کلماتی برای تماشا کردن
انواع اقتباس: 1 – اقتباس سینمایی 2 – اقتباس ادبی
1 – اقتباس سینمایی: اقتباسی است که به باز سازی آثار سینمایی باز میگردد. این نوع اقتباس به دو صورت زیر انجام میشود:
1-1 ) اقتباس سینمایی از یک فیلم خارجی
2-1 ) بازسازی یک فیلم مشهور داخلی (که در یک دوره تاریخی دیگر باز تولید شود. مثل فیلم سینمایی گل یخ ساخته کیومرث پور احمد از روی سلطان قلبها).
2 – اقتباس ادبی:
تاریخچه: سینما هنر جوانی است با عمری صد ساله. از اوایل پیدایش سینما اقتباس ادبی جایگاه ویژهای در این هنر داشته است. یکی از دلایل این امر آن است که کتابها از قبل توسط مردم خوانده و آزموده شدهاند. از این رو میزان موفقیت آنها معلوم است و در نتیجه موفقیت فیلم تا حدودی از پیش تعیین شده است. توجه به این امر در دهههای اخیر که مسادل اقتصادی در سینما روز به روز جای بیشتری برای خود بازکرده اقزایش جشمگیری داشته است. به طوری که میبینیم بسیاری از فیلمهای موفق و پرفروش این سالها از روی پر فروش ترین کناب های سال اقتباس شدهاند. (سری بتمن، هری پاتر، ارباب حلقهها ...)
حتی اقتباس تا آنجایی پیش رفته که در 80 سال گذشته (زمان فعالیت آکادمی اسکار) بیش از 70 درصد فیلمهایی که جایزه بهترین را دریافت کردهاند از فیلم نامههای اقتباسی سود بردهاند. (بربادرفته، ربکا، پدر خوانده، دیوانه ازقفس پرید ...) و در همین سال گذشته (مورد عجیب بنجامین باتن، خواننده، میلیونر زاغه نشین ...).
البته سیر تاریخی اقتباس همیشه این قدرها هم خوش بینانه نبوده و مخالفان و نظریه پردازان متفاوتی در برابر آن واکنش نشان دادهاند. مثلاً بسیاری معتقد بودند- و هنوز هم هستند – که رابطه میان ادبیات و سینما یک سویه است به نظر آنها سینما ار امکانات بیان ادبی استفاده میکند و ادبیات مانند سدههای پیشین از سینما بی نیاز است و اساساً وجود سویههای هنری و تصویری در ادبیات را انکار میکنند. برای مثال ویرجینیا ولف نویسنده مدرن نوشت: حتی یک تصویر شاعرانه ساده تنها حاصل واژگاناند و بس، سینما باید متوقف شود. به نظر ولف سینما نه قادر است روایتی درست را نشان دهد و نه قادر است که حضور شاعرانه چیزها را بیان کند. هم چنین مخالفان اقتباس معتقدند اقتباس ادبی بیش از آنکه سبک و حس نویسنده را متبلور کند، دیدگاه فیلم ساز را متجلی میسازد. از طرفی ادبیات بخشی از موارد را به تخیل خواننده واگذار میکند و به او مجال میدهد دنیای داستان را حس کند و به دلخواه خود تصور کند و از آن لذت ببرد. خلاصه کلام اینکه هنوز که هنوز است بسیاری از صاحب نظران در باره اقتباس ادبی در سینما به دیده شک مینگرند. در مقابل موافقان معتقدند که اقتباسهای موفق سینمایی توانستهاند مخاطب بیشتری را نسبت به متن ادبی آن جذب کنند زیرا سینما میتواند با استفاده از تکنیکهای بصری خود به متن مکتوب ادبی جذابیت و زیبایی بیشتری ببخشد و آن را هم دیدنی و هم جاودانه سازد.
نکاتی درباره اقتباس
- - اقتباس مقولهای است بسیاردشوار، حساس و ظریف که در مسیر آن باید دقت زیادی به خرج داد. به خصوص اگر قرار باشد این فرایند بین دو فرهنگ متفاوت اتفاق بیافتد (مثلاً اقتباس از یک اثر غربی برای سینمای ایران یا بالعکس). در این شرایط علاوه بر تغییر زبان روایت و مدیوم بیان آن، توجه به تفاوتهای فرهنگی و تاریخی اهمیت دارد. در واقع کار فیلم نامه نویس باز آفرینی یک اثر در بستر فرهنگ بومی و جغرافیایی خاص و متفاوت است. این کار دشوارترین مرحله اقتباس است که ضعف در آن به شکست در کلیت منجر خواهد شد.
2 _ آنچه در یک اثر اقتباسی بیش از هر چیز ضرورت دارد را شاید بتوان در دو مساله خلاصه کرد، یکی توجه به مولفه های بومی و فرهنگی و دیگری بهره گیری از تکنیکهای سینمایی تا بتوان یک اثر سینمایی را به متن ادبی نزدیک کرد. مخاطبی که پای تماشای یک اثر ادبی در سینما مینشیند ممکن است پیشتر اثر مکتوب را خوانده باشد. لذا در اقتباس این جادوی کلمه و تصویر است که قدرت خود را در جذب مخاطب به رخ میکشد و اگر تصویر از پس بازنمایی کلمات برنیاید بی اثر خواهد شد، هر چند تصویر دارای جنبههای بصری باشد.
انواع اقتباس ادبی
1 – اقتباس آزاد 2 – اقتباس وفادار 3 - اقتباس لفظ به لفظ
توجه: بسیاری از اقتباسهای ادبی بینابین این موارد قرار میگیرد و این دسته بندی فقط جنبه قراردادی دارد.
1 – اقتباس آزاد: این نوع به زحمت در انواع اقتباس جای میگیرد. در این نوع عمدتاً یک ایده، یک موقعیت یا یک شخصیت را میگیرند وآن را به گونهای مستقل میپرورانند. تمام فیلمهایی که در تیتراژ آنها آمده: برداشتی آزاد از، اقتباسی آزاد از، با نگاهی به و جملاتی از این دست در همین گروه قرار میگیرند. (سریر خون اثر کوراساوا که برداشتی است ازمکبث یا فیلم ایرانی درباره الی با الهام از داستانی از جعفر مدرس صادقی و یابسیاری از آثار داریوش مهرجویی).
در اقتباس آزاد فیلم نامه نویس الزامی به استفاده از تمام موقعیتها، حوادث و شخصیتهای یک اثر ادبی ندارد و تنها از آنها خط میگیرد تا فیلم نامه خود را بنویسد.
2 – اقتباس وفادار: کوشش میکند با حفظ روح اثر اصلی تا حد ممکن، منبع ادبی را در سینما باز آفرینی کند. آندره به ازن اقتباس گر وفادار را به مترجمی تشبیه میکند که می گوشد معادلهایی را برای اصل اثر در قالب تصویر سینمایی بیاید. فیلم سینمایی تام جونز اثر تونی ربچاردسون نمونهای از این گونه اقتباس است، بخش عمدهای از ساختار داستانی رمان، رویدادهای اصلی و بسیاری از شخصیتها در فیلم نامه فیلم که توسط جان آزبورن نوشته شده حفظ شده و حتی راوی شوخ طبع دانای کل باقی مانده است.
البته مسلم است که در اقتباس وفادار بر حسب طول زمان فیلم و حجم داستان باید به تعادل درستی رسید و تا حد امکان بخشهای زیادی و فرعی اثر ادبی را که حذف آن به روایت مورد نظر فیلم نامه نویس و ساختار فیلم ضرر نمیزند کنار گذاشت و ماجراها و شخصیتهایی را انتخاب کرد که در ایجاد نقاط عطف و مسیر دراماتیک فیلم نقش سازنده و پیش برنده داشته باشد. (هملت، برباد رفته، غرور و تعصب، بلندیهای بادگیر، جنگ و صلح، جین ایر، دیوید کاپرفیلد، الیور تویست، سه تفنگدار، کنت منت کریستو، داستانهای آگاتا کریستی، شبح اپرا، آرزوهای بزرگ، بادباک باز، آناکارنینا، برادران کارامازوف و ...) از نمونههای موفق اقتباس ادبی وفادارند.
3– اقتباس لفظ به لفظ: چنانچه از نامش پیداست کل اثر ادبی را نعل به نعل و مو به مو در قالب تصویر پیاده میکند. البته از این اقتباس بیشتر برای تبدیل نمایشنامهها به فیلم استفاده میشود. فیلمهایی چون سفر طولانی به درون شب
(ساخته سیدنی لومت با اقتباس از نمایشنامه یوجین اوچیل) و چه کسی از ویرجینیا ولف میترسد (ساخته مایک نیکولز براساس نمایشنامهای از ادوارد آلبی) و یا فیلمهای معروف لارنس الویر از نمایشنامههای شکسپیر، نمونههایی از این اقتباس هستند.
اقتباس در سینمای ایران
تقریباً بیشتر سینماگران ما معتقدند سینمای ما مشکل فیلمنامه دارد و این مشکل به ضعف در قصه گویی برمی گردد. منشا این ضعف در قصه گویی نیز معمولاً رابطه ناقص سینما با ادبیات داستانی معاصر در نظر گرفته میشود. بارها این سوال از سوی سینماگران و منتقدان مطرح شده که چرا سینمای ایران از اقتباس ادبی خالی است؟
متاسفانه سینمای ایران در اقتباس ادبی از آثار شاخص ادبیات معاصر کارنامه قابل قبولی ندارد.
رمانهای «سووشون» نوشته سیمین دانشور و «کلیدر» از محمود دولت آبادی از آثاری هستندکه بارها صحبت اقتباس از آنها به میان کشیده شده اما به سرانجامی نرسیده است. اما اینکه چرا دلایل متفاوتی دارد:
در صحبتهای متقابل نویسندگان و سینماگران هر کدام از طرفین تقصیر را به گردن دیگری میاندازند. نویسندگان ایرانی معتقدند سینماگران کتاب نمیخوانند و با آثار شاخص ادبیات معاصر آشنا نیستند و علاوه بر اینها به دلیل ضعفهای اجرایی و فنی و حرفهای، وقتی به سراغ رمان یا داستانی میروند چنان اقتباسی از آن در میآورند که نویسنده از نوشتن داستان پشیمان میشود! در طرف دیگر، سینماگران هستند که داستاننویسان را به برج عاج نشینی متهم میکنند و این که به سینما به عنوان مهمترین هنر صنعت دنیای امروز اهمیتی نمیدهند.
از طرفی وقتی شمارگان کتاب در جامعهای هفتاد میلیونی در حد 500 نسخه است، چطور توقع داریم ادبیات داستانی اثرگذاری داشته باشیم که به سینما هم کمک کند؟ حتی آثار پرفروش و شاخص این سالها که توجه علاقه مندان ادبیات داستانی و مردم عامه را جلب کرده برای اقتباس سینمایی در نظر گرفته نشدهاند. به عنوان مثال رمان من او نوشته رضا امیرخانی بیش از چهل بار چاپ شده است و خیل عظیمی از مخاطبان امروزی آن را خواندهاند. یا رمان «بامداد خمار» که اگرچه مایههای عامه پسندانه داشت اما هنوز دارد میفروشد و از نظر اقبال عمومی قابل توجه است. اما سینمای ایران به این موارد بی توجه است و عزمی برای ارتباط با جریان روز ادبیات
داستانی ندارد.
با نگاه به کارنامه سینمای ایران در زمینه اقتباس ادبی به نام «داریوش مهرجویی» برمیخوریم که بیشترین و موفقترین اقتباسهای ادبی را به انجام رسانده است. برای نمونه در کارنامه مهرجویی فیلمهای گاو، دایره مینا، سارا، پری، درخت گلابی، لیلا و مهمان مامان همه از منابع ادبی اقتباس شدهاند و میتوانند به عنوان الگوی اقتباس ادبی در سینمای ایران محسوب شوند. اما رویکرد مهرجویی به اقتباس سلیقهای، شخصی و ناشی از تربیت این هنرمند و ارتباط شخصیاش با ادبیات است. یک رویکرد شخصی را نمیتوان جریان ساز یا ناشی از سیاستگذاری های کلان دانست. اگر به حافظه رجوع کنیم نمونههای دیگری از اقتباس ادبی در سینمای این سالها به یاد میآوریم. برای نمونه میتوان به این موارد اشاره کرد: «شبهای روشن» ساخته فرزاد مؤتمن از روی داستان فئودور داستایوسکی، «گاهی به آسمان نگاه کن» ساخته کمال تبریزی با اقتباس از رمان «مرشد و مارگریتا» نوشته میخائیل بولکاگف و «گاوخونی» ساخته بهروز افخمی از روی داستان جعفر مدرس صادقی. اما این موارد نیز ناشی از انگیزههای شخصی تهیه کننده یا کارگردان یا فیلمنامهنویس است نه این که متعلق به فرایند طبیعی میان سینما و ادبیات باشند.
از سوی دیگریک ضعف کلی هم در داستانگویی ایرانی میتوان دید و آن ضعف شخصیت یا قهرمان است. در داستانهای ما شخصیت مؤثر نیست بلکه ماجراهای بیرونی و تاریخی و اجتماعی هستند که منشا اثر هستند. به عبارت دیگر فاعل ماجرا شخصیت نیست بلکه چیزی کلیتر از آن است. در حالی که مخاطب امروز دوست دارد شخصیت خاصی را ببیند که منشا اثر است و میتوان با او همذاتپنداری کرد.
هم چنین بعضی از سینماگران برجستهی ایرانی، مانند مرحوم «علی حاتمی» و «محسن مخملباف»، عقیده دارند که تماشاگران ایرانی (به دلیل سنن قدیمی موجود در جمعهای خانوادگی و چایخانهها و یا وجود شبهنمایشهای قدیمی مانند پردهخوانی) بیش از آنکه چشمِ تربیتشده داشته باشند، گوشِ تربیتشده دارند.
به همین خاطر بود که مرحوم علی حاتمی در آثارش بیش از همه چیز، به وجه ادبی و آهنگین جملات گفتوگوهای فیلمنامههایش توجه داشت و اگر هم از این ناحیه انتقاد میشنید (که بسیار هم میشنید)، آن را با طراحی صحنه و لباس منحصر به فرد آثارش توجیه میکرد و معتقد بود که اگر این جملات گوشنوازند، به این دلیل است که روی تصاویر زیبا و چشمنواز مینشینند؛ اما در هر حال تأثیر ادبیات بر سینمای «ادبیترین» سینماگر ما، بیشتر در وجه دیالوگ خلاصه میشد.
ازمیان صدها اثر اقتباسی در سینمای ایران بهترین ساختههای فیلمسازان ایرانی که از اقتباسهای ادبی به دست آمدهاند؛ «شازدهاحتجاب» (بهمن فرمانآرا)، «آرامش در حضور دیگران» و «ناخدا خورشید» (ناصر تقوایی)، «خاک» و «داشآکل» (مسعود کیمیایی)، «گاو»، «دایرهی مینا»، «درخت گلابی» و «مهمان مامان» (داریوش مهرجویی) و «گاوخونی» (بهروز افخمی)، از آثار مطرح سینمای ایران بوده که از داستانهای نویسندگانی چون «هوشنگ گلشیری»، «غلامحسین ساعدی»، «گلی ترقی»، «هوشنگ مرادیکرمانی» و «جعفر مدرسصادقی» اقتباس شدهاند.
از سوی دیگر بسیاری از ادیبان ما دستی هم بر آتش سینما داشتهاند؛ «ناصر تقوایی» اساساً از نوشتن داستانهای کوتاه شروع کرد و به سینما وارد شد، «احمد شاملو» گفتوگوهای فیلمفارسیهای بسیاری را نوشت یا تصحیح کرد و چند فیلم کوتاه و مستند نیز ساخت، «فروغ فرخزاد» که جلوههای سینمایی زیادی در اشعارش نمود دارند و فیلم مستند معروف «خانه سیاه است» را ساخت و با «ابراهیم گلستان» (که او علاوه بر سینماگر، داستاننویس نیز بود) در ساخت فیلم برای «گلستانفیلم» همکاری میکرد، «مهدی اخوانثالث» که مدتی در همین مؤسسهی فیلمسازی فعالیت داشت و «احمدرضا احمدی»، رفیق گرمابه و گلستان «مسعود کیمیایی»، که تا قبل از اینکه مسیر خود را در شعر بیابد، به همراه کیمیایی در سینما فعالیتهایی انجام داده است. و اینها همه و همه نشانگر رد پای جسته گریخته، ناقص و کمرنگ اقتباس در سینمای ابران هستند.
مراحل عملی اقتباس ادبی
1 – انتخاب اثر ادبی برای تبدیل به یک اثر سینمایی توسط تهیه کننده، فیلم نامه نویس یا کارگردان. هر یک از این افراد ممکن است بعد از خواندن یک اثر ادبی (رمان یا داستان کوتاه) متوجه پتانسیل آن برای تبدیل به یک اثر سینمایی شوند.
توجه: در چهار چوب فیلم نامه نویسی کلاسیک معمولاً گفته میشود داستانی برای تبدیل به یک اثر سینمایی مناسب است که قصه گو و دراماتیک (دارای کنش و واکنش و اوج و فرود) باشد و داستانهایی که روایتهای ذهنی و درونی دارند گزینه مناسبی برای اقتباس به شمار نمیروند. نا گفته نماند که چه بسا داستانهایی که براساس داستانهای ذهنی و روایتهای غیر قصه گو ساخته شده و مخاطب هم داشتهاند. (آثار فیلم سازانی چون گدار، آلن رنه، آنتونیونی، دیوید لینج و ...).
2– فیلم نامه نویس یا تهیه کننده یا هر کسی که طرف نویسنده داستان است موظف است طی قراردادی کلیه حقوق تبدیل اثر به یک فبلم نامه سینمایی را از او خریداری کند. نویسنده اثر باید از میزان آزادی عمل فبلم نامه نویس در تغییر داستان کاملاً آگاه بوده و پس از توافق کامل مراتب را عیناً در قرار داد ذکر کند تا از بروز مشکلات بعدی جلو گیری شود (نظبر اختلاف تمام نشدنی محمود دولت آبادی و مسعود کیمیایی بر سر فیلم خاک). ضمناً فیلم نامه نویس میتواند حقوق نشر فیلم نامه سینمایی اثر را هم از نویسنده داستان بخرد.
هم چنین اگر داستان نویس مایل به مشارکت در نگارش فیلم نامه اثر خود باشد باید مراتب را در قرارداد ذکر کند. او میتواند دستمزدی نیز از این بابت مطالبه کند.
- – فیلم نامه نویس به عنوان مجری، کار نگارش فیلم نامه را به عهده میگیرد و وارد فرایند فیلم نامه نویسی میشود.
لازم است قبل از ورود به این بحث به تفاوتهای داستان و فیلم نامه اشاره کنیم:
تفاوتهای داستان و فیلم نامه
اگر بخواهیم از عناصر و ابزار مستتر در فیلم نامه (کلاسیک) نام ببریم با مواردی نظیر شخصیت پردازی، فضا سازی، دیالوگ نویسی، گره افکنی، گره گشایی، نقطه عطف (ورود شخصیت یا ماجرای تازه به داستان)، صحنه، بسط و گسترش اطلاعات، پی او وی، موقعیت نمایشی (ده دقیقه اول فیلم)، سکانس افتتاحیه، سکانس اختتامیه و از همه مهمتر روایت مواجه خواهیم بود. تمام این موارد میتواند در یک داستان (کلاسیک) هم وجود داشته باشد. شاید با مختصری تغییر در اصطلاحات و ترمها (مثلاً پاراکراف افتتاحیه به جای سکانس افتتاحیه یا زاویه دید به جای پی او وی). بنابراین از این منظر داستان میتواند شامل تمام آن چیزهایی شود که در یک فیلم نامه وجود دارد. ضمن آنگه امروزه مدرن و پست مدرن و سورئالیسم و مکاتب نو تمام این قواعد را در هم ریخته و داستانها و فیلم نامههایی خارج از این تعاریف خلق کرده و مجال اظهار نظر قاطع در اثبات تفاوتهای ماهوی و محتوایی را گرفتهاند.
1 – فیلم نامه یک اثر هنری ناقص است و تا به فیلم تبدیل نشود کامل نخواهد شد. فیلم نامه قرار است توسط دیگران (کارگردان، فیلم بردار، صدابردار و...) تکمیل میشود. در واقع فیلم نامه نویسی یک روند مشارکتی است و فیلم نامه یک جز از مجموعه یک کار هنری یعنی فیلم سازی است اما داستان یک اثر هنری مستقل و کامل است.
2 – در داستان نویسنده این امکان را دارد تا با توصیف آن چه که درون قهرمانان اثرش میگذرد هر حالتی را که در نظر داشته باشد بیان کند. حال آنکه فیلم نامه نویس چنین آزادی را ندارد و به کار بردن هر نوع توصیف و پرداخت ادبی برای شرح وضع و حال و چگونگی وقایع در فیلم نامه ممنوع است.
3 – در فیلم نامه تنها مواردی را میتوان نوشت که هنگام تبدیل به فیلم از طریق دو حس بینایی و شنوایی قابل دریافت باشد.
تبصره: اسنفاده از توصیفات کلامی در دو صورت جایز است، الف ) منظور فیلم نامه نویس را بهتر به کارگردان یا مخاطب منتقل کند ب ) حس خاصی را القا کند (مثل تردید، نفرت، خشم ...).
4– در دیالوگ نویسی داستا ن نویس، هم از نظر کلماتی که در دهان شخصیت میگذارد و هم از نظر نوع، حالت و شیوه ترکیب آنها با یکدیگر آزادی عمل بیشتری نسبت به فیلم نامه نویس دارد و میتواند به هر نحوی که صلاح میداند عمل کند (ولو با جملههای بلند و طولانی یا شاعرانه). اما فیلم نامه نویس باید دیالوگهای موجز، تاثیر گذار و مستقیم بنویسد. به عبارت دیگر دیالوگ سینمایی موقعیت گفت و گویی فشرده و هدفمند است که دارای ساختار پیچیده وحساب شده است که ضمن انتفال اطلاعات لازم باید عمق و گیرایی خاصی داشته باشد.
5– شکل نگارش اثر داستانی با یک فیلم نامه کاملاً متفاوت است. فیلم نامه نویس مقید به رعایت شکلی منحصر به فرد و تعریف شده است. او به سبک نویسندگی موجز و مفید و دقت فوق العاده در ساختار بندی و اجرای داستان در شمار محدودی از صفحات متعهد است. بر خلاف داستان نویس که در شیوه نگارش و تعیین طول داستان آزاد است.
6 - هر صفحه فبلم نامه یک دقیقه فیلم است و این یک قاعده کلی و استاندارد است. در حالی که درنگارش داستان جنین محدودیتی وجود ندارد. ضمناً شیوه و جای قرارگرفتن دیالوگها در فیلم نامه نیز از الگوی واحدی پیروی میکند که در صفحات بعد نمونه آن را خواهیم دید.
توجه به زمان: توجه به زمان در فیلم نامه بسیار مهم است. نویسنده یک فیلم نامه سینمایی از لحظهای که قلم در دست میگیرد تا پایان کار باید از یاد نبرد، برای نشان دادن در یک زمان 90 دقیقهای قصه مینویسد. او باید به تقسیم بندیها و اصول کلاسیک فیلم نامه نویسی در همین 90 دقیقه توجه کند. مثلاً بداند:
الف ) تنها 10 دقیقه آغازین را وقت دارد تا مخاطب را مجذوب قصه کند، فضا را به او بشناساند و اطلاعات اولیه (و احیاناً کنجکاوی برانگیز) را به او بدهد.
ب ) بین دقیقه 20 تا 25 به نقطه عطف اول برسد. (گرهی یا اتفاقی بیاندازد، بزنگاهی در ماجرا ایجاد کند، شخصیت جدیدی وارد کند یا ...
ج ) زمان رسیدن به نقطه عطف دوم دقیقه 40 تا 45 است.
د ) از دقیقه 60 به بعد زمان گره گشایی و رفتن به سمت جمع کردن و پایان قصه است.
مراحل نگارش فیلم نامه اقتباسی
توجه: مراحل نگارش یک فیلم نامه اقتباسی با اورژینال تفاوت اصولی ندارد.
1 – فیلم نامه نویس بر حسب نوع اقتباس (آزاد، وفادار یا لفظ به لفظ) با داستان مواجه می شودو در مورد آن تصمیم میگیرد.
2 – مرحله بعدی شناخت سوژه است. سوژهها طیف گستردهای دارند از اجتماعی تا تاریخی و روانی و مذهبی و ... (اعتیاد، بیماریها، خانواده، اکتشافات ...).
3– پرورش سوژه و تبدیل آن به ایده
4 – نگارش طرح اولیه فیلم نامه:
5– نگارش طرح گسترده فیلم نامه: طرح اولیه بسیار خلاصه فقط به شرح مختصر کلیات میپردازد و معمولاً از توضیح پیرامون چرایی میپرهیزد اما طرح گسترده (که حدود ده صفحه است) شرح مفصلتری است از طرح اولیه. این طرح به ذکر
بیشتر جزییات و ویژگیهای شخصیتها، زمان و مکان وقوع اتفاقات و روابط میپردازد.
6– سکانس بندی: سکانس در فیلم نامه نویسی همان فصل درکتاب است و ضمناً واحدی است برای القای موقعیت زمانی و مکانی هر صفحه. هر سکانس شامل ماجراهایی است که در یک موقعیت جغرافیایی اتفاق می افتد. فیلم نامه نویس قبل از نگارش کامل فیلم نامه یا سیناپس میتواند این سکانسها را به طور مجزا روی کاغذ بیاورد و برای تعیین لوکیشن یا لوازم مورد نیاز صحنه در اختیار کارگردان قرار دهد. یک فیلم سینمایی معمولاً بیش از صد سکانس دارد.
8 - سیناپس نویسی: در این مرحله اتفاقات اصلی هر سکانس توضیح داده میشود. سیناپس به مثابه فیلم نامه اولیه است که ٌ بدون دیالوگ ٌ نوشته میشود.
نکته: فیلم نامه نویس آزاد است داستان را بر حسب سلیقه و تجربه از هرجا که میخواهد آغاز کند و الزامی به رعایت خطی ندارد. (مگر آنکه در قرارداد به نویسنده داستان چنین تعهدی داشته باشد).
9 – نگارش فیلم نامه اصلی: در این مرحله اطلاعات سکانسهای سیناپس، کامل شده و به آنها دیالوگ اضافه میشود.
نکته: میتوان بعضی از حرکات یا احساسات شخصیتها یا ابزار صحنه را هم (صرفاً برای انتقال بهتر مفهوم به کارگردان یا مخاطب) آورد اما کاربرد اصطلاحات فنی (نظیر فیداین، فیداوت، دیزالو، کات ...) ویا قید حرکات دوربین و اندازه نماها (پان، تراولینگ، لانگ شات، اورشولدر و...) در یک فیلم نامه اصیل مجاز نیست مگر اینکه فیلم نامه نویس مطمئن باشد خودش قطعاً فیلم را کارگردانی خواهد کرد. ■