیت بارز رمان‌های پسامدرن، همانی که ژاک دریدا از آن به معنای آرمانشهر یا دموکراسی فراگیر نام می‌برد[3]. نام عباس ایرانی هم اشاره به این مضمون دارد، یک ایرانی در آلمان. هم‌چنین می‌توان گفت پری در کفه‌ی نخست شبیه یانوشکاست در کفه‌ی دوم. انگار یانوشکا در تناسخ و حلول از جسم پری پر کشیده و به جسمی آلمانی رسوخ کرده. یانوشکا روح و اطواری ایرانی دارد. مثلاً بعد از تعارف سیگار به پشت دست عباس می‌زند یا در جایی گریه می‌کند از شوق.
یانوشکا مدام تداعی‌گر خاطرات پری و وطن است برای راوی:
«بوی گل می‌داد، بوی گلی که از سال‌های کودکی می‌شناختم، چیزی بین گل پنیرک و گل خطمی...» همان، ص 162
این تکرار و هم‌نشین‌سازی و مقایسه، ساز و کاری پازلی یا جورچین به رمان داده است. ساختار پازلی زمانی مناسب می‌نشیند که روایتگر در زیر شکنجه یا سختی‌ها به ذهن پناه می‌برد و خاطراتش را دست آویز و مفر قرار می‌دهد، اغلب این دست‌آویزها هم خاطرات شیرین و جذاب کودکی یا نوجوانی هستند. اما خاطرات عباس در تماماً مخصوص همیشه با غم همراهند. گویی راوی از شکنجه‌ای جسمی به شکنجه‌ای روحی و ذهنی پناه می‌برد. قصه‌ها تکه تکه روایت می‌شوند و کنار هم گذاشته می‌شوند تا ما به اتوبیوگرافی معروفی برسیم. نام عباس هم نشانه‌ای است بر این موضوع. با این فرض، می‌توان گفت تماماً مخصوص، رمانی است معطوف به شخص و نه جامعه. شاخصه‌ی این گونه رمان از نگاه ریموند ویلیامز
« ...جامعه بیرون از جمع مردم {و شخصیت‌ها} است، گرچه گه‌گاه حتی به نحوی خشونت‌آمیز خود را به آنان تحمیل می‌کند. البته باید توجه داشت رمان‌های معطوف به شخص... واجد ارزشند زیرا تجربه‌های مهم بی‌شماری دارند که به وضوح شخصی‌اند و نویسنده می‌تواند به‌نحو بسیار جالب‌توجهی به چند و چون آنها بپردازد... »[4]
با این فرض، جذابیت تماماً مخصوص، در تنوع تجربه‌های عباس ایرانی است و نگاه و برداشت کاملاً شخصی از قضایا و آنچه بر سر عباس گذشته.
شخصیت‌ها
تماماً مخصوص میدان بازی ده‌ها شخصیت تأکیدی و صدها شخصیت خاکستری است که همه پیرامون شخصیت راوی یا عباس دفیله می‌روند. چیزی شبیه مدارات کهکشانی. ستاره‌ی مرکزی این کهکشان عباس است، نزدیکترین سیاره پری است، در مداری که پری به دور ستاره می‌چرخد سیاره‌ی دیگری هم هست به نام یانوشکا. پیش‌تر اشاره شد که هر شخصیت در کفه‌ی نخست معادلی در کفه‌ی دوم دارد و بالعکس. می‌توان گفت شخصیت‌های معادل در دو کفه در یک مدار قرار دارند.
عباس: روایتگر و ستاره‌ی بی‌چون و چرای رمان. شخصیتی ایرانی و حدودی پنجاه ساله و خودتبعیدی. رمان از دریچه‌ی او و ذهن و دید اوست که روایت می‌شود. خاطرات و خیالات اوست که صحنه‌های رمان را می‌سازند و باعث می‌شود شخصیت‌های دیگر حیات و ممات داشته باشند. او با آن تلخی انکار‌ناپذیرش و شومی تقدیرش بی‌شباهت به سیاه چاله‌ای فضایی نیست که همه را به درون می‌کشد و در جاذبه‌اش همه‌ی حوادث رمان شکل می‌گیرند. عباس ذهنی خودآزار و خودویرانگر دارد. او انسانی است به‌شدت خیالباف و ذهن‌گرا. هر تجربه و حسی را به ذهن و تصاویر ذهنی مرتبط می‌کند، می‌شود گفت تماماً مخصوص داستان ذهنیت عباس است. رمانی متمایل به ذهن‌گرایی، همان چیزی که در رمان اولیس یا بخش نخست خشم و هیاهو هم صادق است.
« ...ماشین آندریاس مثل کشتی در موج مه پیش می‌رفت. در هر سر چرخاندنی یک نیلوفر از دل مرداب جلوه می‌فروخت... » همان، ص126
عباس در کل رمان، می‌دود و به آب و آتش می‌زند تا به مکان امنی برسد و جهان آمالش یا اتوپیایش را آنجا بنا کند اما او که انسانی سیاه نماست و دلزده و اندکی افسرده‌حال، در می‌ماند. شخصیتی آچمز شده توسط مهره‌های سیاه. به هیچ سو نمی‌تواند حرکت کند و اگر حرکتی هم کند شاهش را (ذهن) را در معرض مات قرار می‌دهد. او شخصیتی مازوخیست است که خاطرات و خیالات یانوشکا و پری و... آزارش می‌دهند اما در عین‌حال نمی‌تواند از آنها دل بکند. ترس در عمیق‌ترین و خصوصی‌ترین لحظات زندگی‌اش بر او هجوم می‌آورد:
« ...احساس کردم دستش به‌طور نامحسوسی دور کمرم است. یک لحظه ترسیدم کسی ناگاه ما را ببیند و نمی‌دانم چرا به این موضوع اهمیت می‌دادم. تند کردم و با شتاب خودم را بیرون انداختم اما توی راه در ماشین وقتی به طرف برلین می‌رفتم دلم می‌خواست دستش روی شانه ام باشد... » ص 162
عباس شخصیتی دارد عجیب. او کلکسیونی از روان‌نژندی است. افسردگی و دو‌قطبیتی شخصیتی در او هویداست. مازوخیست است و هر جا لذتی برایش هست همراه است با زخم و خون.
وقتی نخستین‌بار یانوشکا سرزده به دیدار راوی می‌آید، او درعین سرخوشی و لذت ناآرام است. کمی پس از در آغوش گرفتن یانوشکا و بوسه‌ها، پای راوی از فرو رفتن شیشه‌ی شکسته‌ی بلور زخم می‌خورد و خون راه می‌افتد اما عجیب اینکه راوی از این زخمش خبردار نمی‌شود تا وقتی خون‌ها را می‌بیند. ص 193
او مانند بیماران اوتیسمی تمایل به شی دارد، همان خصوصیت ناب رمان‌های پسامدرن. شی‌زدگی و تعلق‌خاطر به شی.
« ...متکا را به‌جای صورت مامان بوسیدم و سرم را در موهاش فرو بردم: مامانم، مامان» ص 178
او به‌شدت خیال‌پرداز است و وقتی از واقعیت دلزده می‌شود به خواب و خیال پناه می‌برد. برای همین به رخت‌خواب عشق می‌ورزد، البته عشق به رخت‌خواب برای او برابر با نهاد جنسیتی و اروتیک نیست بلکه رخت‌خواب را برای رخوت و فرو رفتن در خیال و خواب دوست می‌دارد. خیالات و خواب به‌نوعی برای او ساحل نجات است. رخت‌خواب و متکا شی‌واره‌‌هایی هستند برابر نهاد مادر، نشانی از اودیپ.
« ...صدای حکمت سبیل نمی‌گذاشت خودم را در دو دنیای خواب و خیال رها کنم... حتي نمی‌گذاشت در جاده‌های مه گرفته‌ی وندلیتز کورسویی پیدا کنم که خودم را نجات بدهم» ص 178
فکر خودکشی و فکر کریشن‌باور لحظه‌ای رهایش نمی‌کند. او مدام خاطراتش را به خویشتن باز می‌گرداند تا شاید خودش را، کودکی‌اش را و لذت و ر‌هایی کودکی را بازیابد اما دریغ و چه زیبا اشاره می‌کند به این بازیابی خاطرات و عدم توفیقش در بازیابی لذت کودکی و جوانی‌اش با پری. آنجا که:
«خیلی طول کشید تا به آن ساختمان بلند تمام شیشه‌ی ته خیابان ما در برلین توجه کردند و به هر جامی عکس یک پرنده‌ی در حال پرواز چسباندند... آن اوایل پیش از آن‌که عکس‌ها را بچسبانند پرنده‌ها آن بالا بال می‌زدند و با ضرب می‌رفتند توی شیشه با سر و تلپی می‌افتادند پای ساختمان...» ص 330
ساختمان شیشه‌ای شاید همان جسم و ذهن راوی باشد و پرنده‌ها خاطرات راوی.
عباس قصه‌ی مرگش را روایت می‌کند. او در نهایت رمان می‌میرد. بنا بر گفته‌ی خودش و بنا بر این افسانه‌ی ایرانی که هر کس خواب دید مرده او را می‌برد یا با مرده راه می‌رود، خودش به‌زودی می‌میرد. واپسین جمله‌ی رمان اشاره به همین مورد دارد. او وقتی به آینه‌ی راه پله نگاه می‌کند، به جای خودش خالد را می‌بیند. عراقی مفلوکی که شبیه عباس یک خودتبعیدی است و خودکشی کرده، و بی‌راه نیست این مسخ به روح یک عراقی. چرا که عراقی‌ها در طی تاریخ سرنوشتی شبیه ما داشته‌اند.
می‌توانیم بگوییم تماماً مخصوص، داستان خودکشی یک نویسنده در تبعید است. داستان از زمانی آغاز می‌شود که راوی روی صندلی نشسته است و اسلحه را روی شقیقه‌اش گذاشته است. هر چه ما در طی رمان می‌بینیم از ذهن راوی است و بعد در نهایت رمان با مرگ آنیما یا موجود درونی راوی (مرگ یانوشکا)، صدای شلیک می‌شنویم و تمام.
یانوشکا و پری:
دو شخصیت که می‌توان کنار هم نهاد و بعد شخصیتی واحد با نام پریشکا استخراج کرد. چرا که هر دو مظهر یک شخصیتند و روای وقتی یکی را می‌بیند به یاد دیگری می‌افتد و مدام آنها را کنار هم می‌گذارد و با یکدیگر مدام جا به جا می‌کند. این کارکردی است بارز و خاص رمان مدرن. دیوید لاج در مقاله‌ی رمان پسامدرن، جابجایی را یکی از مشخصات این نوع رمان بر می‌شمرد. او در بررسی رمان «ماده‌ی بیست و دو» نوشته‌ی جوزف هلر به این نکته اشاره می‌کند:
« ...وقتی‌که متغیرها به دو مورد کاهش یابند، جا به جایی به صرف تناوب تبدیل می‌شود و نومیدانه بودنِ وضعیت زندگی انسان را نشان می‌دهد»
در آثار ایرانی بوف کور نمونه‌ی شناخته شده و آشنای این کارکرد است. کارکرد هم‌پوشانی و تطابق شخصیت‌ها. پیرمرد نشسته پای درخت سرو همان گاریچی است، گاریچی همان پدرزن راوی است، پدر زن همان خنزرپنزر فروش است و الی آخر.
در تماماً مخصوص، پری در خاطرات راوی هم‌نشین می‌شود با وطن و یاد وطن. پری نمادی از سرزمین مادری است. پری اشاره‌ای است به آنیما و اشاره‌ای به لذات کودکی و نوجوانی. می‌شود گفت پری تجسمی از شوق کودکی است و نوباوگی. هم چنین پری برابر نهاد مادر است و هم چنین پری و یانوشکا با آن مهر و عطوفت و گرمای روحی‌شان می‌توانند تجسم زن مثلی باشند، زن اثیری بوف کوری و ژاله با آن حرکات خزنده و زخم‌های روحی بر راوی روی دیگر سکه‌ی زنانه است. همان لکاته‌ی بوف کوری. نگاه کنید به توصیف راوی از یانوشکا:
« ...نور نقره‌ای ملایمی مثل تن [فلس‌های] ماهی چهره‌اش را اثیری جلوه می‌داد... » ص142 یا توصیف راوی از هم‌نشینی با ژاله:
« ...با مویه‌‌هایی که آدم را از زندگی سیر می‌کرد. چندبار وحشت‌زده از خواب پریدم و خواستم فرار کنم که ژاله مانعم شد. وحشتناک بود، وحشتناک... » ص 33
یا
« ...چندماهی با هم زندگی کردیم. من تمام روز سر کار بودم و تا چشم به هم می‌زدم ساعت کار تمام بود. موقع برگشتن نیرویی مانعم می‌شد به خانه بروم... » ص 33
از دیگر سو، می‌توان گفت شخصیت‌های زنانه همه در ناخودآگاه عباس ایرانی به یک‌سو گرایش دارند. شبیه تصاویر محوی که بر هم منطبق می‌شوند تا تصویر کاملی بسازند، تصویر مادر عباس را. او گاه گاه پری را با مادرش مقایسه می‌کند و مادر را برابر با وطن و خانه می‌بیند.
« ...لحظه‌ای بازگشتم و به آن حیاط قدیمی نگاه کردم. آیا خانه‌ی مادری‌ام را به سوی قتلگاه ترک می‌کردم؟... » ص 110
از منظر جامعه‌شناسی، شخصیت پری قالبی روان‌شناسانه است از انقلاب ایران و شور و شوق اوایل هر انقلابی و سرخورده شدن از دست نیافتن به آرمان‌شهری که عامه در ذهن پرورده بودند، جیمیز دیویس در مقاله‌ی «به‌سوی نظریه‌ی انقلاب» انقلاب را به دو واحد زمانی تقسیم می‌کند. دوره‌ی افزایش سطح انتظارات و دوره‌ی نومیدی و محرومیت:
« ...آیا خانه‌ی مادری‌ام را به‌سوی قتلگاه ترک می‌کردم؟ آیا آخرین تصویر خورشید در مرز کشورم مثل بادبادکی بود که نخش از دستم رها شده بود؟ آیا پری را آنجا در پستویی پنهان جا گذاشته بودم... » ص 110
پری در هم‌نشینی با خانه، مادر، وطن و انقلاب قرار می‌گیرد و دقیقاً زمانی‌که «بگیر و ببندها» به اوج می‌رسد پری دستگیر شده و اعدام می‌شود. یادمان باشد از وطن گاه به‌نام «مام میهن» نام برده می‌شود. بخشی از سرود ملی یک کشور:
« ...امیدمان هنوز از دست نرفته،
امید دوهزار ساله‌مان،
که ملتی آزاد باشیم در سرزمین مادری خود... »
« ...آخرین غروب آفتاب کشورم را تماشا کردم که به رنگ خون در آن‌سوی جهان فرو می‌رفت. دیگر چیزی ازش باقی نمانده بود. توی دلم گفتم: «خداحافظ مامان».... » ص150
آنچه مشخص است در داستان‌های ذهنی، شخصیت‌ها تمایل به هم‌پوشانی و نزدیکی به یکدیگر دارند. شاهد مشهورش آئورای فوئنتس است. در تماماً مخصوص هم شخصیت‌ها چنان که گفته شد آینه‌ی یکدیگرند. مگر می‌توان شباهت بین کریشن‌باور و راوی را انکار کرد. پلیس آلمان بی‌شباهت به پلیس وطنی نیست و برنارد بی‌شباهت به پلیس آلمان نیست و اگر به همین ترتیب پیش برویم، می‌توانیم بگوییم همه‌ی سیاره‌های تماماً مخصوص در یک کهکشان و در مدار‌هایی به موازات هم پیرامون عباس ایرانی می‌چرخند. شخصیت‌های محو دیگری هم در رمان جولان می‌دهند. شخصیت‌‌هایی مرده و نیست شده اما گاهی همین مرده‌ها تأثیر‌گذارتر از زنده‌ها هستند، همان ساز و کاری که در پدر و پارامو شاهدش بودیم.
« ...آخر مادرت همین امروز به من خبر داد
-مادر من... مادر من مرده.
-اوهوم، پس بگو چرا صدایش آن قدر ضعیف بود. انگار از راه خیلی دوری حرف می‌زد»[5]
« ...آنجا هیچ پنجره‌ای نبود، هیچ برفی نبود. اما نمی‌دانم چرا پدرم را می‌دیدم. به وضوح او را کنار پنجره دیدم... » ص 60
زنده‌انگاری مرده‌ها و واپس زدن مرگ عزیزان، خصوصیت رمان‌های معروفی است. خاطرات شخصیت‌های مرده و حتی خیالین و اثرات آنها بر زمان حال یکی از اصول رمان سیال ذهن است.
رمز گشایی از تأکیدها:
در هر نوشته‌ای عناصری تأکید و تکرار می‌شوند. بازگشایی معنایی از این عناصر کلید فهم ستون‌های مقصودی و معنایی متن است. در هر متن، عناصری هستند که تأکید و بزرگنمایی می‌شوند و عناصری که یک‌بار رخ می‌نمایند و دیگر تمام، اما همان یک‌بار چنان اثری در متن می‌گذارند که از آن پس متن روال دیگری می‌گیرد.
یکی از این عناصر شباهت بین سرنوشت راوی و محیط پیرامونش با فیلم تلألو یا درخشش کوبریک است. در هر دو فیلم نویسنده‌ای با زمینه‌های بالقوه‌ی روان‌نژندی وجود دارند. نویسنده‌‌هایی که مدت‌هاست چیزی ننوشته‌اند. محیط و فضاسازی هم در فیلم و هم در رمان شبیه هم است. اما این قضیه از زمانی جرقه می‌خورد که راوی پس از خودکشی کریشن باوئر به پلیس توضیح می‌دهد و به این فیلم اشاره می‌کند.
البته پیش از این نشانه‌ها و عناصری وجود دارد که عباس را شبیه جک در درخشش می‌کند.
« ...فکر می‌کنم سه سالی می‌شد که دست به قلم نبرده بودم... شدم مدیر شبانه‌ی هتل... مثل یک جزیره تنها شدم» ص7
در صفحات ابتدایی رمان، صحنه‌ای داریم که بی‌شباهت به صحنه‌ی آغازین درخشش نیست. در فیلم تلألو دوربین از بالا اتومبیلی را می‌گیرد که در جاده‌ای کوهستانی و پر دار و درخت به تنهایی شبیه یک بلوک کوچک پیش می‌رود و محو می‌شود.
« ...درست یک ساعت در آن جاده‌های جنگلی پیچ در پیچ و مه آلود می‌راندم تا به آن ماتمکده‌ی خلوت برسم که همه چیزش شیک و براق بود... » ص 7
پس از اشاره‌ی راوی به نام فیلم، دیگر قضایا سر و شکل دیگری می‌گیرند. اینجاست که داستانِ رمان شبیه داستان «وداع با اسلحه»ی همینگوی می‌شود. آنجا راوی با میس بارکلی عشقی اثیری را تجربه می‌کند و در نهایتِ رمان میس بارکلی می‌میرد. در اینجا هم عباس با یانوشکا نامی عشق می‌ورزد و عشق ورزی می‌کند و در نهایت یانوشکا می‌میرد. ساختار بخش دوم رمان، البته از لحاظ دی ان ای، از لحاظ بافت درونی بی‌شباهت به وداع با اسلحه نیست. شباهت به کل تفاوت دارد با تقلید. اگر روح و ذهنیت ایرانی معروفی و فرهنگ ایرانی در این کار متجلی نبود و نمی‌درخشید، می‌شد گفت کار تقلیدی از وداع با اسلحه است. اما فقط شرایط و فضای پیرامون راوی شباهت به فضای پیرامون همینگوی دارد. هر دو در جدال و جنگ هستند برای بقای خویش، شباهت ناگزیر زندگی در میدان جنگ است که انسان را وادار به تخیل و جستجوی عشق و لذات شهوت می‌کند. اما آنچه مرز بین دو کار را مشخص می‌کند روح کاملاً ایرانی است و روح کاملاً غربی در وداع با اسلحه، خاطرات و احساسات راوی در دو رمان کاملاً با هم تفاوت دارند. تفاوت دیگر دو متن، در چینش متون و شخصیت‌هاست. شیوه‌ی کار معروفی تشابهی دارد با اجرای موسیقی در کنسرت یا بازی شطرنج. او در مرحله‌ی گشایش رمانش پوزیسیون‌‌هایی می‌چیند که در مرحله‌ی نهایی آنها را به اجرا در می‌آورد. شبیه گامبی وزیر که سرباز جناح وزیر قربانی می‌شود تا برتری در مرحله‌ی میانی بدست آید و کریشن باور همان قربانی است. از قربانی شدن کریشن باور تعلیق داستان رنگ می‌گیرد و ساختاری معمایی به داستان تزریق می‌شود. هم چنین کریشن باور نوعی آینده‌ی عباس است، تمایل ناخودآگاه عباس به مرگ. همانی که فروید به آن نام «شور مرگ» می‌دهد. همین شور مرگ و مبارزه با آن است که پسرک فیلم تلألو تجلی آن می‌شود. ترس از مرگ و هم‌چنین تمایل و کنجکاوی به اسطوره‌ی مرگ را مگر می‌شود حس نکرد وقتی پسرک سوار بر سه چرخه‌اش در راهروهای تو در توی هتل چرخ می‌زند و چرخ می‌زند. اگر درخشش کوبریک را کنار تماماً مخصوص معروفی بگذاریم و بسنجیم، به بازنگری یک اسطوره می‌رسیم. درخشش براساس اسطوره‌ای غربی بارور شده، زنانگی یا آنیمای درونی مردی مجنون و روان‌پریش که باعث فجایع می‌شود. جک در اتاق 237 با آنیمای درونی‌اش که مظهر و دانه‌ی جنونش است مواجه می‌شود و پس از آن است که جنون و قتل در جک اوج می‌گیرد. اما معروفی از جلوه‌ی دیگری این اسطوره را بازنمایی کرده. عباس ایرانی با ذهن احساسی و نرمش، با ذهن ایرانی‌اش، زن در اتاق 237 را بازآفرینی کرده اما او را تا حد یانوشکا مهربان و دلپذیر کرده. در تماماً مخصوص، زنی که میوه‌ی ممنوع را به مردش پیشنهاد کند نیست. در کل رمان، مرد سیاه داریم اما زن به معنای سیاهی ناب نیست. این ذهن ایرانی است که به مواجهه با اسطوره‌ی کلان غربی می‌نشیند و سفیدی را به آن می‌دمد. از دیگر سو توجه به تماماً مخصوص از این نظر جذاب است که ساختار اسطوره‌ای واژگون شده، همانی که در شاهنامه شاهدش هستیم. در اسطوره‌های غربی، اودیپ سوفوکل پدرش را می‌کشد و در برادران کارامازوف، پدر کشته می‌شود اما در شاهنامه این پدر است که پسر را می‌کشد و رستم بر فراز نعش سهراب می‌گرید. معروفی نیز زن در اتاق 237 را بدل به یانوشکا می‌کند.
یکی دیگر از عناصر تکرار شونده، شی‌زدگی و شی‌نمایی است. یکی دیگر از خصوصیات رمان پسامدرن. در رمان‌های پسامدرن، گاه شخصیت‌ها به یک حرف تنزل پیدا می‌کنند، که در محاکمه‌ی کافکا، یا به یک عدد، رمان 1984 اورول. گاهی هم شخصیت‌ها به حیوانات (مسخ کافکا) یا به شیی تنزل پیدا می‌کنند.
«یک قوطی نوشابه دستم بود و نمی‌دانستم خودم دست کی‌ام» ص 21
« خودم را اسبی می‌دیدم زین و یراق شده...» ص 33
شخصیت‌ها گاهی به یک عدد تنزل پیدا می‌کنند. مانند عدد 25 برای پری و یانوشکا و جاده‌ی 108 و جاده‌ی 109
یا در هنگام تظاهرات، شخصیتِ هدف شعار دهندگان تبدیل می‌شود به
« ...مرگ بر ریش تراش... مرگ بر ریش تراش» ص 322
یا در توصیفی یانوشکا بدل به مبل می‌شود. ص 323
یا رفتار برنارد با سگ‌ها شباهتی دارد به رفتاری که برنارد با عباس دارد. ص 244
یا برنارد ژاله را این طور توصیف می‌کند:
« ...مثل قالی ایرانی است، پر نقش و نگار و داغ...» ص38
یکی از عناصری که یک‌بار در رمان هویدا می‌شود ولی تاثیر مفهومی و رمزی بالایی دارد، دکمه‌هاست. دکمه‌ها در صفحه‌ی 325 هویدا می‌شوند و بعد در صفحه‌ی بعد از رمان کنار می‌روند اما اگر به معنای ضمنی دکمه نگاه کنیم به نتیجه جالبی می‌رسیم. دکمه همیشه نقش پیوند دهنده داشته و تداعی‌گر خاطرات است و پیوند دهنده‌ی خاطراتِ در هم ریخته و سیال راوی. هم چنین دکمه، تداعی‌گر گرماست و امنیت. زمانی‌که راوی در زیر تل برف‌ها در قطب فرو می‌رود، رؤیای دکمه‌ها را می‌بیند و بعد دستی، دست یانوشکا او را بیرون می‌کشد البته در رؤیا. در فیلم ارباب حلقه‌ها، زمانی‌که فرودو بگینز در سرزمین خشک و متعفن موردور از هوش می‌رود، یکی از اِلف‌ها به رویایش می‌آید و دستش را می‌گیرد و بلندش می‌کند.
از افسانه تا قصه و از قصه تا تماماً مخصوص
هر داستانی حتی مدرن‌ترین داستان‌ها ریشه در کهن الگوها و افسانه‌ها و اسطوره‌ها دارند. معروفی با آن ذهن ایرانی‌اش که لبریز از داستان‌های هزار و یک شب و سمک عیار و امیر ارسلان نامدار و شاهنامه و ... است، متونی را می‌نویسد که رد پا‌هایی از افسانه‌های بومی و اثیری زادگاهش را در خود دارد. فریدون سه پسر داشت و سمفونی مردگان هر دو بر پایه‌ی اسطوره‌ها بنا شده‌اند. در تماماً مخصوص، جا به جا به افسانه‌ها و اسطوره‌ها اشاره می‌شود. در صفحه‌ی 290 زمان حاضر را عباس با پری‌ها و فضا‌هایی پری‌وار می‌سنجد.
« ...یا پری دریایی بی‌سر خودی نشان می‌داد و تند از جلوی چشمم پر می‌کشید... » ص290
تماماً مخصوص مرز بین افسانه و مدرنیت است.
« ...طبیعتی که نظیرش را هیچ‌جا نمی‌توان دید. کوه در سمت چپ ما سفیدی ظاهراً آرامی بود که اینسوی جهان را [دنیای حاضر را] از آن‌سو [دنیای اسطوره و افسانه] جدا می‌کرد. مرزی بود میان زندگی و عدم، مابین ناسوت و لاهوت...» ص 303
یا در جایی توصیف وضعیت خویش را به توصیف امیرارسلان در قلعه‌ی سنگ باران تشبیه می‌کند.
« ...دلم می‌خواست به محضی که از این قلعه‌ی برف باران خلاص شدم... » ص 331
در این پایان می‌شود نشانه‌‌هایی از یک فیلم ایرانی را دید، شباهت‌ها به‌خاطر قصه‌ی عشقی است، مثلث عشقی. فیلم «در امتداد شب» با بازی گوگوش و سعید کنگرانی. فیلمی که هرگز اقبال اکران عمومی نیافت چون زمانی که باید بر پرده می‌رفت انقلاب شد. ماجرای عشق یک زن و دختر است (گوگوش و پری) به یک مرد (سعید کنگرانی). در فیلم «در امتداد شب» و در رمان تماماً مخصوص، روابط عشقی و هرم عشقی هر دو به یک شکل و تناسب هستند. این شباهت به‌نوعی در ناخودآگاه نویسنده اتفاق افتاده. توجه به این موضوع که ضلع دوم در هر دو کار، نامِ پری دارد.
پری در اسطوره‌های اقوام و ملل، موجودی است با دو رویه، گاه پلید است و گاه نیک. در تعریف پری داریم
« ...جن، مونث جن، روح پلید، دیو. استعاره از زن زیبا، نوعی از قماش است در نهایت ملایمی... »[6]
پری اغلب موجودی تصور می‌شود در قالب و جسمی زنانه و زیباروی. پری نامی دخترانه است. هم‌چنین هم‌معنا با فرشته و حوری[7].
پری در اسطوره‌های کهن ما شمایلی بدطینت دارد، در اوستا موجودی اهریمنی است و در شاهنامه، در هفت‌خوان، پری زنی زیباروی است که کرشمه‌کنان و رود زنان نزد رستم می‌آید تا او را به شادکامی ترغیب کند اما رستم او را می‌راند. اما معروفی، بر علیه این اسطوره برخواسته و پری را موجود و انسانی ساخته زیبا روی و مهربان. پری در فیلم «در امتداد شب» نیز، دختری است مظلوم و عاشق که در نهایت خودکشی می‌کند.
فیلم در امتداد شب، با آن ساختار عشقی هرمی و وضع اکرانش که مقارن با انقلاب بود، یادآور نوستالژی ایرانی است. نوستالژی خاصی که عباس ایرانی مدام در تماماً مخصوص با آن درگیر است و روح و ذهنش را در غربت می‌جود و می‌بلعد و در نهایت انسانی تهی شده بر جای می‌ماند، تهی‌شدگی‌ای که «جسی متس» آنرا شاخصه‌ی انسان پسامدرن می‌نامد.
کمک نیاز دارید؟ 
چت از طریق واتساپ
دیدگاه‌ها
خوراک‌خوان (آراس‌اس) دیدگاه‌های این محتوا