فیلمنامه: شهرام مکری، نسیم احمدپور/ بازیگران: بابک کریمی، محمد ساربان، لوون هفتوان، عبد آبست، الاهه بخشی، پدرام شریفی، مهدی اعتماد‌سعید، بهزاد دورانی، میلاد رحیمی، فراز مدیری، سجاد تابش، محمد برهمنی، سعید زارعی، ایمان صیاد برهانی، مجید یوسفی، اسماعیل گرجی، علی میری، رامتین هوشمند، محمد تقی‌زاده فرید، مجید اسدی، سهیل سمیعی، زهرا سلیمانیان
تهیه کننده: سپهر سیفی
اکران: پاییز و زمستان 96 – سینما هنر و تجربه
ترافیک بزرگراه حکیم قبل از خروجی ستاری، استرس نرسیدن به سانس «هجوم» که پنج دقیقه به شروعش مانده، پارک سراسیمه و با عجله و فقط دویدن. دویدن در پله‌های اضطراری به جای معطل شدن در صف آسانسور مجتمع همیشه غرق در ازدحام کوروش. پنج دقیقه از شروع گذشته که با ناامیدی در صف بلیت قرار گرفتم، بلیت به دست باید سه طبقه دیگر را تا طبقه ششم طی می‌کردم باز هم از همان پله‌ها، این بار شنیدن صدای نفس‌ها و تپش قلبم با ریتمی تندتر، گویی چیزی رعب‌آور مرا تعقیب کرده و قدم به قدم به ردپای من هجوم می‌آورد. خیره به تتوهای پشت کمر یکی از کاراکترها روی صندلی سالن تقریباً خالی، آرام گرفتم و چشم به هجوم دوختم.
فرمالیست‌های روسی اعتقاد داشتند یک اثر زمانی هنری خوانده می‌شود که بتواند آشنازدایی (Defamiliarization) نماید. (رجوع شود به مقاله «هنر به مثابه تکنیک» ویکتور شکلوفسکی سال 1917 به عنوان مانیفست فرم‌گرایی). امری که مکری با فیلم‌های کوتاهش آن را بروز داد، با گربه و ماهی به آن عمق داد و با هجوم به بلوغ رساند. در جهان آشنازدا شده فیلم‌های مکری المان‌ها به همان معنای متصور آن در جهان حقیقی به کار نمی‌روند و بیشتر شور و حال اکسپرسیونیستی خالق اثر را در دنیایی از برداشت‌های تعبیری و تاویلی منطقی و غیرمنطقی به جریان می‌اندازند. عناصری که به تفکیک باید به سراغ آنها رفت تا با واکاوی آنها مفهومی انتزاعی از جهان سمعی بصری فیلم حاصل گردد. از عناصر عام فیلم همانند تاریکی، فضای مه‌آلوده و مرموز، هجوم هجمه‌های خشونت به انضمام قتل و خون‌ریزی که مفاهیم جهان شمول و کلی اثر هستند و مکرر درباره آنها صحبت شده است گذر کرده و فقط مفهوم زندگی در حصار را که بن مایه جذاب و تکرار شده از ماهی و گربه است را مورد تاکید قرار می‌دهم. جایی که در اولین دیالوگ‌های ماهی و گربه و هجوم، بابک کریمی از گروهی جوان سوالی درباره حصار و امکان عبور از آن را می‌پرسد. در ماهی و گربه شخصیت قاتل با علم به حصارها از آنها درباره چگونگی عبور از حصار می‌پرسد و در هجوم مامور پرونده از چند و چون وجود حصار و اینکه کسی آن را دیده پرسش می‌کند. در واقع در ماهی و گربه، قاتل بر محیط خود کاملاً مسلط است بنابرین از طعمه‌های رد شده از مرز داستانی، نحوه رد شدن از حصار را جویا می‌شود؛ اما در هجوم شخصیت پلیس خود نیز در حصار محصور است. (به خاطر همین است که در دو نقطه از فیلم استیصال این شخصیت در مواجه با دنیای محصور شده مشخص می‌شود؛ درخواست از نگار برای نحوه رفتن به آن طرف حصارها و کنترل شدن او به وسیله سامان در نمایشگر ون)
فارغ از موارد عنوان شده که در پیش‌زمینه داستان وجود دارد، دو المانی که خود خالق اثر به صورت کد شده در پس‌زمینه در اختیار مخاطب قرار می‌دهد، تاردیس و اسکارلت ویچ است.
تاردیس، برگرفته از سریال «دکتر هو» است. در ظاهر یک کیوسک تلفن بوده اما در واقع یک سفینه فضایی است با اتاق‌های تو‌در‌تو و متنوع. نکته جالب اینکه واژه تاردیس در خیلی از دیکشنری‌ها به عنوان «چیزی که درونش بزرگتر از بیرونش است» وارد شده است. ک دی ظریف و هوشمندانه از جانب شهرام مکری که با آن بتوان مفهومی تاویلی از چمدان حاصل نمود. چمدان به عنوان نماد دنیای بیرونی (جهانی دیگر در مفهوم عام) و در معنایی بسیار فراخ‌تر و فربه‌تر از مسافرت یا مهاجرت، قابل برداشت و ادراک است. حتی این فرضیه که تمامی اتفاقات در دل همان چمدان در حال رخ دادن و بروز است در ذهن پرورانده می‌شود و دور از باور و تفسیر نیست. همانند قوطی کبریت در فیلم کوتاه دیدنی اتاق 8 ساخته جیمز دبلیو گریفیتس به سال 2013 که با شایستگی جایزه بفتای 2014 را از آن خود کرد (هرچند مکری در قسمت دیگری از فیلم با بازی لوون هفتوان ادای دین واضح‌تر و نه چندان ضروری به این فیلم کوتاه فوق العاده دارد)
چمدان خارج از فرم نمادی و تاویلی، مرا به یاد فیلم دیگری انداخت. ب گذار وارد شوم (Let me in) به کارگردانی مت ریوز به سال 2010. (ناگفته نماند نسخه‌ی اصلی این فیلم با نام «آدم درست را راه بده» توسط توماس آلفردسن به سال 2008 در سوئد ساخته شده بود.) داستان فیلم درباره دوستی پسری نوجوان به‌نام «اوئن» با «ابی» دختر خون‌آشامی است که در همسایگی او زندگی می‌کند. در پایان آن فیلم پسر نوجوان برای مهاجرت از محل زندگی‌اش و ایجاد یک زندگی جدید، ابی را در چمدانی با خود می‌برد.
چمدان با عینک و دیدی متفاوت خاطره در انتظار گودو بکت را زنده می‌کند. چمدانی که لوکی برای اربابش پوزو با مشقت و سختی جابجا می‌کند. این شباهت در صحنه‌ای که سامان به صورت دستوری به جواد آقا می‌گوید چند دقیقه دیگر پای آبسردکن را پاک کند و همچنین در صحنه‌ای که جواد آقا چمدان به دست وارد رختکن می‌شود بیشتر رنگ تعبیری به خود می‌گیرد (کافی است جای نام‌های لوکی و پوزو را با جواد و سامان عوض کنید.) شاید ارجاع به این جمله بکت برای جمع‌بندی این مفهوم ابزورد مناسب باشد:
انسان امروز انسان انتظارهای بی‌پایان است! گویی زندگی خود را هر روز صبح به روزی دیگر به تعویق می‌اندازد، آرزوهای او زنجیره‌ی پوچی است که تا بی‌پایان جهان ادامه می‌یابد.
اما اسکارلت ویچ؛ جادوگر سرخ، ی ک شخصیت خیالی ابر قهرمان در کتاب‌های کامیک مارول کامیکس است. ا و عضو گروه انتقام جویان (Avengers) بوده که نقطه مقابل انجمن جهش‌یافتگان شرور (Brotherhood of Evil Mutants) است. شخصیتی که برادری دوقلو به نام کوئیک سیلور (نقرهای سریع) دارد که عضو گروه دوم است. از این منظر «سامان» و «نگار» دقیقاً با «اسکارلت ویچ» و «کوئیک سیلور» همخوانی دارند. (فراموش نکنیم موهای سامان نقرهای بوده و عکسش به عنوان قهرمان ورزشی روی مجله چاپ شده است.)، اما تفاوت در این است که جادوگر سرخ داستان مکری کمی بیشتر به برادرش، نقرهای سریع گرایش داشته و شبیه او شده است تا جایی که «علی» در برزخ انتخاب در طول فیلم تفاوتی بین سامان و نگار نمی‌بیند و می‌خواهد هر دو را از بین ببرد تا لحظه پایانی که با نمایی از چمدان و عکس روی آن، چاقو از قلب نگار خارج شده و او به زندگی برمی‌گردد. (یا با مرگش زندگی دیگری آغاز می‌شود.)
نکته مهمی در صحنه ذکر شده بالا هست و آن اینکه ما می‌دانیم و از زبان شاگرد انباردار شنیده‌ایم کسی که چاقو را زده فقط می‌تواند آن را خارج کند. در حالی که فرد دیگری چاقو را به نگار زده است علی آن را خارج می‌کند که این صحنه و نمای هوشمندانه دیگری که علی در دستشویی است در حالی که در آینه روبرو کاراکتر دیگری دیده می‌شود یکانگی تمامی کاراکترها را در قالب علی نمایش می‌دهد.
با تعابیر ذکر شده به وسیله کدهای داستانی می‌توان برداشت کرد که تمام کاراکترها دارای وحدت وجود بوده و در یک شخصیت خلاصه می‌شوند. (حتی کاراکترهای سه کاراگاه داستان که می‌توان آنها را نفس اماره یا نهاد یا Id تصور نمود)
شخصیتی که در جهان تاردیس مانند چمدان قرار داشته که می‌توان تعبیر عالم ذر یا عالم برزخ (چرخه دایره‌وار مرگ و زندگی تشخیص دقیق عالم قبل از تولد یا بعد از مرگ را منوط به برداشت‌های شخصی می‌کند) را برای آن بکار برد. لذا مفهوم پوستر فیلم و نحوه قرار گرفتن جنین‌گونه فیلم و فضای تاریک جهان داستان بیشتر معنا می‌یابد. (علاوه بر این بارقه‌ای از قرارگرفتن در تابوت با توجه به ملبس بودن کاراکتر در تصویر هم قابل برداشت است.)
حال تک کاراکتر داستان در مقابل دوگانگی «یین» و «یانگ» قرار گرفته است در گردش بین مفاهیم یگانگی متضاد از نور و تاریکی (شرایط اجتماعی و محیطی)، مرد و زن (جنسیت)، بالا و پایین (بعد مکان)، جلو و عقب (بعد زمان)، از همه کلیدی‌تر خیر و شر (اخلاق و وجدان) و در نهایت مرگ و زندگی (متافیزیک و عرفان).
انتخاب محیط ورزشی علاوه بر عمق دادن به پتانسیل سربسته و رازآلود فیلم مفهوم «تایجیتو» را هم به ذهن متبادر می‌سازد که نمادی سنتی از نیروهای «یین و یانگ» است که در باشگاه‌های ورزشی به خصوص رزمی به وفور از آن استفاده می‌شود.
با این تفاسیر شخصیت علی در تفسیر عالم «ذر» چیزی شبیه به کاراکتر دانیال در نمایشنامه زبان تمشک‌‌های وحشی نوشته «نغمه ثمینی» است که قبل از به دنیا آمدن در جستجوی راهی برای مرگ پیش از تولد است (نمادهایی در دیوارهای باشگاه که روی زوج مرد و زن را خط زده‌اند علاوه بر
برداشت‌های اجتماعی و سیاسی دم‌دستی در جامعه کنونی ما، می‌تواند نشانگر اعتراضی به تولد انسان باشد). اما انتخاب نهایی شخصیت داستان هجوم به ظاهر متولد‌شدن و زندگی در جایی آفتابی است جایی که او شاید پس از مرگ از خاکستر ققنوس برمی‌خیزد. ا نسانی درگیر با عشق، اما با امید و انگیزه وصال معشوق. «سیزیفی» که پس از هربار غلتیدن سنگ از بالای کوه، عرق از پیشانی پاک کرده نفسی تازه می‌کند و چهره‌ی معشوق را متصور شده، زمزمه می‌کند:
تو نـــه چنانی که منم من نه چنانم که تویی
تو نـــه بر آنی که منم من نه بر آنم که تویی
من همـه در حـکم توام تو همه در خون منی
گر مه و خورشید شوم من کم از آنم که تویی
به ققنوس که اسطوره‌ای تقریباً جهانی است اشاره شد و در جایی از فیلم طرحی از قفنوس هم دیده می‌شود که با دیالوگ پایانی تاکید دوچندانی به آن بخشیده می‌شود. پرنده‌ای که هر هزارسال بر تلی از چوب نشسته و آواهای زیبایی ایجاد می‌کند که به باور برخی منشا موسیقی هستند (به این مورد دقت شود که موسیقی جایگاه مهمی در شخصیت علی داشته و او با هدفونی که به گوش می‌زند در قسمت‌های زیادی ظاهر شده و حتی به عنوان آخرین آهنگی که گوش کرده است پتانسیل عشق را برای سامان دکلمه می‌کند). در نهایت با آتشی که ایجاد می‌کند و خاکستر حاصل از آن موجبات تولد ققنوسی دیگر (نمادی از دگردیسی و تناسخ) پدید آمده که نوید‌دهنده هزاره‌ای دیگر برای زندگی است.
تعدد کاراکترها با وحدت در عین کثرت و حضور ققنوس، ذهن را به یکی دیگر از موجودات اساطیری افسانه‌ای رهنمون می‌سازد که رنگ و بویی ایرانی دارد و آن سیمرغ است. با گریزی به «منطق الطیر» عطار، داستان سیمرغ را می‌توان به صورت خلاصه این‌گونه مرور کرد:
جمعی از مرغان برای یافتن سیمرغ راهی مسیر طاقت فرسا و دشوار کوه قاف می‌شوند. در راه بسیاری از آنها تلف می‌شوند و در نهایت تنها سیمرغ به مقصد می‌رسند که آنها همان سیمرغ را به وجود می‌آورند. به نقل قول از عزیز بزرگواری «آنها خود را يافتند و در آن حد طالب و مطلوب و طلب هر سه يكي شده و ديوارها فرو ريخت و حصارها شكست و به وحدت رسيدند و دل كه سالها جام جم از بيگانه مي‌خواست اين همه را در خود ديد و با خود ديد و رنج‌هایش رفت»
طالب و مطلوب و طلب هر کدام یک تقاطع هستند. تقاطعی که مرحله سوم آن در فیلم نام برده شده و هیچ کدام از کاراکترها نمی‌دانند کجاست فقط می‌دانند خیلی دور است. در قسمتی از فیلم علی از جواد آقا که در حال آب‌خوردن است می‌پرسد حالت خوب است؟ و جواد آقا جواب می‌دهد خیلی تشنمه. بعد می‌پرسد تقاطع سوم کجاست؟ (نام دستشویی که ابتدا علی، پیام تکرار شونده وفاداری به سامان را در آن پیدا می‌کند A3{=abutment, abuttals مرز، مجاورت} است) علی هم جواب می‌دهد، خیلی دور است. اینجا می‌توان گریزی به سه دگردیسی که نیچه در چنین گفت زرتشت بیان می‌کند بزنیم:
«سه دگردیسی جـــان را بهر شما نام می‌برم، چگونه جان شتر می‌شود و شتر، شیر و شیر، کودک» فرایندی که در نهایت به زایش ابرانسان می‌انجامد و پیامبر سینما «استنلی کوبریک» به بهترین شکل ممکن آن را در 2001، «ادیسه فضایی» به تصویر کشیده است. از میمون بدوی جنگجو برای غذا و قلمرو خود تا انسان فضانورد و در نهایت جنینی که جهان را از فضا به نظاره نشسته است.
البته دگردیسی‌ها الزاماً به صورت فیزیکال، آن طور که در بزرگراه گمشده دیوید لینچ یا کرگدن اورژن یونسکو یا مسخ فرانتس کافکا در سینما، تئاتر و ادبیات شاهد آن هستیم، نمود پیدا نمی‌کنند. برخی از زیباترین دگردیسی‌های عالم‌هنر در فرایندی ذهنی بدون تغییرات فیزیکی و فانتزی رخ می‌دهند که نمونه والای آن را می‌توان در شخصیت هملت شکسپیر به تماشا نشست.
در فیلم مکری دگردیسی شخصیت، از علی که به قتل سامان اعتراف می‌کند تا مرحله آگاهی و دانش او به دوقلو بودن سامان و نگار و تردیدها، در نهایت به انتخاب زندگی با معشوق، شاید در جایی دیگر با اتمسفری متفاوت پایان می‌یابد. در واقع کاراکتر علی سفری ادیسه‌وار را از ابژه به سوژه طی می‌کند و جهان او که در ابتدا کاملاً ابژکتیو و مفعولی است به حالتی سوبژکتیو و انتخابگر در انتهای داستان بدل می‌گردد. این تغییر لحن و گذار از مدلول به دال، ماهیت تغییر بیان روایت داستان را از حالت سوم شخص و ابژکتیو کاراکترها در ماهی و گربه به اول شخص و سوبژکتیو هجوم تفسیر می‌نماید.
از صحنه قید شده در پاراگراف بالایی مفهوم دیگری به داستان اضافه می‌شود و آن تشنگی است. مفهومی که روی پوستر فیلم هم از مخاطب پرسیده می‌شود که چقدر تشنه هستید؟ اما تشنه چه چیزی؟ و چه نوع تشنگی‌ای؟ تشنگی از نوع ابتذال عطش که شاملو می‌گوید راز عمیق چاه است یا تشنگی عریان شدن حقیقت و وصال به معشوق؟ تشنگی سامان و نگار در نوشیدن خون آدمی یا تشنگی از جنس جواد آقا در خوردن آب؟
این مرزی است که مخاطب باید به آن پاسخ دهد که پاسخ‌های او میزان تشنگی او را برای یافتن پاسخ سوالات فیلم نشان می‌دهد. ب رای همین است که مکری در پوستر فیلم می‌پرسد چقدر تشنه‌ای؟!
این تشنگی به تاویل و رمزگشایی به المان‌های تصویری دیگر فیلم هم تسری می‌یابد. مثلاً در جایی که سامان بعد از گفتگو با علی در مقام مراد که با مریدش صحبت می‌کند (این نام علی بدجوری فیلم هامون را به خاطرم آورد. اما رابطه مریدی و مرادی علی و سامان در هجوم کاملاً عکس رابطه حمید هامون و علی است) ناگهان پرواز می‌کند. پرواز با توجه به فضای گسترده معنایی و مفهومی قید شده در فیلم با تفاسیر متعددی روبرو است. از حالت معنوی و عرفانی غرق شدن در عالم معنا (از تذکره‌الاولیا گرفته تا عرفان‌های شرقی و نمودهای نوین مثل تجربه نیروانا در داستان خرس‌های پاندا ماتئی ویسنی یک) و یا به صورت گونه‌های فانتزی و خیالی (از داستان گرگ و میش استفانی میر گرفته تا مرد پرنده ساخته الخاندرو گونزالس ایناریتو که ارجاعات متعددی به آن در اثر شده است) قابل قبض و بسط است و این آزادی انتخاب در مفهوم، چیزی است که نزد فرمالیست‌ها دارای اعتبار بالایی می‌باشد. جایی که مخاطب با برداشت‌های خود باید مشخص کند اثر هنری، امر متعالی والا است یا متعالی مبتذل (با ابراز ارادتی به کتاب هنر امر متعالی مبتذل نوشته اسلاووی ژیژک در نقد بزرگراه گمشده دیوید لینچ)
علاوه بر ارجاعات ادبی و سینمایی که در متن عنوان شد، موتیف‌های دیگری در هارمونی طراحی شده شهرام مکری جلوه‌گر است. از کله پاک کن دیوید لینج که با تعبیرات قید شده کاملاً با داستان هجوم هم فضا و همسرا است تا یادآوری شخصیت ناهنجار و سادیستی فرانک بوث با بازی دنیس هاپر در مخمل آبی (دیوید لینچ) که مدام ماسک اکسیژن به صورت می‌زند. ک اری که مربی باشگاه ورزشی هم در صحنه‌ای انجام می‌دهد که علاوه بر اشاره به محیط خفه باشگاه ورزشی و البته شخصیت غیرطبیعی مربی، ادای دینی به استاد شاهکارهای سوررئال سینما می‌باشد. در مجموع شهرام مکری در این اثر از عطار و مولانا تا داستان‌های کمیک و کتاب‌های استیون کینگ با آن کاراکترهای جذاب و البته ترسناک را در فضایی مدور طی می‌کند که شرح تک‌تک ارجاعات سینمایی و ادبی، مقالی مجزا را می‌طلبد.
***
تیتراژ پایان فیلم شروع شد و من، غرق فضای وهمناکی که به من هجوم آورده بود همچنان به تابلوی سبز Exit و نور قرمز لابلای دیوارهای سالن سینما خیره مانده بودم و به موسیقی گوش می‌کردم که آرام زمزمه می‌کرد:
بشکن قدح باده که امروز چنانیم
کز توبه شکستن سر توبه شکنانیم
گر باده فنا گشت فنا باده ما بس
ما نیک بدانیم گر این رنگ ندانیم
باده ز فنا دارد آن چیز که دارد
گر باده بمانیم از آن چیز نمانیم
از چیزی خود بگذر ای چیز به ناچیز
کاین چیز نه پرده‌ست نه ما پرده درانیم
با غمزه سرمست تو میریم و اسیریم
با عشق جوان بخت تو پیریم و جوانیم
گفتی چه دهی پند و زین پند چه سود است
کان نقش که نقاش ازل کرد همانیم
من گمشده در لابیرنتی که مکری برایم کشیده بود باز به همان پله‌های اضطراری برگشتم و احساس کردم که قبل از شروع فیلم، داستان به من هجوم آورده بود همان وقت که دیر رسیده بودم و این پله‌ها را مثل کاراکتر علی که هم نامم است طی می‌کردم. بعد هم خیره به جمعیتی که در ساختار کوروموزومی راه‌پله در حال حرکت بودند به خودآگاهم فکر می‌کردم که گویی روی صندلی سینما جا مانده هنوز هجوم تصاویر رویاگونه فیلم را مرور می‌کرد. جالب‌تر اینکه اولین آهنگی که در خودرو گوش کردم به جای بیدار کردن و هشیار کردنم بیشتر مرا در فکر فرو برد. کاری که محسن چاووشی ترانه زیبای حسین صفا را می‌خواند:
نــــه دنیا از سـرم خیلی زیادی بود
نــــه پیـشونی نوشتم بود کم باشم
بــــه هر تقدیـر شکلک در نیاوردم
فــقط می‌خواستم شکل خــودم باشم
گــــلومو پــاره کردم امـا این مردم
به هم گفتن که دیوونه ست عاشق نیست
کــسی باور نکرد این آدم بـــی شکل
بــه غیر از عشق با چیزی موافق نیست■
کمک نیاز دارید؟ 
چت از طریق واتساپ