«مرگ حواصیل» دومین مجموعه داستان «زویا قلی‌پور» در پاییز 1402 توسط «انتشارات چوک» منتشر شد. این مجموعه داستان شامل پنج داستان است که دو داستان نخست و پایانی آن، داستان بلند و سه داستان دیگر، داستان کوتاه هستند. داستان‌ها همگی با موضوعات رابطۀ انسانی و درون‌مایه‌های روان‌رنجوری، مرگ و چیستیِ هستی نوشته شده‌اند. نویسنده در این کتاب نیاز انسان به رابطۀ سالم با هم‌نوعانش و چگونگی تأثیرگذاری آن در شناخت انسان از چیستیِ خود و چراییِ زندگی پرداخته است.
زویا قلی‌پور عشق، معنای هستی، مرگ و تأثیر متقابل آن‌ها را در قالب فرم‌های متنوع داستانی با هم آمیخته و مجموعه‌ای معناگرایانه از داستان‌هایی بیشتر محتوا‌مدار پرداخته است. در جای‌جای کتاب از موتیف‌های قوی مرگ و عشق بهره برده شده که با عنوان کتاب همخوانی دارد. چراکه حواصیل هم نماد روح و استقلال آن است و هم نماد عنصر پنجم طبیعت (عشق) است. پرنده‌ای که در افسانه‌ها و اسطوره‌ها روح مردگان را به دنیای باقی می‌برد. استفاده از این نماد برای عنوان کتابی با مضامین مطابق با آن، انتخابی هوشمندانه و از سر دانش است.
نویسنده در داستان‌های خود از آرایه‌های داستانی تلمیح، استعاره، اقتباس، همچنین از اطلاعات علمی روان‌شناسی، فلسفه، انسان‌شناسی و تاریخ به درستی و به‌جا استفاده کرده است. به‌خصوص در داستان اول این مجموعه، «موگه و زریان»، که علاوه بر نماد‌پردازی در خلق شخصیت‌های داستانی، از آثار داستانی فاخری چون «فرانی و زویی» سلینجر و «کیمیاگر» کوئیلیو اقتباس کرده و داستانی با فرم و محتوایی نو ساخته است.
در داستان «موگه و زریان» با سه شخصیت اصلیِ نمادگونه سروکار داریم که هرکدام علاوه بر خاص بودن در نوع خود، نمادی هستند از حضور اسطوره‌ها در داستانی بلند با موضوع معنای زندگی. شخصیت‌هایی که در کنار هم تشکیل تثلیثی از رابطۀ مرشد و مرید و پاینده می‌دهند. در افسانه‌ها و داستان‌های اسطوره‌ای معمولاً پیروان حقیقت تشکیل مثلث می‌دهند؛ شکلی که نماد ثبات و شکست‌ناپذیری است. استفاده از این رابطه در شخصیت‌پردازی داستان «موگه و
زریان» در ابتدا داستان را به سوررئال نزدیک می‌کند؛ اما بیشتر با کنش‌های داستانیِ انسان‌گرایانه.
مخاطب در این داستان با مراحل رشد شخصیتی و روانی «زریان» همراه می‌شود؛ دختری که از کودکی در پی یافتن چرایی بروز احساسات در درون خود است و در ارتباط با «موگه» که در تصور او روحی است که تنها خودش آن را می‌بیند و با او حرف می‌زند، به شناخت چیستیِ خود می‌پردازد.
نیمۀ نخست داستان دیالوگ‌محور پیش می‌رود و با وجود اینکه راوی در جاهایی حضور یافته و عبارات کوتاهی بیان می‌کند، داستان بیشتر بر پایۀ دیالوگ‌های «موگه» و «زریان» پیش می‌رود. این ویژگی می‌تواند در مخاطب دو نوع ارتباط با داستان ایجاد کند؛ یا مخاطب را به دنبال چرایی پرداخت داستان به شیوۀ کمتر دلخواه می‌کشد، یا او را به دلیل طول دیالوگ‌ها و سنگینی روانی تأثیر آن‌ها خسته خواهد کرد.
داستان از صفحۀ آغازین با تعلیقی از چیستی و کیستیِ شخصیت‌ها آغاز شده و تا نیمۀ آن به همین شیوه جلو می‌رود. از آن‌جا که نویسنده نام شخصیت‌ها را ویژه و کمتر شناخته شده انتخاب کرده، برقراری ارتباط مخاطب با آن‌ها را دشوار می‌کند؛ اما همین ویژگی می‌تواند برای مخاطب کنجکاوتر ایجاد کشش کند تا بخواهد سَر از سِر سرمامک داستان دربیاورد.
«موگه» به معنی گل برفی، نماد تقدس است که در داستان، استاد همه‌چیزدان، نابغۀ بزرگ و برتر چند رشته و البته روانکاو برجسته‌ای است که «زریان» را به شیوه‌ای غیرمعمول بزرگ کرده و در مسیر رشد، پاسخگوی پرسش‌های فلسفی، خودشناسانه و عاطفی‌اش شده است. همان مرشدی است که راه حقیقت را می‌شناسد، به مریدش بیشتر از هر چیز دیگر اهمیت می‌دهد و در پایان راه زندگی‌اش، مرید را به پاینده‌ای می‌سپارد که بقیۀ مسیر تکامل را با او طی کند و از گزند ندانسته‌ها در امانش بدارد.
«موگه» کسی است که مادر «زریان» به او عشق می‌ورزیده و با وجود اینکه «موگه» نیز عاشق او بوده، به دلیل پایبندی به اخلاق حرفه‌ای علاقه‌اش را ابراز نکرده و پیوندی میانشان حاصل نشد. مادر «زریان» نیز هنگامی که به دلیل ترک شدن
از سوی همسرش و بروز افسردگی شدید قصد خودکشی داشت، «زریان» را به «موگه» می‌سپارد و به این طریق هم از «موگه» به‌خاطر ابراز نکردن عشقش انتقام می‌گیرد، هم کسی را لایق‌تر از او برای پشتیبانی و نگهداری از فرزندش نمی‌شناسد. فرزندی که نماد روح خود اوست و به برداشت دیگر، مادر «زریان» قبل از مرگ، روح خود را به کسی می‌سپارد که عاشقش بود.
این کنش داستانی از سوی شخصیت فرعی داستان، درواقع نوعی شخصیت‌پردازی ماهرانه است برای شخصیت اصلی «موگه»؛ چراکه انتخاب او برای نگهداری فرزند، از سوی زنی که در اثر استیصال به کسی پناه برده که همان کس را مسبب آلامش می‌داند، نشان دهندۀ بزرگی و امن بودن شخصیت «موگه» است. «موگه» شایستۀ اعتماد زنی است که او را دشمن خود و مسئول به دنیا آمدن فرزندی می‌داند که به نظرش نباید به دنیا می‌آمد؛ اما آن‌قدر به اخلاق‌گرایی «موگه» ایمان دارد که دختر نوزادش را به او بسپارد. به دشمن پناه ببرد و او را به پذیرفتن گناه ابراز نکردن علاقه و جبران آن با نگهداری از فرزندش وادارد.
تثبیت این ویژگی‌ها برای شخصیت «موگه» در گفته‌های «هژبر» از او و خاطره‌اش شکل می‌گیرد. «هژبر» که نماد پاینده در تثلیث مرشد، مرید، پاینده است، بعد از مرگ «موگه» با «زریان» ارتباط برقرار می‌کند و شخصیت «موگه» را بیشتر برای «زریان» و مخاطب آشکار می‌کند. او را از شکل سوررئال خیالات «زریان» خارج کرده و نشان می‌دهد که «موگه» انسان دانایی بود که تمام تلاشش را برای رشد شخصیتی «زریان» کرد. همان‌طور که در افسانه‌ها و اسطوره‌ها، پاینده مکمل مرشد است و روایت را تکمیل کرده و نقاط کور ماجرا را روشن می‌کند، «هژبر» نیز بعد از «موگه» با «زریان» ارتباط برقرار می‌کند و با اذعان به اینکه به «موگه» قول داده «زریان» را تنها نگذارد، نقش خود را در داستان به خوبی جا می‌اندازد.
«زریان» به معنی باد سرد جنوب که در طب سنتی باد بیمارکننده نیز گفته می‌شود و موجب پریشانی و جنون است. انسانی که با چیستیِ هستی و معنای زندگی درگیر است و در تمام عمر سایه‌ای را کنار خود دیده و از او تمام پرسش‌هایی را پرسیده که از ذهنش گذشته‌اند؛ سایۀ «موگه» که «زریان» همیشه خیال می‌کرد روحی است که فقط خودش با او در ارتباط است. گاهی از او دوری می‌کرد تا غیرعادی به نظر نیاید و گاهی چنان خود را نیازمند ارتباط با او می‌دید که برای آمدنش اشک می‌ریخت.
ارتباط این دو شخصیت علاوه بر مرشد‌و‌مرید‌گونه بودن، نوعی ارتباط مراجع و روان‌درمانگر نیز هست؛ چراکه «موگه» همواره تلاش می‌کند تا «زریان» را با احساسات انسانی‌اش آشنا و رو‌به‌رو کند. «زریان» نیز همۀ آشفتگی‌ها، نگرانی‌ها و تأثیرات بدنی و روانی احساساتش را با «موگه» درمیان می‌گذارد و از او راهنمایی می‌گیرد. گرچه گاهی نیز مانند هر انسان دیگری در برابر دانایی «موگه» مقاومت می‌کند و می‌خواهد به تمایلات سطحی و حیوانی خود توجه کند؛ اما باز هم برای یافتن پاسخ و آرامش نزد «موگه» بر‌می‌گردد.
این‌جاست که بعد از آخرین وداع «موگه» تنها می‌شود، به هنر پناه می‌برد و کار کردن افراطی؛ چیزی از زندگی روانی واقعی درک نمی‌کند تا اینکه ناگهان دچار فروپاشی روانی شده، با دنیای اطرفاش قطع ارتباط می‌کند و افسرده و مریض گوشۀ خانه می‌ماند تا «هژبر» از راه برسد و ادامۀ نقش «موگه» را برایش بازی کند. «زریان» مریدی مغرور و سخت است؛ با مرشد و پاینده سر جدال دارد و حاضر نیست از غرور خود برای رسیدن به آگاهی بکاهد. با وجود موفقیت و نبوغ، باز به دنبال مرشدی است تا راه و معنا را به او نشان دهد.
انتخاب نام‌هایی متناسب با نقش شخصیت‌های داستانی یکی دیگر از ویژگی‌های «مرگ حواصیل» است؛ کاری که نویسنده آگاهانه و با گسترۀ وسیع سواد داستانی، فلسفی و انسانی به آن دست زده و مخاطب را با تناسب زیبای آن‌ها بیشتر به داستان وصل می‌کند. «هژبر» نیز که به معنی پهلوان و دلاور است، با نقش قهرمان‌گونۀ شخصیت داستانی در تناسب است؛ چراکه این «هژبر» است که در روزهای فروپاشی روانی «زریان» کنار اوست و با تکرار آنچه از «موگه» آموخته، «زریان» را در انتخاب راه درست زندگی یاری می‌کند.
شباهت شخصیت‌های این داستان به شخصیت‌های داستان بلند «فرانی و زویی» اثر جی.دی.سلینجر و نقش آن‌ها در داستان، آن را به سمت اقتباسی زیبا و قوی از «فرانی و زویی» سوق داده است. در «فرانی و زویی» نیز مخاطب با «فرانی»، دختر نابغۀ جوانی سروکار دارد که در آستانۀ فروپاشی روانی است و برای یافتن پاسخ و راه درست، خود را نیازمند حضور برادر نابغۀ مرده‌اش، «سیمور»، می‌داند؛ اما «زویی» برادر نابغۀ دیگرش با یادآوری حرف‌ها و اعمال برادر متوفی، سعی در یاری خواهر آسیب‌دیده‌اش دارد.
در داستان «موگه و زریان» نیز می‌توان شباهت‌های آشنایی بین شخصیت‌های «زریان» و «فرانی»، «موگه» و «سیمور» و همچنین «هژبر» و «زویی» یافت. در هر دوی این داستان‌ها موضوع رشد شخصیتی انسان است و تثلیث قدرتمند مرشد، مرید و پاینده در هر دوی آن‌ها به چشم می‌خورد. تم‌های داستانی مشابهی از معناگرایی، نبوغ و فروپاشی روانی نیز در هر دو داستان به زیبایی به کار برده شده است. سیر تکاملی هستیِ انسان و رشد شخصیت او، مواجهه با احساسات و نشان دادن ارزش‌های انسانی به‌ویژه در نهاد انسانِ هنرمند و نابغه در هر دو داستان دستمایۀ نویسنده است برای پرداخت داستانی که مخاطب خاص می‌طلبد.
در ادامۀ داستان با وقفه‌ای چند‌ساله، مخاطب «زریان» و «هژبر» را عاشق همدیگر می‌یابد؛ «زریان» در انتظار خبری از معشوق گمشدۀ خود و «هژبر» در سفر مرگبار به آفریقا برای یافتن معنای زندگی. در این بخش داستان نویسنده از صنایع ادبی استعاره، پارادوکس و تلمیح استفاده کرده تا ماجرا را ملموس‌تر و شخصیت‌ها را خودمانی‌تر پردازش کند. «هژبر» به نقطه‌ای از آفریقا سفر کرده که در حال حاضر انتهای دنیا لقب دارد، درحالی‌که سرآغاز رویش انسان‌ها در همان نقطه بوده و نویسنده با استفاده از چنین پارادوکسی سعی در نشان دادن دور سلسله‌وار تکامل انسان دارد.
نامه‌های کهنه‌ای که بعد از مدتی طولانی به دست «زریان» می‌رسند، جهانگردی «هژبر» را در یک جمله و با توصیف بوهای گوناگونی نشان می‌دهد که از هر نامه به مشام «زریان» می‌رسد. «ترکیبی از بوی ایستگاه قطار، دریا، خیابان‌های شهر شلوغی مانند کلکته و رایحه‌ای کم‌توان از عطر تلخ هژبر با نت جنگل و دود که درواقع در حافظۀ بویای زریان ذخیره شده بود.» ص74. نویسنده قانون «نگو؛ نشان بده» را در همین جملۀ کوتاه به خوبی رعایت کرده است.
در ادامه شباهت آشکاری بین این داستان و داستان‌های حماسی و اسطوره‌ای وجود دارد. «زریان» برای پیدا کردن و نجات «هژبر» از افراد متخصص در چند زمینۀ علمی یاری می‌گیرد. کنشی که ذهن مخاطب را به سمت داستان‌هایی چون «ارباب حلقه‌ها» می‌برد. در این بین راضی کردن شخصیت پزشک از بقیه آسان‌تر است؛ چراکه پزشکِ به ظاهر نیهیلیست داستان، شخصیتی مرگ‌طلب دارد که رفتن به سفری مرگبار برایش آسان می‌نماید. «موافقت او را راحت‌تر از بقیه کسب کرد زیرا او در آرزوی مردن بود.»ص77 و «[دکتر] خندید و گفت: خیلی جالب می‌شه، همه‌مون بریم دنبال جنازه، پیداش هم نکنیم، خودمون هم بمیریم. مرگ احمقانه در بی‌معنایی کامل و به شکل احمقانه‌ای رومانتیک!»ص83.
اما از زاویه دید «زریان»، رو‌به‌رو شدن با واقعیت زندگی به سفری مرگبار به آفریقا تشبیه شده است که باید با یاری گرفتن از افراد متخصص انجام شود تا گنجی را از مهلکه نجات بدهد که همان معنای زندگی و چیستیِ هستی است. «عملیات نجات یک انسان به دست چند انسان از دست انسان‌های دیگه و حشرات!»ص84. این توصیف استعاره از تاب‌آوری انسان است در برابر آسیب‌های ارتباط با انسان‌های دیگر و حتی انسان‌هایی که خوی حیوانی و آسیب‌زننده‌ای دارند و به حشره تشبیه شده‌اند. «چند انسان» در این توصیف، استعاره‌ای است برای افراد آگاه و ذهن‌های انسانی برتر از جمله فیلسوفان، روانکاوان، نویسندگان و نخبگان رشته‌هایی که در اعتلای انسانیت عمر صرف کرده‌اند.
در جایی از داستان نویسنده با نشان دادن شیوۀ رمزگشایی از نامه‌های «هژبر» برای یافتن محل اقامتش در نقطۀ مرگباری از آفریقا، ذهن مخاطب را با خود همراه کرده و از شیوه‌های رمزنگاری و رمزگشایی جغرافیایی استفاده می‌کند که مخاطب را به یاد آثار پرهیجان «دن براون» مانند «رمز داوینچی»، «دژ دیجیتالی» و غیره می‌اندازد. «زریان» شیوۀ رمزگشایی شخصی «هژبر» را به خاطر دارد و باعث می‌شود تا راحت‌تر بتوانند محل اقامت او را پیدا کنند. این ویژگی نیز نمادی است از شناخت انسان‌ها از انسان‌هایی که از لحاظ روانی با آن‌ها نزدیک هستند.
جملۀ بسیار تأثیرگذار دیگری در توصیف دشواری‌های سفر آفریقا و درواقع اکتشاف معنای زندگی در داستان گنجانده شده که در ذهن مخاطب داستان «دیوار» نوشتۀ «ژان پل سارتر» را یادآوری می‌کند. آن‌جا که می‌خوانیم: «هرچه بود سکوت بود و صحرا! حتی اضطراب مرگ هم مرده بود...»ص86. در داستان دیوار نیز شخصیت‌های محکوم به اعدام شب قبل از اجرای حکمشان را با اضطرابی بسیار غریب می‌گذرانند و شخصیت اصلی در ساعات پایانی شب به مرحله‌ای از بی‌تفاوتی در برابر مرگ می‌رسد که از لحاظ جسمی و روانی دیگر چیزی حس نمی‌کند. در این داستان نیز شخصیت‌های گرفتار در صحرای مرگبار آفریقا به چنین حالت روانی و جسمی‌ای رسیده‌اند.
در دیالوگ‌های شخصیت‌های داستان شاهد بینامتنیت‌هایی کوتاه از داستان‌ها و فیلم‌هایی مرتبط با موضوع داستان هستیم که این ویژگی در کنار اشاره به اعمال بدوی‌ای مانند دودزایی به شیوۀ سرخپوستان قبیله‌ای و ارتباط کلامی با مردم صحرانشین از طریق صداها و واژه‌های بدوی، داستان را در مکتب پست مدرن جای داده و بر زیبایی هنری داستان افزوده است. اشاره‌هایی کوتاه و کنایه‌گونه به فرنچایز چند رسانه‌ای «ایندیانا جونز» و جملات قصار نویسندگانی چون «نیچه» که با موضوع داستان و احوالات شخصیت‌های داستان هماهنگ شده‌اند تا در ذهن مخاطب به‌خوبی تثبیت شوند.
در ادامۀ نام‌گذاری‌های متناسب با نقش داستانی شخصیت‌ها به «آمسو» به معنی صدایی بی‌نظیر بر‌می‌خوریم که با توجه به نقش این شخصیت و رخداد داستانی مرتبط با آن، انتخابی به‌جا و ظریف است. بعد از شنیدن آواهای انسانی در صحرای بی‌انتها و متروک، «آمسو» سر می‌رسد و شخصیت‌های ماجراجوی داستان را از مرگ نجات می‌دهد. شخصیتی که در آن صحرا واقعاً بی‌نظیر است و آن‌ها را به آنچه دنبالش بودند می‌رساند؛ قبیله‌ای که «هژبر» را نظرکردۀ خدایان دانسته و سعی در مراقبت از او دارند.
در دیدار با «آمسو» بعد از مدت طولانی‌ای که از دیدار هر انسانی محروم مانده بودند، احساسات زنانۀ «زریان» نمایان شده و «آمسو» را در آغوش گرفته و گریه می‌کند. در حالی که سایرین به دست دادن اکتفا کرده‌اند، «زریان» نیازهای غیرجنسی خود از جمله گریستن و در آغوش گرفتن را این‌گونه ارضا می‌کند. این ویژگی نشان می‌دهد که نویسنده تا پایان داستان به شخصیت‌پردازی آگاهانه ادامه داده است.
نشان دادن اعمال سنتی صحرانشینان و استفادۀ آن‌ها از جادو و اوراد غریب و در ادامۀ آن استفاده از دستگاه TDCS برای بهبودی «هژبر» از آسیب‌هایی که در اثر خوراندن معجون‌های جادوگران صحرا در جسم و روانش ایجاد شده، تضاد جالبی در انتخاب شیوۀ گره‌گشایی داستان از سوی نویسنده است. با توجه به مقدمه‌ای که توسط روان‌شناس متخصصی بر کتاب نوشته شده است، می‌توان بهره‌گیری نویسنده از راهکارهای علمی در داستان را نمایانگر آرای شخصی او دربارۀ علم دانست.
صحنۀ پایان‌بندی داستان در خانۀ «زریان»، جایی که تمام شخصیت‌هایی که برای نجات «هژبر» خطر کرده بودند، از دانششان استفاده کرده بودند و برگشته بودند تا پیدا کردن معنای زندگی را جشن بگیرند، اشک می‌ریزند به‌جز انسان‌شناس که اشک نریخت و لبخند زد. این تفاوت واکنش به درک مفاهیم عمیق انسانی باز هم نشان‌دهندۀ ارزشمندی دانش از دیدگاه نویسده است. همچنین جملۀ پایانی داستان، شباهت زیادی با پایان کتاب مشهور «کیمیاگر» نوشتۀ «پائولو کوئیلیو» دارد. در کتاب «کیمیاگر» نیز شخصیت اصلی داستان که به دنبال گنج به سفری مرگبار رفته، با برگشتن به خانه، گنج را کنار خانۀ خود پیدا می‌کند.
«هژبر» نیز که آرامش خانه و عشق «زریان» را برای یافتن معنای زندگی رها کرده و به سفری افسانه‌ای برای یافتن گنجی موهوم رفته، با کسب تجربیات دشوار و تحمل بدترین فشارها و آسیب‌های سفر مرگبارش، پس از بازگشت به خانه در‌می‌یابد که گنج انسان همان سادگی آرامشی است که در کنار انسانی که از لحاظ روانی در ارتباط با او احساس عشق را در جسم و روان خود تجربه می‌کند. «تمام معنایی که دنبالش می‌گشتم تو همین قاب نقره‌ای همیشه جلوی چشمم بود!»ص107.
داستان دوم این مجموعه، «گوهرا» که گفت‌و‌گویی فلسفی و انسان‌شناسانه میان مردی صحراگرد و زنی غریب است، کاملاً بر پایۀ دیالوگ نوشته شده و راوی در داستان حضور ندارد. صحنه‌پردازی هم در گفت‌و‌گوی دو شخصیت داستان شکل می‌گیرد. اگرچه داستان دارای آغاز، میانه و پایان است و گره‌افکنی و گره‌گشایی آن به‌وضوح پیداست، اما کنش داستانی محرکی برای پیشبرد داستان وجود ندارد و داستان صرفاً به نقل صحبت‌ها و نظرات شخصیت‌ها پرداخته است.
فضای رویاگونۀ داستان و پرسش از اینکه «برزخ که می‌گن همینه؟»ص115، داستان را به سمت سوررئال می‌راند؛ اما پیرنگ ضعیف و نبود شخصیت‌پردازی و صحنه‌پردازی قوی، از شکل‌گیری و تکامل ویژگی‌های این مکتب در داستان جلوگیری کرده است. داستانی که با داشتن مضمونی چنان عمیق و مهم می‌توانست بسیار پرداخته‌تر و روشن‌تر به تکامل برسد. از آن‌جا که نویسنده با بهره‌گیری از علوم فلسفه و انسان‌شناسی و درآمیختن مفاهیم آن‌ها با اسطوره‌ها، جهانی وهم‌انگیز از درونیات انسان خلق کرده، مخاطب با پایان یافتن داستان در ذهن خود نیاز به شرح و توصیف بیشتری از رابطۀ علت و معلولی رخدادهای داستان احساس می‌کند.
اشاره‌های متعدد به نور نهاد انسان در این داستان به فلسفۀ فردیت ذات انسان و همزمان یگانگی آن با ذات جمعی بشر تکیه زده است. آن‌جا که می‌خوانیم: «... از بخت بدم نور دارم؛ نمی‌شه من رو شکست با چنگ و دندون نمی‌شه من رو از دل زمین جدا کرد. من رو زمین زاییده!...»ص111. این برداشت زیبا از چیستیِ انسان بودن، در ذهن مخاطب تعلیقی فراتر از تعلیق‌های معمول داستانی ایجاد می‌کند. باعث می‌شود که مخاطب برای لحظاتی درنگ کند تا به‌خاطر بیاورد که در چندین و چند مکتب و کتاب انسان‌شناسی و فلسفۀ انسانی به چنین مضمون عمیقی برخورده است.
«گوهرا» نامی که از سوی شخصیت مرد داستان به زن غریب، زیبا و در عین حال ترسناک داستان داده شده و عنوان داستان نیز هست، با مضمون نور درونی ذات انسان ارتباط کاملی دارد و با اشارۀ زن به اینکه در درون خود الماس است، مخاطب راهنمایی می‌شود که در ادامۀ داستان بیشتر به‌دنبال مفاهیم فلسفی باشد تا کنش داستانی. مرد می‌گوید که در بیابان چیزی براق دیده و به امید یافتن طلا یا مفرق پیش آمده است و زن پاسخ می‌دهد: «نه طلام نه مفرقم، الماسم!»ص111.
در این داستان بیابان استعاره‌ای از ناخودآگاه انسان است و گشتن به‌دنبال طلا و مفرق در بیابان هم استعاره از جست‌و‌جوی ازلی و تاریخی انسان در چیستیِ هستی خود است. حضور یک مرد و یک زن در این بیابان می‌تواند استعاره‌ای از آنیما و آنیموس در ناخودآگاه انسان باشد.
«کارل گوستاو یونگ» آنیما را تجربۀ درونی یک مرد از زنانگی و وجه ناهوشیار زنانۀ درونی یک مرد معرفی کرده و در توضیح بیشتر آن چنین می‌نویسد: «آنیما در رویاها به شکل تصاویر متفاوتی از زن، از دختربچه گرفته تا زنی اغواگر و یا راهنمایی معنوی تجسم می‌یابد.» که در داستان «گوهرا» به زیبایی آن را در شخصیت زن داستان مشاهده می‌کنیم. «یونگ» آنیموس را نیز این‌گونه تعریف می‌کند: «آنیموس وجه ناهوشیار مردانۀ درونی یک زن است که در رویاهای زنان با تصاویری از مردان عضلانی گرفته تا شاعران و رهبران معنوی تجسم می‌یابد.»
در داستان «گوهرا» نویسنده به درستی و به زیبایی آنیمای شخصیت مرد داستان را در قالب زنی غریب، سخت و اغواگر متجلی کرده و مرد را در برهوت ناخودآگاهش سوی شناخت آن کشانده است. زن داستان همان وجه زنانۀ ناهوشیار شخصیت مرد داستان است که به او اصرار می‌کند تا آن را بشناسد: «من رو بفهم، من رو ببین؛ من رو تو خاطرت نگه دار!»ص112. در داستان شیفتگی مرد به زن غریب بیابان به زیبایی پیداست و این نمود کشش فوق‌العادۀ مرد به آنیمای ناهوشیار خود تأکیدی است بر ویژگی‌های کمتر درک شدۀ درون انسان.
نویسنده همچنین سختی رو‌به‌رو شدن انسان با درونیات ناهوشیار خود را در کنار ارزشمندی چنین رویاروی‌ای قرار داده و در قالب دیالوگی کوتاه آن را بیان کرده است: «... کاش اون شب که بوام می‌خواست من رو بسازه صبحش مرده بود و این‌جا نمی‌رسیدم!» «خیلی هم دلت بخواد؛ بختت بلند بوده بدبخت...»ص113. و در جای دیگر می‌خوانیم «... فضول می‌برن جهنم آتیشش می‌زنن.» مرد:« تو جهنمی؟» زن: «نه خره من بهشتم، چشم بینا نداری خو بینوا؛...»ص114. در این جمله‌های کوتاه سختی کنکاش با ناخودآگاه به زیبایی بیان شده و روانکاوی و درک درونیات ذاتی انسان به جهنم تشبیه شده است.
در بخش‌های متعددی از داستان به این نکته اشاره شده که مردم قصد کشتن زن را داشته‌اند؛ که این موضوع نشان‌دهندۀ آسیب‌هایی است که روان یک مرد در فرهنگ نادرست به آن‌ها دچار می‌شود. آسیب‌هایی که از کودکی به روان یک مرد وارد می‌شوند و او را در مسیر زندگی از شناخت درست وجودی خود ناتوان می‌کنند. آسیب‌هایی از جمله «مرد که گریه نمی‌کنه.»، «این چه کاریه؟ مگه دختری؟»، «تو مردی، قوی باش.» و غیره که باعث نادیده گرفته شدن آنیمای مرد از کودکی شده و در بزرگسالی او را از شناخت درست خود و ارتباط صحیح با دیگران، به‌خصوص جنس زن، ناتوان می‌کند.
شخصیت مرد داستان در رویارویی با آنیمای خود سختی شناخت آن را به جان خریده و درک می‌کند که بخش زنانۀ ناخودآگاهش برای جوامعی با فرهنگ نادرست پذیرفتنی نیست و از او می‌خواهد تا در بیابان ناخودآگاه ذهنش بماند و رویا ببافد. درک کرده که آینۀ مردانگی‌اش همان بخش زنانۀ سرکوب شده است، دریافته که همین بخش زنانۀ نادیده گرفته شدۀ روان اوست که بقای انسانی او را تأمین کرده: «تو خدایی، نمی‌دونم چه جور خدایی هستی اما نور داری؛ شاید برای همینه که زن می‌تونه بچه بزاد و مرد نمی‌تونه...» ص116؛ اما از فرهنگ آسیب‌زننده می‌هراسد و ترجیح می‌دهد آنیمای خود را در بیابان ناخودآگاهش تنها بگذارد تا بیشتر از این آسیب نبیند.
«... بین آدما نیا؛ سنگت می‌زنن!... زنده‌ت نمی‌ذارن راه نفست رو می‌گیرن! همین‌جا بمون لالۀ آوارۀ بیابون! گرگ بیابون از آدمای آبادی بهتره!...»ص116.
پایان‌بندی داستان به نوعی ناامیدی از درک اجتماعی مردمان فرهنگ‌های نادرست است از روان ناهوشیار انسان؛ روان ناشناخته یا سخت شناخته شده‌ای که در ارتباط با انسان‌های دیگر آسیب می‌بیند و ناچار آسیب هم می‌زند. با توجه به درون‌مایۀ اصلی و کلی کتاب، این ارتباط است که انسان را شکوفا می‌کند و همین ارتباط است که آسیب می‌زند و باز هم همین ارتباط است که درمان می‌کند. در جملۀ پایانی داستان به تنهاییِ ذاتی بشر اشاره شده و داستان را به سوی تأملات اگزیستانسیال سوق می‌دهد: «...تو یکی رو شاید برای تنهایی آفریده!»ص116.
داستان سوم «صد‌و‌دو مرگ، صو‌و‌دو دلیل» با فرم متفاوت و بحث‌طلبانه‌ای نوشته شده است. مجموعه‌ای از صد‌و‌دو داستان
مینیمال که با مقدمه‌ای در ابتدای آن‌ها، موضوع همۀ داستان‌های آن را قطع ارتباط و چگونگی کنار آمدن انسان با این موقعیت اگزیستانسیتال بیان می‌کند. گزین‌گویۀ مشهوری از «نیچه» در ابتدای داستان وام گرفته شده تا به نیهیلیستی بودن تفکر پشت پیرنگ تمام این داستان‌های مینیمال تأکید کرده و انسان روان‌رنجور را به شکل‌های متنوع نمایان کند.
مقدمۀ کوتاه ابتدای این صد‌و‌دو داستان مینیمال، چکیدۀ موضوع کل داستان‌های کتاب است که به‌درستی برای درج در پشت جلد کتاب نیز انتخاب شده است. همچنین همین مقدمه به عنوان کتاب پهلو می‌زند و دلایل زیادی برای مرگ حواصیلِ روان انسان بر‌می‌شمرد. دیدگاه نویسنده دربارۀ پایان روابط انسانی، به‌ویژه روابط عاشقانۀ انسان، دیدگاهی نیچه‌ای و در عین حال منطبق بر دانش روانکاوی روز است. زویا قلی‌پور رشد انسان‌ها را در روابط درست و قطع ارتباط را مرگِ بخشی کوچک یا بزرگ از روان انسان دانسته و بیشتر این دیدگاه را معطوف روابط عاشقانه کرده است.
در تمام مینیمالی‌های گنجانده در داستان «صد‌و‌دو مرگ، صد‌و‌دو دلیل» نویسنده به تصمیمات یک‌جانبه‌ای برای پایان دادن به روابط انسانی پرداخته است؛ راه‌هایی که انسان‌های گوناگون برای قطع رابطه‌های آسیب زننده انتخاب کرده‌اند. برخی از این راه‌ها یا دلیل‌ها به مثابۀ کشتن دیگری در ذهن و روان انسان روان‌رنجور و برخی به مثابۀ کشتن خود یا بخشی از روان خود هستند که در هر دو صورت این «رها کردن» است که انتخاب شده است. نویسنده رها شدن از رابطه‌ای آسیب زننده را راه حل دانسته؛ حتی اگر به قیمت سقوطی باشد برای آموختن پرواز.
داستان «یاس بی‌ستون» با تلویحی سوررئال و جذاب باز هم به موضوع قطع رابطه و در خلال آن به موضوع سقط جنین پرداخته است. موضوعی که در عین اینکه به نوعی کلیشه تبدیل شده، اما باز هم خاص بوده و شیوۀ پردازش آن توسط زویا قلی‌پور در این داستان، زیبایی دیگری به آن داده است. نویسنده با تلمیح به داستان قربانی کردن اسماعیل، بار دیگر از اسطوره‌ها برای خلق جهان داستانی زیبایی یاری گرفته است.
در ابتدای داستان بار دیگر به مثلثی اشاره شده و از ویژگی‌های آن برای محکم کردن علت‌های سازندۀ معلول‌های داستانی استفاده شده است. نویسنده بار دیگر تلخی جدال با واقعیت زندگی را دستمایه قرار داده تا به حقیقت آن بها ببخشد: «واقعیت دیواریه که ما دور حقیقت می‌چینیم تا از اون محافظت کنیم.»ص138.
توصیف حالت‌های روانی زنی که متوجه بارداری‌اش شده در این داستان چنان زیبا به تصویر کشیده شده است که داستان را به سمت شعرگونه بودن می‌برد؛ حال آنکه نویسنده در سه داستان این مجموعه از شعر نو استفاده کرده که با وجود نقدهایی که بعضی منتقدین به استفاده از شعر در داستان دارند، می‌توان این اقدام نویسنده را نوعی سبک مخصوص یا نقدطلبی خودخواسته دانست. نویسنده با این انتخاب، داستان‌هایی لطیف‌تر و احساس‌‌برانگیزتر ساخته اما خود و کتابش را در معرض نقدهای تند احتمالی قرار داده است.
موتیف‌های عشق، مرگ و قتل در داستان «یاس بی‌ستون» نیز به چشم می‌خورند و این‌بار این قتل به‌خاطر قطع ارتباط با جنینی است که نقش اسماعیل قربانی‌شونده را برای شخصیت اصلی داستان دارد تا با تحمل رنجِ کشتن او به رهایی از سختی ارتباطی آسیب زننده برسد. نویسنده نادیده گرفته شدن شخصیت زن داستان و بارداری‌اش را به سرمازدگی تشبیه کرده و گره‌گشایی این مسئله، یعنی سقط جنین را به آتش زدن درختچۀ یاس تشبیه کرده است.
در جای‌جای کتاب از این جمله استفاده شده: «مرده را که نمی‌شود کشت.» که البته با اشاره به استقلال و تجرد روح انسانی، تأکیدی است بر عنوان کتاب و نمادگرایی قوی‌ای برای حواصیل. در این داستان نیز علاوه بر تکرار این جمله، از پارادوکس‌های متناسب با این جمله بهره گرفته شده تا بر تضاد نامیرایی و کشتن تأکید شود. «حضوری مسکوت فریاد می‌زد رهایم کن...»ص142 و در کنار آن بینامتنیت کوتاهی از کتاب «غروب بت‌ها»ی «نیچه» با مضمونی تضادگونه: «... تاریخدانان به گذشته می‌نگرند؛ در نهایت هم اعتقاد به گذشته را پایان می‌دهند.»ص143.
داستان پایانی این مجموعه «نباید این کار را می‌کردم» نیز داستانی بلند است، باز هم با موضوع قطع رابطه ولی این‌بار با تحلیل‌هایی روانکاوانه از دلایل آن که به شیوه‌ای تازه نوشته شده است. زویا قلی‌پور در این داستان از راوی سوم‌شخص و دانای کل استفاده کرده تا درون ذهن شخصیت‌هایش را به مخاطب نشان دهد و تلاش کرده تا شخصیت‌های به‌ظاهر خاص و بابغۀ داستانش را برای مخاطب ملموس و باورپذیر کند. شخصیت‌هایی که با وجود ویژگی‌های خاصشان، نمادی از انسان‌های عادی هستند.
تک‌گویی‌های درونی شخصیت‌ها را درون کروشه قرار داده تا مخاطب از احوالات ذهنی آن‌ها آگاه شود و با این شیوۀ نو، نقش راوی دانای کل را کمرنگ کرده است. استفاده از این تک‌گویی‌های درونی در لا‌به‌لای گفت‌و‌گوی شخصیت‌ها اگرچه به داستان طول و در جاهایی قلم‌اندازی داده، اما مخاطب را با درونیات ذهن شخصیت‌های گوناگون روان‌رنجور ولی به‌ظاهر فرهیخته و مرفه رو‌به‌رو کرده و شخصیت‌پردازی ماهرانۀ آن‌ها را توسط نویسنده دامن زده است.
در این داستان نمونه‌های متعددی از مشکلات و اختلالات عاطفی به صورت غیرمستقیم و در قالب رفتار و کردار شخصیت‌ها نمایش داده شده است و باز هم قانون «نگو، نشان بده.» به‌خوبی در داستان رعایت شده است. شخصیت اصلی داستان مردی ثروتمند، باسواد و موفق است؛ اما با روان‌رنجوری‌هایی درگیر است که به‌خاطر تأثیرات منفی آن‌ها در زندگی‌اش، از روانکاوی یاری می‌گیرد که او نیز دچار روان‌رنجوری‌های خاص خود است. این دو شخصیت در دیالوگ‌های بلند و تک‌گویی‌های درونی‌شان پرداخته و به مخاطب معرفی شده‌اند.
شخصیت اصلی که افکار و رفتاری متناقض و آمیخته به بدبینی دارد، از زمین و زمان به‌خاطر نرسیدن به معشوقش گله‌مند است؛ اما درواقع با این کنش‌های ضد‌ونقیض دارد خودش را به‌خاطر ابراز نکردن عشقش به زن مورد علاقه‌اش سرزنش می‌کند. او که طی جلسات روانکاوی از آسیب‌های روانی دوران کودکی خود آگاه می‌شود، باز هم از روانکاو درخواست می‌کند تا او را در سرکوب و نابودی احساساتش یاری کند. روانکاو نیز که در حرفۀ خود کاربلد و واقع‌گراست، تشخیص می‌دهد که نیاز روانی و جسمی مرد داستان به احساس عشق، او را چنین بی‌تاب و آشفته کرده است. مردی که نمی‌داند مشکلش چیست و چرا با وجود برخورداری از آسایش، نمی‌تواند راحت زندگی کند. «مگه من چه مشکلی دارم که انقدر بزرگه؟ هیچی، در ظاهر هیچی! چمه، چه مرگمه چرا نمی‌تونم مثل آدم زندگی کنم، چی کم دارم؟»ص146.
در خلال ارتباط و مشاورۀ مرد و روانکاو به چند نمونه از آسیب‌های دوران کودکی اشاره می‌شود که موجب بروز رفتارهای نادرست اما ناخواسته در بزرگسالی او شده‌اند. آسیب‌هایی از جمله نبود حس تعلق خاطر به خانواده و بروز احساس ناامنی و اعتماد نکردن به ابراز احساسات دیگران در بزرگسالی. شخصیت اصلی داستان که از این حس عدم تعلق خاطر در عذاب است، ناخواسته و با آگاهی نداشتن از تأثیر مخرب آن بر روان و رفتارش، نمی‌تواند احساسات دیگران را باور کند و با آن‌ها ارتباط طولانی داشته باشد.
در این داستان نیز مانند داستان اول چیستی و معنای زندگی مسئلۀ اصلی و گره ذهنی شخصیت اصلی داستان است. «انقدر در فکر کردن به چرایی و چگونگی زندگی غرق شدیم که خود زندگی کردن رو از یاد بردیم.»ص153. این موضوع نشان‌دهندۀ انسجام موضوع و درون‌مایۀ داستان‌های این مجموعه است و نویسنده در ساخت چنین انسجامی باز هم به داستان‌ها و کتاب‌های ارزشمند دیگری نقب زده؛ بخشی از این داستان، مخاطب را به یاد مجموعه داستان «دروغگویی روی مبل» نوشتۀ «اروین یالوم» می‌اندازد.
اثر ارزشمندی که دنیای روانکاوی را به ساده‌ترین شکل و با نثری روان به مخاطب معرفی می‌کند. آن‌جایی که شخصیت روانکاو در تک‌گویی درونی از روان‌رنجوری‌های خود می‌گوید و نیازش به یاری گرفتن از یک روانکاو را در ذهن خود اعتراف می‌کند؛ اما برای مراجعه به آن‌ها مردد و حتی هراسیده است. چراکه آن‌ها را رغیب و به نوعی فقط مُسکن می‌داند که در کتاب «دروغگویی روی مبل» نیز با همین مسئله از سوی شخصیت اصلی داستان مواجهیم که خود روانکاو است و نمی‌خواهد از همکارانش مشورت بگیرد.
همچنین در بخشی از داستان که شخصیت روانکاو در تک‌گویی درونی خود با شخصیت اصلی داستان همدردی می‌کند و مشکل او را با مشکل خود یکسان می‌بیند، شخصیت اصلی آرزویی را بیان می‌کند که از یک‌سو آرمان بسیاری از انسان‌های آگاه است و از سوی دیگر یادآور گزین‌گویۀ معروفی از «ژان پل سارتر» است که می‌گوید: «ما محکومیم به آزادی.» شخصیت اصلی از وجود «اگر» و تأثیر آن بر انتخاب انسان شکایت کرده و می‌گوید: «حق انتخاب همیشه انسان رو دچار ملال می‌کنه. ظاهراً ماهیتش آزادیه ما نه!»ص157.
در ادامۀ روانکاوی، شخصیت اصلی به دنبال راهی است برای خلاصی از روان‌رنجوری‌هایش که حالا دیگر منجر به مشکلات روان‌تنی شده‌اند. «... لنگ یه افیونم؛ یه چیزی که درد رو خاموش کنه حتی به قیمت مرگ!...»ص160. خواسته‌ای برخواسته از سرکوب احساسات که موجب می‌شود روانکاو او را مجبور به مواجهه با احساساتش کند. رها کردن برخی از احساسات آسیب‌زننده که برای روانِ شخصیت اصلی به منزلۀ مرگِ بخشی از وجودش است؛ مضمونی که در تمام داستان‌ها با موتیف‌های متنوعی از مرگ گنجانده شده است.
در ادامۀ صحبت‌ها و تک‌گویی‌های درونی دو شخصیت مرد داستان، موضوعات علمی و فلسفی مرتبط با روان‌شناسی و اسطوره‌شناسی مطرح شده است که ممکن است از حوصلۀ مخاطب عام خارج باشد؛ اما برای مخاطب خاص و کنجکاوتر جالب و مشوق دنبال کردن داستان است. موضوعاتی که نویسنده را واداشته تا در پانوشت آن‌ها را توضیح دهد، از جمله سایکوسوماتیک، پارانوئید، اگزیستانسیالیسم، نیهیلیسم،گایا و خائوس. این توضیحات به آگاهی و درک مخاطب از چراییِ به کار بردن آن‌ها در داستان یاری می‌دهد.
ساختار این داستان، نقش کمرنگ، و در بعضی قسمت‌ها گمشدۀ راوی و همچنین استفاده از نام شخصیت‌ها و علامت دو‌نقطه برای دیالوگ‌ها که از ویژگی‌های نمایشنامه است، داستان را به سوی نقدهای فرمالیستی می‌کشاند. همچنین استفاده از شعر نو در متن داستان می‌تواند ویژگی‌ای باشد که باعث شود منتقدین تیغۀ نقدشان را به سوی این داستان نشانه بگیرند.
در ادامه شخصیت اصلی با دنبال کردن مسیر مؤثر روانکاوی به نتایجی برای تصمیم‌گیری دربارۀ چگونگی رفتار با معشوقش می‌رسد. راهکاری علمی پیدا می‌کند که او را در پایان داستان نجات می‌دهد. «من در رابطه آسیب دیدم و باید در رابطه ترمیم بشم.»ص177. همچنین به نیازهای روانیِ واقعی خود پی برده و درک می‌کند که مکانیزم‌های دفاع روانی‌ای که تاکنون به کار می‌برده، نه تنها علاج ناآرامی‌اش نبودند، که باعث سردرگمی‌اش نیز می‌شدند. «اشتباهم این بود که چون کلاه گیر نیاوردم چند انگشت‌دونه در طرح‌ها و رنگ‌های مختلف برای انگشتم خریدم و خب، مشخصه که به دردم نخورد، نیاز من کلاه بود نه انگشت‌دونه...»ص177.
زویا قلی‌پور در ادامۀ این داستان با شکسپیر مخالفت کرده، فلسفۀ او را نقد کرده و نوشته: «اندوه ما از نتوانستن و نفهمیدن نیست از اینه که نمی‌خوایم بفهمیم چون توان رو‌به‌رو شدن با واقعیت زندگی خودمون رو نداریم و مسئله بودن یا نبودن نیست؛ شدن یا نشدن؛ فهمیدن یا نفهمیدن نیست؛ هیچ‌وقت مسئله این نبوده! خواستن یا نخواستنه!»ص182. همچنین تلاش کرده تا با بهره‌گیری از نظرات «نیچه» دربارۀ انسانیتِ بیش از معمول، تعریفی تازه از انسانیت در داستانش ارائه کند. «شاید برای همین پول و قانون رو اختراع کردیم که ایجاد محدودیت کنه و ما رو مرزبندی کنه تا فراموش نکنیم نباید زیادی انسان باشیم چون هیچ چیز زیادیش خوب نیست.»ص183.
شخصیت اصلی تصمیم می‌گیرد برای رهایی از رنج انسانی‌اش، غرایز انسانی درونش را به قتل برساند و عقیده دارد که با این شیوه به آرامش حاصل از پوچی و هیچ بودن خواهد رسید. نویسنده این تصمیم او را با عبارت «تلخ‌ترین مرگ تاریخ!» توصیف کرده است. انتخابی که روانکاو با علم به اینکه مسیر رویارویی شخصیت اصلی با دنیای درونش را هموارتر می‌کند، از آگاه کردن شخصیت اصلی از این واقعیت خودداری می‌کند که غرایز نمی‌میرند، فقط با تعادل احساسات بشری آرام می‌شوند.
با ابراز عشق شخصیت اصلی به معشوقِ درحال مرگش، پذیرش عشق او از سوی معشوق و مرگ متأثر کنندۀ او، شخصیت اصلی داستان دچار نوعی فروپاشی موقت شده و به حربۀ حرفه‌ای رانکاو پی می‌برد. اما در آخر با پذیرش مرگ معشوق به معنای زندگی خود دست می‌یابد. به برداشتی می‌توان گفت غرور شخصیت اصلی که از عدم برخورداری او از احساس تعلق خاطر ناشی شده بود، اسماعیلی بود که همراه معشوق قربانی کرد و با مرگ معشوق، بخشی از خود را به قتل رساند تا بتواند به هستیِ انسانی خود ادامه دهد.
پایان‌بندی داستان با صحنه‌پردازی به‌هم ریختن اتاق روانکاو توسط شخصیت اصلی و ایجاد حس همدلی میان آن‌ها صورت می‌گیرد. با جملۀ پایانی پرمعنایی که بر ارزشمندی روابط انسانی تأکید می‌کند، زویا قلی‌پور حق مطلب را دربارۀ مفاهیم پردازش‌شدۀ اثرش ادا کرده و مخاطب را با جهانی معنایی از موضوع تفکر درگیر می‌کند؛ آن‌جا که از زبان شخصیت روانکاو می‌نویسد: «شاید ارزشمندترین مفهوم وجودی انسان همیشه همین بوده که در تلخ‌ترین و غیرقابل‌تحمل‌ترین لحظات زندگی در کل تاریخ بشر، همواره دو انسان وجود داشتند که همدلانه، در آغوش هم اشک بریزن!»ص202.
در پایان شایسته است به نکته‌ای در داستان‌های این مجموعه اشاره کنیم که می‌تواند برداشتی از شخصیت نویسنده از طرف مخاطب باشد. در تمام داستان‌های این مجموعه شخصیت‌های زن، که همگی در مقام معشوق نیز قرار گرفته‌اند، انسان‌هایی آگاه، سرسخت و مغرور هستند که در عین لطافت بی‌حد و مهربانی ذاتی‌شان، موجوداتی عمیقاً بی‌رحم هستند دربرابر هر‌آنچه با آگاهی‌شان در تضاد است. این نوع شخصیت‌پردازی می‌تواند در کنار شیوۀ پرداخت داستان‌ها به عنوان سبک ویژۀ نویسنده نیز تلقی شود. ■