بخش اول: چرا ادبیاتِ زنانه؟
ادبیات گوهرِ درخشندۀ حیاتِ بشری است؛ محملِ اندیشه‌ورزی‌های تحقق‌یافته در زبان؛ رنج‌آفریده‌ای از جنس واژه؛ آیینۀ روح و نمودِ فرهنگِ ما...
چه‌گونه می‌توان چنین گوهری را منحصر به مردان و یا زنان دانست؟! مگر جز این است که زنان و مردان، دو پارۀ وجودِ بشرند؟ هر آدمی-صرفنظر از زن یا مرد بودن- در موج‌خیزِ زندگی غوطه می‌خورد و...گاه یکی، در کرانۀ هستی؛ تن‌خسته از بارِ گرانِ از سر گذشته‌ها، زبان به روایت می‌گشاید. همۀ ماجرا همین است.
چه خوب که روایت هم را بشنویم، چه خوب که "زیست‌جهانِ[1]" خود را وسعت بخشیم؛ تبادلِ فرهنگی از مسیرِ "زبان"، انعطافِ ذهنی و هم‌فهمی.
برای من چه فرق می‌کند که "روایتگر"، مرد باشد یا زن؛ از تجربه‌ای مردانه بازگشته باشد، یا زنانه؟ ما با هم کامل می‌شویم؛ ما پاره‌های تنِ آدمیت.
زیباست که هر روایتگر به زبانِ ویژۀ خود، داستانش را در میان می‌گذارد. زیباست که نوعِ نگاهِ ما با هم فرق می‌کند و هر یک از راویان، کنج‌وکناری را دیده که دیگری از آن آسان گذشته است. فهم و ادراکِ ما مدیونِ هزاران چشمِ نگرانی است که زندگی را کاویده‌اند؛ مدیون ذهن‌های حساس و جان‌های هشیار.
خوب است که پیش از تقسیم جهان بینِ مذکر و مؤنث، به کرامت خود به عنوانِ "انسان" بیندیشیم.
بدیهی است که نوعِ تجربه‌ورزیِ زنان و مردان با هم تفاوت دارد؛ نوعِ مشارکت‌شان در زندگی و نظرگاه‌ها و خواست‌ها و نیازهاشان. نحوۀ کنش و تعاملی متفاوت، بنابر نیازهای زیستی و سازۀ وجودیِ هر کدام. تفاوتی مبارک. به مبارکیِ برخورداری از دو عضو قرینه در بدن که دامنۀ عمل را تعریف می‌کند.
ریزکاوی و دقت‌نظرهای زنانه را کنارِ گستردگیِ دیدِ مردانه بگذارید. آنچه حاصل می‌شود، بصیرت و اِشرافی افزون خواهد بود. "گفتمان" ممکن‌شده از طریق تبادلِ روایت‌ها، دو پارۀ حیات را ترغیب به بهتر نگریستن خواهد کرد؛ نه با چشمی ریز، که زن را به عروسکی شکستنی، تقلیل دهد و مرد را به دیوی زیانکار. شنیدن روایتِ "دیگری" برای بازنگریستن در "خود" و از میان برداشتنِ دیواری که خود و دیگری را جدا کرده است.
وقتی عرصۀ رشد فرهنگی فراهم باشد، زنان و مردان، همدوشِ هم بروبالا خواهند گرفت و دغدغه‌ها از محدوده‌های کوچک گذر خواهد کرد. خواندن روایتِ زنِ متفکر، جامعۀ دوشقۀ ما را به آشتی توجه خواهد داد. زنان و مردانِ رشدیافته در بسترِ فرهنگ و بهره برگرفته از دانشِ دوران [2]، تفاوت‌ها را به دیدۀ احترام می‌نگرند و از خود گفتن‌شان، ابزاری برای تخریبِ دیگری نیست.
هر یک از ما، برساختۀ مؤلفه‌های بسیاری هستیم: تاریخ، زادبوم،...و بلأخره نقشِ زیستی‌مان [3]. حاصل، بلورهای رنگارنگ است که هر یک به‌گونه‌ای، نور را زیبایی می‌بخشد. نیاز نیست تفاوت‌ها را انکار کنیم و یا خود را، معیارِ سنجشِ قَدرمندی این و آن بدانیم.
هر "راوی" خویشکاری‌ای [4]دارد، رسالتی برای خود تعریف کرده است و می‌کوشد با ارائۀ ساخت و درونمایه‌ای روایی، شانه سبک کند. هر روایتگر، قهرمانِ روایت خود است. او نیز چون شخصیت‌های داستانش، به کنشی دست زده و زبان به سخن گشوده است و خواننده را از نقطه‌ای تا رسیدن به نقطه‌ای دیگر همراهی می‌کند. می‌توان در چندوچونِ داستان او نیز اندیشید.
یقه‌درانیِ فمنیسم [5]افراطی، در کنارزدنِ روایتِ مردانه و به کرسی نشاندنِ روایتِ زنانه، کشیدنِ دیواری دیگر میانِ زنان و مردان است. راهی که به آیندۀ بهترِ اَبنایِ بشر کمک نخواهد کرد.
(وارن فارل [6]، دربارۀ جنبشِ فمینیستی، پژوهش‌های مفصلی دارد.)
اعتقاد به فاصله‌ای طی‌ناشدنی میانِ روایتگری زنانه و مردانه، نیاز مبرم به تصحیح و تعدیل دارد.
زمانی، روایتِ خنثی و جملاتِ گزارش‌گون را خاص مردان-از جمله همینگوی- می‌دانستیم، در حالیکه داستان‌نویسانِ تکنیک‌آشنای امروز-صرفنظر از مرد یا زن بودن- بنابر نیاز داستانی که می‌نویسند، از این شیوه سود می‌برند.
دیگر نمی‌توان ادبیاتِ زنانه را غیر جدی نامید. زنان کوشیده‌اند غلافِ ذهن بشکافند و پرتوی درخشنده بر گسترۀ تیرۀ ما و آن‌ها؛ خود و دیگری، بتابانند.
در نگاهی شخصی، گمان می‌کنم ارتباط زنان با "زبان"، بسیار نزدیک‌تر است؛ همچنان که مردان، "کنش" را بهتر می‌شناسند. زنان، رؤیا را بهتر می‌فهمند و مردان، منطق را. زنان، حس را و مردان، خردورزی را...(آنچه گفتم، معنایی مطلق؛ یا این و یا آن ندارد.) و پیکرۀ بشری به جریان این دوگونه انرژی، نیازمند است؛ به همراهی و تلفیق.
اما تصحیحی لازم است: این که نویسندگانِ زن در توصیف‌گری توانمندترند و مردان در اجرای انضباطی سخت در خلقِ متن؛ متن زنانه (!) چنین است و متنِ مردانه (!) چنان،...به این معنی نیست که در هر یک از این دو جنس، تنها یک نیمکرۀ مغز فعال است و دیگر نیمکره را خواب برده. به‌راستی چنین نیست. داستان‌نویسان امروز با هوشیاری و آگاهی و مهارتی هرچه‌افزون می‌نویسند و توانایی‌های چندگانۀ خود را به نمایش می‌گذارند. مهم نیست که در پسِ متن، که نشسته است-مرد یا زن-؛ مهم این است که دانایی و تجاربِ خود را در حوزۀ روایت، تبادل کنیم. نبردی در کار نیست. ادبیات دشتی گسترده است، تا سرخوشانه و یال در یال، بتازیم...
پیش از قضاوت دربارۀ آثارِ ادبی زنان، لازم است که شرایط تاریخی-اجتماعیِ دورانِ خلقِ اثر را درنظر بگیریم. جایگاه و میدانِ عمل زنان در هر دوره، بر چگونگیِ آثارشان تأثیر داشته است. شما بوته‌گلی را در شرایطِ مطلوب و برخوردار از نور کافی مراقبت کنید، حاصل چه خواهد بود؟ شکفتن و گلباران. همین بوته در کنج‌گاهی تاریک، خواهد پوسید.
زنان، روحی مأنوس با طبیعت دارند و با آن هم‌تبارند. نگاه مِهرآمیختۀ آن‌ها به هستی؛ در همراهیِ شعور، زندگی را بر مرگ غلبه خواهد داد.
از نظر آماری، هنوز هم فعالان ادبیِ مرد، پرشمارتر از زنان فعال در این عرصه هستند. شاید اگر زنان نقشِ چشم‌گیرتری در ادبیات جهان بر عهده گیرند، تسریِ نگاهِ مادرانه بتواند پرتوی بر تاریکیِ ستیزه‌جویی‌های ویرانگر بیندازد. این‌گونه که پیش می‌رود؛ بشر دیر یا زود، تیری در شقیقۀ خود خالی خواهد کرد. آیندۀ فرزندانِ زمین شاید به مِهر، روشنی گیرد. جوامع به شدت، به فرهیختگیِ زنانه نیازمندند. بشرِ امروز باید که عواطف انسانیِ جراحت‌دیدۀ خود را به درمان بسپارد. جهانِ امروز، بیش از هر چیز به "مادری" نیازمند است. به طبیعتی بخشاینده...
بخش دوم: ضعف‌ها و قوت‌ها
زویا پیرزاد، اثری دارد به نامِ "چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم". این اثر در ظاهر روندی بی‌فراز و فرود دارد و از روزمرگی اشباع است. بستری فراهم می‌شود که "اتفاقی" بیفتد و نمی‌افتد. در بخشی از داستان، تحرک جای رکود را می‌گیرد و ضرباهنگی شادمانه در متن سرایت می‌کند، لیک ادامه‌یِ ماجرا ما را به همان مکررهای روزمره بازمی‌گرداند. اما چه می‌شود که پیِ این داستانِ بی‌هیاهو را می‌گیریم؟ داستانی که از سکون، به عدم تعادلی نسبی می‌رسد و دوباره به سکون بازمی‌رسد...
جریانی که "کلاریس" از سر می‌گذراند، فرصتی برای بازنگری در خویش فراهم می‌آورد. موقعیتی حسرت‌برانگیز دست می‌دهد و حسرتی در سایه مانده و کتمان‌شده سر برمی‌آورد. بنابر آموزه‌های آلن دوباتن [7]بخشی از ذهن به فریبِ بخشِ دیگر مشغول می‌شود، تا سرابی را آب جلوه کند.
"قرار آشنایی" به "ناکامی و دل‌شکستگی" ختم می‌شود؛ مسیری که کلاریس را به خود او می‌شناساند [8]. وجهی از حیاتِ روانیِ او آفتابی می‌شود و دوباره و به اختیار به سایه بازگردانده می‌شود؛ ماهیتی سایه‌روشن که دیگر قابلِ کتمان نیست و به تعقل و در طیِ زمان، باید درباره‌اش تصمیمی بالغانه گرفت.
بلوغ مستلزم این است که با والاطبعیِ تمام بپذیریم که با ترابُردهای متعددی سروکار داریم و ملزم هستیم که بکوشیم به شکلی منطقی گره آن‌ها را باز کنیم. (آلن دوباتن)
موقعیتِ کلاریس؛ به عنوان همسر، با موقعیتی خیالین- محبوب- به قیاس گذاشته می‌شود. و درست در لحظه‌ای که کلاریس خود را به مطلوبِ ذهنی بسیار نزدیک می‌بیند، چیزی جز هیچ نمی‌یابد.
زن در ذهنِ خود، پناهگاهی به شکوه قصر یافته است؛ قصری مقوایی و بی‌بنیان که قطعاتِ آن در یک گفت‌وشنود کوتاه، فرومی‌افتد و پیشِ نگاهِ کلاریس به هیچ بدل می‌شود. بافته‌ای خیالین از هم می‌شکافد و...
آنچه از ناهوشیارِ ذهنِ کلاریس جوشیده، به کانالِ هوشیاری می‌غلتد.
این رمان، مجالِ توجه‌یافتن به ناخشنودی‌های زنانه است که هرگز فریاد نشده‌اند.
پس از این تجربۀ خاموش، کلاریس یک‌بار دیگر به خود بازمی‌رسد؛ ایستاده در مسیرِ روزمرگیِ همواره. زنی به اندازۀ نسیمِ رهگذر، نادیدنی...او با این تجربۀ نو، از این پس چگونه خواهد زیست، نمی‌دانیم. تصمیماتِ دیگر او هر چه باشد، دست کم می‌دانیم، چراغ این خانه، روشن نگاه داشته خواهد شد. رسمی فداکارانه که زنانِ بسیاری به آن پایبندند. نیم‌رخِ بسیاری از زنان، با سیلی سرخ نگاه داشته می‌شود.
در این رمان، زنان دیگری هم هستند و هر یک به نوعِ خود با مقولۀ زندگی مواجهه دارد. زنی نویسنده-پیرزاد- زنانی را به ما معرفی می‌کند تا در جهان آن‌ها بنگریم.
خوب است که زنان را خودِ زنان تعریف کنند، چرا که جهانِ خود و دغدغه‌های خود را بهتر می‌شناسند.
در "پرندۀ من" اثرِ فریبا وفی، زنان-مادر، شهلا، مهین،...- از طریقِ راوی معرفی می‌شوند. قضاوت، قضاوتِ اوست؛ که خود یک زن است. زنی که به خود باور ندارد و در کار خود مانده است. زنی که توانِ بیرون آمدن از قُنداقِ تربیتِ سنتی را در خود نمی‌بیند؛ تابع و صبور است، تا آن‌جا که وضعیتِ ناخوشایند، او را به فریاد درآورد.
مناسباتِ زنان و مردان در این اثر، مطلوب و به‌سامان نیست. سایه‌یِ بی‌تفاوتی، عدم پذیرش، گریز، ناراستی، تشویش، تنهایی، بی‌مهری، ...بر این مناسبات سنگینی می‌کند و از آفتاب خبری نیست. هر یک از زنانِ داستان، در پاسخ به وضعیتِ نامطلوبِ خود، واکنشی نشان می‌دهد که نمی‌تواند علاجِ روابطِ
مخدوشِ خانوادگی-اجتماعی باشد. جوابیه‌ای بیمارگونه و برقراری تعادلی (!) که خراشی دیگر بر زخمِ کاریِ مناسباتِ سنتیِ زنان و مردان می‌نشاند...
این اثر فرصتی فراهم می‌آورد تا الگوهای رفتاری مختلف را در زندگیِ زنانِ جامعه‌مان ببینیم. نوعِ کنشگریِ (!) این زنان، وابستۀ موقعیت، محدودۀ اختیار و از همه مهم‌تر نوعِ تحلیل و ادراکِ آن‌هاست.
گلی ترقی در "خواب زمستانی"، سرمای تنهایی و انتظار را حس‌پذیر می‌سازد؛ درد مشترکی که گریبانِ زن یا مرد کهنسال را می‌گیرد. اما این داستان به هفت پیرمرد می‌پردازد؛ درختانِ پوسیده‌ای که بوی مرگ گرفته‌اند. مردانی ناتوان از هر کار، جز شخم‌زدنِ گذشته. اما زنان این داستان، تأثیرگذارند. شیرین، آدم‌ها را می‌فهمد و می‌تواند آن‌ها را از مِهر نصیب دهد. طلعت از جَذَبه‌ای رُعب‌آور برخوردار است. منیژه به دنبالِ ایفای نقشِ مادری است. هر سۀ این زنان می‌توانند؛ در موقعیتی و در معنایی، پناه باشند. امیدی که در دل تاریکی بدرخشد؛ آنچه مردانِ داستان سخت بدان نیازمندند. مردانِ داستان، به نحوی زیرِ سایۀ زنان هستند.
آثارِ شیوا ارسطویی، امکانی برای آشناییِ بیشتر با زنان فراهم می‌آورد. برخی زنانِ داستان‌های او، در مراحلِ مختلفِ رسیدن به خودباوری هستند. فرمِ زندگیِ برخی، جوابیه‌ای تنظیم‌شده در مقابله با مواضعِ مردانه است. این از نگاهِ من نوعی هرز رفتنِ نیروی زنانه است. نیرویی که صرف نبرد می‌شود، می‌تواند صرفِ رشد شود...
(از اما و اگرش چشم بپوشیم.)
از این نگاه کلی بگذریم و نمونه‌وار به رمانِ "نی‌نا"ی ارسطویی بپردازیم: دۀ شصت است و سیروس، خانۀ خود را دور از هیاهویِ دورانِ جنگ نگاه می‌دارد؛ آنچه آن بیرون می‌گذرد به اهالی این خانه مربوط نیست! فخری؛ همسرِ سیروس تابعِ اوست و منشاء تغییری در این نگرش نیست. "نی‌نا" تک‌فرزندِ خانواده، در چنین خانه‌ای بزرگ می‌شود؛ دختری که هرگز نمی‌تواند به درکِ "عشق به دیگری" برسد. عقیدۀ حاکم در این کانونِ پرورش (!)، نوعی خوش‌باشیِ معوج و حقیرانه است. اهالی این خانه، کبک‌وار سر در برف فرو برده‌اند و ترجیح می‌دهند، آنچه دوروبرشان می‌گذرد را نبینند. حضورِ موقتِ احمدجان هم نمی‌تواند، تغییری در نگرشِ آن‌ها ایجاد کند. او می‌رود و تنها، تشویش و اضطرابی مبهم به‌جا می‌ماند...
نی‌نا نمایندۀ زنانِ دوران خود نیست. زنانی که دور و نزدیک، از آتش جنگ سوختند و پاره‌های جگرشان را خون‌پالای در آغوش کشیدند. در این معنا، نی‌نا یک غریبه است.
چه دستورالعملی، از این کانونِ سه‌نفره، صادر می‌شود!؟
سیروس... به فخری اصرار می‌کرد لباس‌های رنگی و خوشگل بپوشد؛ مثل همان‌روزها بزک بکند. هربار فخری خواست دست از کار کردن در آرایشگاه ایفا بردارد، نشست و خوب براش حرف زد. مدام به فخری می‌گفت که او با این شغلش کمک می‌کند به زیبا ماندن زن‌ها و زیبا ماندنِ دنیا.
ظرفِ زمانیِ داستان، دهۀ 60 است: چهرۀ سوختۀ شهرها، زیر بارشِ بمب‌وموشک، زنانِ درهم‌شکسته از کشتگانِ جنگ...پرسش این‌جاست که آیا می‌توان، واقعیتی به دهشتناکی جنگ را بزک کرد و زیبا نشان داد؟!...زیبا نگاه‌داشتنِ جهان پیش‌کش...
گویی اهالی این خانه- مرد و زن- به‌کلی از مرحله پرت بوده‌اند.
"خانۀ ادریسی‌ها" اثرِ غزاله علیزاده، وجوهِ قابلِ تأملِ بیشتری دارد. "خانه" نقشی نمادین می‌گیرد و مناسباتِ اجتماعی بر مناسباتِ خانوادگی- از آن نوع که روزمرگی را پوشش دهد- رِجحان می‌یابد. آدم‌هایِ داستان، نمایندگانِ آحاد مردم‌اند و دیالوگ‌ها و کنشِ آن‌ها دایرۀ تأثیرِ بزرگ‌تری دارد. علیزاده با دغدغه‌هایِ اجتماعی- که هنوز هم مردانه تصور می‌شود (!)- به سراغِ داستان رفته است. وی واقعیاتِ اجتماعی-تاریخی را به‌گونه‌ای خیال‌ورزانه، ارائه کرده است؛ اگر چه که واقعگراییِ اثر تفَوق دارد. ظرافت در تصویرگری و توصیفِ چیره‌دستانه، از امتیازاتِ کارِ نویسنده است؛ اگرچه که گاه توصیف بر روایت، مرجح شده است. وسعتِ بینشِ تاریخی و توانِ ادبیِ علیزاده، نظرگیر است. این رمان، امکانی برای شنیده‌شدنِ صدای [9]گروه‌ها با گرایشاتِ متفاوتِ اجتماعی؛ در آشوب‌زدگیِ ناگزیرِ دورانی خاص، فراهم آورده است. دشوار اینکه نویسنده توانسته خود را از مداخله‌گری و جانبداری، مصون بدارد.
"زن" در این اثر، عضوی از جامعه است که به‌نوعی در موقعیتِ خود، دست‌وپا می‌زند: خانم ادریسی، لقا، شوکت، رکسانا، رعنا، رحیلا...
در این وجیزه، امکان بررسی موقعیتِ یکایکِ آن‌ها نیست. به همین مختصر بسنده کنیم: شوکت زن مقتدری است، که لقا را به خودباوری فرامی‌خواند...لقا، خانم ادریسی و رحیلا از جنسِ زنانی چون شوکت و یا رکسانا نیستند؛ لیک مواجهه سبب می-شود که مفاهیم و تصورات، مورد تجدید نظر قرار گیرد. توهمِ سحرانگیزِ رحیلا جایش را به حضورِ روشنِ رکسانا می‌دهد. جایگاه لقا بازتعریف و سردوشیِ نازپروردگی از او ستانده می‌شود. عشق نمودی زمینی می‌یابد و...
در مجالی دیگر می‌توان به نمایش‌گریِ شخصیت‌های متعددِ این اثر پرداخت و مسیرِ تحولِ داستانیِ آن‌ها را دنبال کرد.
"آدم‌های اشتباهی" اثرِ شیوا مقانلو، سه مجموعه داستان از او را شامل می‌شود. در اغلب این داستان‌ها، تعریفی که از شخصیت ارائه می‌شود، به واقع او را معرفی نمی‌کند. خواننده باید در نگاه کلی به اثر و در برقراری مناسباتِ درون‌متنی به قضاوتی دربارۀ شخصیت‌ها برسد. به بیانی دیگر، ادعاها با اعمال برابر نیست. مقانلو، شخصیت‌ها را در پیوستگی با موقعیتِ زمانی-مکانی‌شان به نقش‌آفرینی وامی‌دارد. محیطِ فراهم، برخی تصمیمات و عملکردها را ممکن می‌سازد.
نکتۀ دیگر دربارۀ این اثر، چشم‌اندازِ شناساهای کنشگر و ادراکِ حاصله است. شخصیت‌های داستانی مقانلو، در بسترِ فرهنگیِ جامعه‌ای؛ با ذهنیتی اشباع از مفاهیمِ مشترک، دست به کنش می‌زنند. داستان‌هایِ "پالتو"، "عطش"، "مزاحمان"، "ماه و پلنگ" و... به مفاهیمی از پیش پذیرفته: عشق و زوج‌بودگی، ارجاع دارند. لیک نیرویی بازدارنده- به تناسبِ هر روایت- نُرم را می‌شکند و سلامتِ ارتباطِ انسانیِ مهرورزانه از دست می‌رود. تعددِ داستان‌هایی که با توجه به این مضمون، نوشته شده است، دغدغۀ پیداوپنهانِ مقانلو را گوشزد می‌سازد. توجه به خدشه‌ای آشکار در اینکه، "زیست‌جهان[10]" زمینه‌ای برای هم‌فهمی باشد؛ تعامل و تفاهمی که مانع از بروز رفتارهای بیمارگونه شود...
هر یک از نویسندگانی که نام برده شد، به نوعِ خود از تکنیک‌های داستان‌نویسیِ امروزین بهره گرفته است.
از سالِ 1233 تاکنون[11]، زنان رفته‌رفته با آثارِ ادبیِ بیشتر و مستحکم‌تری آشنا شده‌اند و از این رهگذر، اصولِ داستان‌نویسی را مطابق با دانشِ روز، آموخته و در نوشته‌های خود به‌کار گرفته‌اند. امروز، زنانِ اهلِ قلم رشدیافتگیِ خود را به رخ می‌کشند. هوشیاری و اندیشه‌ورزیِ شکوفان‌شان را...
کمی به عقب برگردیم...سیمین دانشور پیش‌کسوتِ زنان رمان‌نویسِ ماست. سه اثر شاخص: سَووشون، جزیرۀ سرگردانی و ساربانِ سرگردانی را در نظر بگیرید. قدرت و مانورِ تکنیکی در این آثار به یک اندازه نیست.
(قصد قیاسِ میزانِ جذابیت و کشش این سه اثر را ندارم.)
در طی زمان، مهارت‌هایِ قلمیِ دانشور، بیشتر و بیشتر شده است و شیوۀ نوشتاریِ او به نحوی پویا، با تازه‌ترین گرایشاتِ داستان‌نویسی، هماهنگ شده. اِشراف بر دانشِ روز و ارتباط مستمر با ادبیاتِ پیشروِغرب، پشتوانه‌ای بوده است که سبب شده، در آثارش؛ سبکِ رئال جای خود را به شیوۀ مدرن و گرایشاتِ پسامدرن بدهد؛ سیرِ خطیِ زمان، جای خود را به زمانِ غیر خطی دهد و ساختار ساده، به ساختاری پیچیده بدل گردد؛ سهمِ واقعیت اندک و سهمِ خیال افزون و وزنۀ ابهام و نمادپردازی سنگین شود و از همه مهم‌تر اینکه راوی دانای کل، به نفعِ سوم‌شخص محدود و سیلانِ ذهنی، کنار بکشد.
این همان مسیری است که دیگر نویسندگان زن ایرانی، طی کرده‌اند و یا در حال عبور از آنند.
دانشور می‌کوشد، تصویری نزدیک به واقعیت از زنِ ایرانی ارائه دهد. زن در آثارِ او، ضعف‌هایی دارد و البته توانمندی‌هایی که باید آن‌ها را به فعلیت درآورد. "زنِ" گرفتار در تاربافتۀ باورهای اشتباه- فردی و اجتماعی- باید که از وضعیتِ خود آگاه شود و خود را وارهانَد. سیمین؛ مادرانگی، رشدِ فردی و هوشیاری اجتماعی را در کنار هم، پیشنهاد می‌دهد. این پیشنهاد برای زنِ امروز، در جهتِ بیرون راندنِ مردان از دایره، مطرح نمی‌شود. زریِ سووشون، در کنارِ یوسفش، به نوعی بازنگری در خویش توفیق می‌یابد...
سیمین از توجه‌دادن به آسیب‌های اجتماعی غافل نیست و از این‌رو داستان‌های او، وجهی انتقادی دارند.
"هویت‌یابی"، می‌تواند پرتوی بر مسیرِ تحولِ فردی بیفشاند. انتظار این است که نتیجۀ تحولِ زنان در آثارِ سیمین، دستیابی به فردیتِ مستقل باشد. اما در سَووشون، زری ادامه‌دهندۀ راهی است که با یوسف آغاز شده است و به این می‌اندیشد که اسلحه به دستِ خسروَش بدهد. زری را می‌توان قمرِ خورشیدی به نام یوسف دانست. قمر، مداری بر گردِ ستارۀ خود دارد و نور آن ستاره را بازمی‌تابد. زری موجودیتی مستقل ندارد.
هستی در دو اثر بعدی-جزیرۀ سرگردانی و ساربان سرگردانی- می‌کوشد به درک و دریافتی فردی برسد و رویکردِ اعتقادی-اجتماعیِ خود را مشخص کند و از سرگردانی برَهد؛ لیک این زنِ تحصیلکرده، در کنارِ سلیم یا مراد، معنا می‌شود، نه به گونه‌ای منفرد...
زنِ متفکری که سیمین در آثارش خلق می‌کند، خود اوست در کنارِ "جلال".
شیراز؛ زادگاه سیمین، ظرفِ مکانیِ برخی داستان‌های [12]اوست. شهری که نویسنده، ضعف و قوتِ فرهنگش را به‌خوبی می‌شناسد. شخصیت‌های ساخته‌وپرداختۀ بافتی سنتی، در معرضِ نمودهایِ اولیۀ مدرنیته قرار می‌گیرند. همان مواجهه‌ای که در دیگرِ شهرهای ایران نیز اتفاق افتاده است. با این تذکر که؛ داستان‌های او غالباً "زن محور" است.
بدیهی است که استفاده از مؤلفه‌های زادبومی در داستان، بر شیرینیِ روایت می‌افزاید.
در "اهل غرق" منیرو روانی‌پور، پیوستگی با عناصرِ زادبومی چنان است که آدم‌های داستان را جدا از زیستوندی [13] دریایی‌شان نمی‌توان فهمید[14].
زندگی این آدم‌ها با افسانه‌های دریا- بوسلمه، آبی‌ها و سرخ‌ها و...- در آمیخته است؛ تو گویی همگی سهمی از پری‌آدمی‌وارگی برده‌اند:
مدینه یک‌بار خودش را به آب‌ها می‌سپارد و نیمۀ بدنش تبدیل به ماهی می‌شود./ مه‌جمال، پری‌واره‌انسانی است./ مدینه در سکوتِ پیرامون می‌تواند پریانِ دریایی را ببیند./...
در این داستان "دریا" تنها، مکانیتی [15]نیست که اجزای داستانی در آن یا پیرامونِ آن چیده شده باشد.
با نگاهی بینارشته‌ای و با تکیه بر آراء "برنارد چومی" می‌توان گفت: سه آیتم اساسیِ حادثه، فضا و حرکت، کارکردهای مختلف را سبب می‌شود. آیتمِ حادثه، بر اثرِ فعالیت‌های انسانی بروز می‌کند و منجر به ایجاد فضایِ؛ بی‌تفاوتی، تنش و یا تعامل می‌گردد. هر فضایی، حاملِ پیام‌هایی برایِ افراد مختلف است
و بدین سبب، عکس‌العمل‌های متفاوتی برمی‌انگیزد. این همۀ آن‌چیزی است که در اهلِ غرق شاهدش هستیم. افرادی می‌آیند، در ویژگی‌های مألوفِ محیط، دست می‌برند و...آدم‌های داستان، به عکس‌العمل واداشته می‌شوند و...
آنچه از دست می‌رود، "روحِ مکان" است. آب و خاک و...دست می‌خورد و شرایطِ زیستی، رو به تغییر می‌گذارد و زندگیِ زیستوندان، تحت تأثیر قرار می‌گیرد. شرایطِ تازه، نُرمِ زندگیِ آدم‌ها را می‌شکند و رشتۀ ارتباطِ روانشناختی با عناصرِ زادبومی را می‌سوزاند. تغییری سیل‌وار؛ بنیانِ دلبستگی‌ها، باورها و مفاهیمِ آشنا را می‌کند و شکلی از ریشه‌کنی را به تماشا می‌گذارد.
به هر تقدیر، استفادۀ روانی‌پور از عناصر زادبومی در این داستان، مثال‌زدنی است و جلوه‌ای دیگر از توانمندیِ زنانِ نویسنده را به نمایش گذاشته؛ توانمندی‌ای که از هم‌حسی با طبیعت سرچشمه می‌گیرد.
توجهی بوم‌گرایانه که ما را به تأمل دربارۀ؛ نسبتمان با طبیعت، عوارضِ ناشی از مداخله‌های سلطه‌جویانه در ساختارِ اقلیم و عواقبِ دامن‌گیر آن، وامی‌دارد. در اهلِ غرق؛ پروژۀ استخراجِ نفت، حیاتِ انسانِ همزیست با دریا را تهدید و در نهایت تباه می‌کند. زندگیِ آدم‌های داستان از معنا تهی می‌شود و همان‌گونه که پیشتر گفته شد، نوعی ریشه‌کنی اتفاق می‌افتد.
...ماهی‌های مردۀ ریزودرشتی که از دریا برمی‌آمد. شلیوه‌ای به قیر آغشته که ماسه‌ها را سیاه کرده‌بود. همه نشان از تسلیم دریایی بود که روزگاری موج‌هایش تا ستاره می‌رسید. (اهل غرق)
همچنین، در این کتاب می‌خوانیم:
زائر می‌اندیشد که زن‌ها از آن زمان که آفریدگار جهان آنان را می‌سازد تا نسل آدمیان را ادامه دهند، از آن زمان که بچه‌دان در شکمشان می‌گذارد، چیزی برتر وبهتر از مردان دارند، آنان نگهبان و حافظ اصلی جهانند.
زن چیزی است از جنسِ طبیعت و با داشته‌ونداشته‌اش در خدمتِ بقاست؛ حال بشر چه‌گونه بخواهد در این مادرانگی نظر کند و به چه‌گونه بده‌بستانی با این حیاتِ جاری بپردازد، نمی‌دانیم. آنچه مسلم است؛ تا به‌لحظۀ حاضر، رفتاری ناسپاسانه در کارنامه داریم.
اکوفمینیسم [16]، "زن" و "طبیعت" را در کنار هم می‌بیند و معتقد است، بهره‌جوییِ مردسالارانه، این هر دو را تحت سلطه می‌خواهد. در ادبیات فمینیستی نیز، "زن" نمادِ طبیعت و باروری محسوب می‌شود.
امروزه آثار داستان‌نویسان زن، نشان‌دار از دغدغه‌های اجتماعی است. توانِ تکنیکی در آثارشان نظرگیر است و دامنۀ آگاهی آنان وسعتی احترام‌برانگیز یافته. دیگر نمی‌توان آثار زنان را به تحقیر، "ادبیاتِ آشپزخانه‌ای" نامید.
زن از داستان، هرگز جدا نبوده است. همچنان که مادران، راویانِ هموارۀ قصه‌ها و داستان‌واره‌ها بوده‌اند...(به این موضوع برمی‌گردم.)
نقالیِ زنان در دربارِ قاجار (شاهپرور قراچه‌داغی)، بازنویسیِ نقلِ نقالانِ مرد، از پسِ پرده‌وپستویِ قصر (فخرالدوله) و قصه‌پردازیِ شهرزادانِ قصه‌گو (مشهدی گلین‌خانم) و...گواهِ میل به قصه گفتن و شنیدن، در میان زنانِ مکتب‌دیده و مکتب‌ندیده است.
در مفهومی مثبت، زنان از "خود" فاصله گرفته‌اند؛ آن خودی که "دیگری" را محک می‌دانست. داستانِ زنِ امروز، شرحِ رقت‌انگیزِ ناتوانی‌های جنسِ دوم نیست. رشدیافتگیِ زنِ نویسنده، در روساخت و زیرساختِ آثار داستانی‌اش، نمود یافته است. تشخصِ "زبان" در آثارِ زنان، مهم‌ترین نشانِ حضور جدی آنان در عرصۀ نوشتن است. هر چه می‌گذرد، توانمندیِ زنان داستان‌نویس بیشتر جلوه می‌فروشد. دور از حقیقت نخواهد بود، اینکه اعتراف کنیم: روایتگری، هنری زنانه و این هنر، ذاتیِ زنان است. ویژگی‌هایِ حسیِ ممتاز، آن‌ها را در نوشتن، یاری می‌دهد.
عبورِ زنان از عبرت‌نامه‌نویسی و فراگیریِ فنونِ نوشتن، محوشدنِ آدمک‌های کلیشه‌ای و جایگزینیِ "شخصیت" در داستانِ زنانه و مشارکت فعالِ نویسندگانِ زن در عرصۀ ادب، همه و همه نوید رسیدن به امروز بوده است. زن خود نیز تا پیش از این، عضوی محوشده در کلیشه بود و اکنون یک "فرد" است. زنان به وادی‌ای قدم گذاشته‌اند که در آن هر انسان می‌تواند، نیوشندۀ دیگری باشد...
در روزگار ما، احساس‌گرایی[17] نویسندگانِ زن، مهار شده است و حساسیت‌های زنانه، بنابر حکمِ متن، به‌کار گرفته
می‌شود...شاید برای زنان، روایت از منظرِ اول‌شخص نخستین گزینه باشد؛ چرا که مجالی فراهم می‌آورد، برای بی‌واسطه و صمیمانه‌گفتن...(نه لزوماً به معنای از خود گفتن.)
دستیافته‌های زنانِ نویسنده، حاصلِ کوششی خستگی‌ناپذیر بوده است. ما تداومِ راه زنانی هستیم که در بی‌سوادیِ فراگیر، شمعی برافروختند و گرم از بساط خاک گذشتند. نخستین زنانِ داستان‌نویس، نمایشنامه‌نویس، مترجم،...
و اما "مادر"ی...
بسامد بالای این واژه در آثارِ سیمین، که خود از تجربۀ مادری محروم بود و نیز مهرِ سرشاری که در او سراغ داریم، به ما می‌گوید که مادری در سرشتِ زن است...
ما نخستین روایت‌ها را در گهواره و در زمزمۀ مادرانۀ لالایی شنیده‌ایم؛ قصه‌ها و غصه‌ها و آرزوهایی که اغلب کلاژوار، دغدغه‌های مهرآمیز را در ذهن ما تصویر کرده‌اند.
لالا لا، لا گل زیره
بابات رِفته زنی گیره
ننه‌ت از غصّه می‌میره
لالا لا، لا
نهالِ سیب رِه اُو برده
دِلِ ننه‌ت رِه خو برده
...
(مشهد)
**
که‌ای لالا، لالایی
گلم لالای، لالایی
بی‌بی سلطان دختر خونه
که زلفار می‌کنه شونه
لالا لالای، لالایی
بی‌بی سلطان هوا کرده
سری انگوش حنا کرده
که ما را بی‌نوا کرده
که‌ای لالا، لالایی
گلم لالای، لالایی
بی‌بی سلطان مگر حوری
به زیر چفت انگوری
لبم خشکه مگر کوری
...
(طبس)
**
لالا لالای آسانی
تو پیرمرد خراسانی
اگر بابای مار دیدی
بگو دختر تور دیدم
به دس، دستاس می‌گردوند
به پا گهواره می‌جنبوند
به چیش کشتی نگا می‌داشت
به ...ون انبو سِفد [18]می‌کرد
لالا لالای بالشتی
همه روزا نگا داشتی
مُ از تو کلوچه طلبیدم
تو آتشگو [19]که ور دشتی
ازی خَنه به او خَنه
مرا روفتی به رودخَنه
به رودخَنه به خُو موندم
که ترک اَمه ز ترکستون
مرا بردن به هندستون
به چه خوبی کلونم کرد
به چه خوبی عروسم کرد
به صد تَکّه
به صد بخته
...
(تایباد)
"واگویه[20]"ای که داستانِ زندگی است.
به این بازمی‌گردیم که شاید زنان، نخستین روایتگران بوده‌اند. مردان فرصتِ کافی برای گزینشگری و بازترکیبِ پاره‌هایِ ماوقع را نداشته‌اند. زنان بوده‌اند که رخدادها را در شکلی حس‌آمیخته و دلخواه، روایت کرده‌اند. به‌گونه‌ای نمادین، این زن-شهرزاد- بوده که با دست نکشیدن از روایتگری و داستان‌پردازی، مرگ را پس زده است و تاریکی را به روشنی رسانده.
قرار نیست که زنان، در انفعالِ روایت‌شنیدن، عرصۀ ادب را خالی بگذارند. زنان ماه نیستند که تنها، انعکاس‌دهندۀ نور خورشیدی باشند که مرد نام دارد. باور کنیم که جهان منظومه‌درمنظومه، گستردگی دارد...بگذاریم هر خورشید در جای خود بتابد.
بدان امید که آثارِ ادبیِ زنان و مردان؛ با حفظِ شأنِ انسانیِ نویسندگان‌شان، مورد ارزیابی قرار گیرند.
منابع:
-بازخوانی هابرماس- حسینعلی نوذری- نشر چشمه-1381
-نظریه‌های جامعه‌شناسی در دوران معاصر-جورج ریتزر- محسن ثلاثی- نشر علمی- 1381
-افسانۀ قدرت مردانه- وارن فارل- نشر لوگوس- 1399
-خودشناسی- آلن دوباتن- محمدهادی حاجی‌بیگلو-نشر کتاب‌سرای نیک-1402
-لالایی‌ها- حمیدرضا خزاعی- نشر ماه‌جان- 1384
-اهل غرق- منیرو روانی‌پور- نشر قصه- 1383
-خواب زمستانی- گلی ترقی- نشر نیلوفر- 1399
-پرندۀ من- فریبا وفی- نشر مرکز-1381
-من و سیمین و مصطفی- شیوا ارسطویی- نشر روزنه- 1393
-خانۀ ادریسی‌ها -غزاله علیزاده- نشر توس- 1400
-سَووشون- سیمین دانشور- نشر خوارزمی- 1392
-آدم‌های اشتباهی- شیوا مقانلو- نشر نیماژ- 1397
-مقاله: بررسی پژوهش‌های انجام شده بر روی آثار سیمین دانشور، با رویکردِ نقد زن‌محور-پریوش میرزائیان و نرگس باقری- فصلنامۀ تخصصی مطالعات داستانی (سال سوم، شمارۀ اول، پاییز 1393)
-مقاله: نخستین گام‌های زنان در ادبیات معاصر ایران- حسن میرعابدینی- مرکز دائره‌المعارف بزرگ اسلامی
-مقاله: نقد بوم‌گرایانۀ رمان اهل غرق منیرو روانی‌پور- فاطمه شهبازی، منصوره تدینی، سیما منصوری و مسعود پاکدل
- مقاله: مکانیت در فضای باز- طراحی محیط با تأکید بر مکانیت- Bankmaghaleh.ir
-مقاله: رمان "نی‌نا"ی شیوا ارسطویی، به عنوان نوع ادبی "رمان کیچ"- جواد اسحاقیان-1397
پیوست:
-شاهپرور قراچه‌داغی: از نقالانِ معتبرِ دوران قاجار
-فخرالدوله: شاعر و نقاشی که داستان‌های نقل شده توسطِ نقیب‌الممالک را مکتوب و مصور کرد.
-مشهدی گلین‌خانم: آلون ساتن؛ ایران‌شناسِ انگلیسی، صدها داستان از وی را مکتوب کرده است.
[1] lifeworld
[2] Knowledge
[3] biology
[4] function
[5] feminism
[6] Warren farrell
[7] Alain de Botton
[8] Self-knowledge
[9] چندصدایی
[10] LifeWorld
[11] تأسیس اولین چاپخانه در ایران
[12] کتابِ "شهری چون بهشت" را ببینید
[13] Biota
[14] Sea story
[15] "مکانیت" دربارهٔ مکانی واجد ویژگی‌های تأثیرگذار، به‌کار می‌رود.
[16] Ecofeminism
[17] این اصطلاح به‌صورتی عام به‌کار گرفته شده است و به نظرگاه‌های فلسفیِ سنسوالیسم اشاره ندارد.
[18] سفید
[19] آتش‌کاو
[20] quotation