1. اغلب شاهد بوده‌ام که دلایل اهمیت افسانه، نه تنها بر دانش آموزان که گاه حتی بر اهل فن نیز پوشیده مانده است. دیده‌ام که برای بسیاری این سخن مکرر که «افسانه سرآغاز شعر نو است» محل سوال بوده است. تکلیف با «ققنوس»- نخستین نمونه‌ی شعر نیمایی - روشن است. همه‌ی مختصات مشهور شعر نیما را در «ققنوس» می‌توان دید؛ از کوتاه و بلند شدن مصراع‌ها و تفاوت در تعداد ارکان عروضی هر مصراع و اختیاری بودن جای قوافی گرفته تا نمادین بودن شعر و مولفه های دیگری که شعر نیمایی را به آنها می‌شناسند.
اما «افسانه» در نگاه اول، صرفاً شعری نیمه سنتی است؛ یک مسمّط مخمّس یا پنج مصراعی - قالبی که سابقه‌ی آن به قرن پنج و منوچهری برمی گردد- با بیانی عاشقانه که صرفاً در شکل گفتگوی میان دو شخصیت (عاشق؛ افسانه) نوشته شده است؛ سنت گفتگو در شعر (مناظره) هم که می دانیم پیش از نیما سابقه دارد و مبتکر آن اسدی توسی است. زبان «افسانه» نیز مثل بسیاری از اشعار نیما سرشار از مختصات نظمِ سبک خراسانی است و تا حد نسبتاً ملایمی - «ملایم»، در قیاس با شاعری مثل اخوان- کهنه نما (آرکائیک) است. خب پس دلیل اینکه سرآغاز شعر نو شمرده می‌شود چیست؟ پاسخ کوتاه به این سوال اینجاست: در «افسانه»، نطفه‌ی تمامی تغییرات بعدی شعر نیما را می‌توان دید؛ ردّ پای تمام سوداهایی را که نیما در سر داشته می‌توان در افسانه سراغ کرد. برای پاسخ مفصل‌تر و اثبات مدعا، ادامه‌ی متن را بخوانید.
2. سودای دگرگون ساختن ساختمان شعر و انقلاب ادبی، فکر و خیالی نبود که با نیما شروع شده باشد. پیش از نیما و در دوره‌ی مشروطه، شاعران بسیاری برای «انقلاب ادبی» تلاش کردند. همان شاعرانی که ایرج میرزا در شعری با نام «انقلاب ادبی» به تمسخر درباره‌شان نوشته است: «می‌کنم قافیه‌ها را پس و پیش / تا شوم نابغه‌ی دوره‌ی خویش». نام‌هایی چون «تقی رفعت»، «شمس کسمایی»، «جعفر خامنه‌ای» و «ابوالقاسم لاهوتی» احتمالاً به گوشتان غریبه نیستند. شاعرانی که سعی می‌کردند با دستکاری های ظاهری در قالب شعر کهن، ساختمانی تازه برپا کنند؛ لیکن تغییرات آنها صرفاً مثل دستکاری جزئی در نمای ساختمانی کهنه بود؛ نه آنچه که نیما از آن به «عوض کردن طرز کار» شعر یاد می‌کند. بر این نام‌ها
بیفزایید نام تندرکیا، محمدمقدم و شین پرتو را که سعی کردند شعرهایی از نوع دیگر بنویسند و نام میرزاده‌ی عشقی را که تقریباً هم زمان با نیما به فکر انقلابی در شعر بود و نوشته بود: «بایستی در اسلوب سخن سرایی پارسی تغییری داد». عشقی بود که نخستین بار «افسانه» را در روزنامه‌اش (روزنامه‌ی «قرن بیستم») منتشر کرد و در «سه تابلوی مریم یا ایده آل عشقی» از این منظومه تاثیر پذیرفته است. سودای نوشتن شعر نمایشی - سودایی که نیما در افسانه آن را دنبال می‌کند - سودای عشقی هم بود: نیما در دیباچه‌ی «افسانه» می‌نویسد: «این ساختمان می‌تواند به نمایش‌ها اختصاص داشته باشد». عشقی نیز چندسال پیش‌تر سعی کرده بود اپرای فارسی بنویسد. «رستاخیز شهریاران ایران»، اپرای مشهور میرزاده نیز چون «افسانه» تلاشی است برای ایجاد نمایش منظوم فارسی. نیما به سراغ قالب مسمط می‌رود، چرا که این قالب نیز به نیما اجازه می‌دهد شعر را بدون فشار قافیه تا هرجا که می‌خواهد بلند کند و در آن به روایت داستان دست بزند، کاری که قدما عمدتاً در قالب مثنوی انجام می‌دادند. البته توجه داشته باشید که مسمّط نیما دقیقاً هم مسمط نیست؛ چیزی است شبیه مسمّط. مصراع پنجم را نیما کاملاً آزاد گذاشته است. در هر بند نیز تنها مصراع‌های زوج قافیه دارند. همین است که نیما به جای مثنوی چنین قالبی را برگزیده است؛ لااقل سه مصراع در هر رشته از قید قافیه آزادند؛ در حالیکه در مثنوی چنانکه می دانید همه‌ی ابیات مصرّع (دارای قافیه) اند. وزنی هم که نیما برای این شعر انتخاب کرده، «فاعلن فاعلن فاعلاتن» وزنی نسبتاً بی سابقه در شعر فارسی است؛ و البته پنج سال پیش از نیما، صدرالدین عینی، شاعر اهل تاجیکستان و یکی از پیشگامان شعر نوی فارسی، شعری با نام «مارش حُریّت» در آن وزن سروده بود (شعر عینی در حقیقت شعری دو وزنی بود که مصراع‌ها به نوبت در وزن مذکور و همچنین «فاعلن فاعلن فاعلن» سروده شده بودند. بی فایده نیست ذکر این نکته که نیما نیز در آخرین شعرش، شعر «شب همه شب» به تاریخ آبان 1337، تلاشی برای سرودن شعر دو وزنی کرده بود). انتخاب وزنی مهجور و قالبی مهجور با دستکاری مختصری در قالب، به نفع کم شدن فشار قافیه‌ی اجباری. اما این همه‌ی کاری نیست که نیما در این شعر می‌کند؛ این‌ها صرفاً مقدمات بحث‌اند؛ نخستین گام مهم نیما در این شعر در هم شکستن اقتدار سطر عروضی است.
3. کاری که نیما در افسانه استادانه از پس آن بر آمده است، عوض کردن گوینده، درست در میانه‌ی سطر عروضی و گاه حتی در میانه‌ی رکن عروضی است. گویی با این کار نیما گام اول را برای کوتاه و بلند شدن مصراع‌ها برداشته است. به مثال زیر از افسانه دقت کنید:
افسانه: من بر آن موجِ آشفته دیدم فاعلن / فاعلن / فاعلاتن
یکه تازی سراسیمه فاعلن / فاعلن / فاعِ
عاشق: اما لاتن
من سوی گلعذاری رسیدم فاعلن/ فاعلن / فاعلاتن
درهمش گیسوان چون معما فاعلن/ فاعلن / فاعلاتن
همچنان گردبادی مشوش. فاعلن/ فاعلن / فاعلاتن
چنانکه می‌بینید «اما» از لحاظ عروضی ادامه‌ی «یکه تازی سراسیمه» است و در حقیقت کلمه‌ی قافیه‌ی این مصراع است؛ اما از زبان شخصیت دیگر یعنی عاشق ادا می‌شود. این وابستگی عروضی باعث می‌شود که پریدن عاشق در حرف افسانه طبیعی‌تر جلوه کند و موکد شود.
نیما در سطرهای دیگری نیز با همین استادی، گوینده را در میانه سطر (و گاهی رکن) عروضی عوض می‌کند:
عاشق: تو یکی قصه‌ای؟ فاعلن / فاعلن
افسانه: آری، آریفاعلاتن
قصه‌ی عاشقِ بیقراری.فاعلن / فاعلن / فاعلاتن
ناامیدی، پر از اضطرابی فاعلن / فاعلن / فاعلاتن
که به اندوه و شب زنده داریفاعلن / فاعلن / فاعلاتن
سال‌ها در غم و انزوا زیست فاعلن / فاعلن / فاعلاتن
اینجا نخستین کار بی سابقه‌ی نیما در شعر فارسی نمودار می‌شود. همانطور که اشاره شد در شعر کهن نیز گفتگو و مناظره سابقه‌ای دراز دارد؛ از گفتگوهای منظومه‌های داستانی مثل «ویس و رامین» و «خسرو و شیرین» گرفته تا غزلیات «خواجو» و «حافظ». اما در اغلب این مناظره‌ها، هرکدام از گویندگان یک مصراع توان و اجازه‌ی سخن گفتن دارند. شاعر باید –مثل شعرهای دیگرش-دست و پای حرف‌هایش را بگیرد و بکشد تا به اندازه‌ی مصراع درآیند. اما نیما با عوض کردن گوینده در میانه‌ی رکن عروضی این اجازه را تا حدودی به گویندگانش داده تا طبیعی‌تر سخن بگویند. آنها می‌توانند از ارکان عروضی سطرهای دیگر هم برای سخن گفتن استفاده کنند، تا نیمه‌ی یک سطر سخن بگویند یا حتی نیمی از یک رکن عروضی را اشغال کنند و بس! شگفت انگیزتر از همه، رشته‌ای است که در آن یکی از گویندگان تمام سطر عروضی را می‌گوید و صرفاً حروف قافیه را دیگری ادا می‌کند:
افسانه: تا به هم یار و دمساز باشیم، فاعلن / فاعلن / فاعلاتن
نکته‌ها آمد از قصه کوتاه. فاعلن / فاعلن / فاعلاتن
اندر آن گوشه، چوپان زنی، زودفاعلن / فاعلن / فاعلاتن
ناف از شیرخواری بریدفاعلن / فاعلن / فاعلا
عاشق: آه! تن
چه زمانی، چه دلکش زمانی! فاعلن / فاعلن / فاعلاتن
و البته نمونه‌های عوض شدن گوینده در میانه‌ی سطر عروضی به همین رشته‌ها منحصر نمی‌ماند؛ و نیز نوآوری نیما در این شعر نیز به همین بدعت و تازگی این تکنیک و آغاز شکستن اقتدار سطر عروضی.
3. در افسانه است که نخستین بار جایها و پدیده‌های طبیعی محیط زندگی شاعر راهشان را به شعر باز می‌کنند؛ آنچه به تعبیر «شفیعی کدکنی» می‌توان از آن به «صبغه‌ی اقلیمی» شعر نیما یاد کرد. «نوبن»، «کُرگویج»، «آلیو»، «کُپاچین»، «ناتل»، «سری‌ها»، «ورازون»، «بیشل» و ... جنگل‌ها و کوه‌ها و تپه‌ها و پدیده‌های محیط زندگی شاعرند که نامشان برای نخستین بار به شعر راه یافته است؛ تصاویری که نیما در این شعر پیش چشم می نشاند همه تصاویری هستند که به محیط بومی زندگی خودش مربوط می‌شوند: از تصاویر دریا گرفته تا کوه و جنگل و تپه؛ در آن نه از سرو خبری هست و نه از لعل و زمرّد. این مساله ای است که نیما در اشعار دیگرش نیز آن را ادامه داد، بخشی جدی از پروژه‌ی شاعری نیما که آن را در نامه‌هایش تئوریزه کرد. به اعتقاد نیما شعر هر شاعر باید از تجربه‌ی زیستی بلافصل او سرچشمه گرفته باشد؛ و همین است که شعر شاعر جنوبی باید حال و هوای جنوب را داشته باشد و شعر شاعر شمالی حال و هوای شمال. این مسئله دقیقاً از جستجوی نیما برای «عینی» (به تعبیر خود او «اوبژکتیو») شدن شعر فارسی، و رهایی آن از فضاهای «ذهنی» (به تعبیر خود او «سوبژکتیو») سرچشمه می‌گیرد. اگر شعر از فضای ذهنی خود جدا شود و به فضای عینی پیرامون شاعر نزدیک شود، لاجرم صبغه‌ی اقلیمی می‌یابد و طبیعی است که آثار محیط زندگی شاعر نیز در آن نمودار شود.
4. افسانه تقریباً یک سال بعد از چاپ منظومه‌ی کلاسیک «قصه‌ی رنگ پریده، خون سرد» و در سال 1301 سروده شد. در این یک سال نیما مدتی را به همراه پدرش و جنگلی‌ها در دفاع از مشروطه تفنگ هم به دست گرفته بود؛ اما با فرار «احسان الله خان» به باکو و مرگ میرزاکوچک خان، ناکام و مایوس به تهران کودتازده بازگشت و تقریباً در همین زمان بود که قطعه‌ی «ای شب» در هفته نامه‌ی «نوبهار» چاپ شد (پائیز 1301): «هان ای شبِ شومِ وحشت انگیز / تا چند زنی به جانم آتش؟ / یا چشم مرا ز جای برکن / یا پرده ز روی خود فروکش». ای شب از جهت ساختمان جایی میان آن مثنوی و این مسمطِ من درآوردی است. اما افسانه است که حامل همه‌ی نطفه‌های دگرگونی است. خود نیما نیز به همین مسئله آگاه است. همین است که دیباچه‌ی افسانه را نه خطاب به خوانندگان که خطاب به شاعران جوان می‌نویسد و به آنان مخاطبه می‌کند؛ آنجا از ایجاد ساختمانی برای «رعایت معنی و طبیعت» (طبیعت به معنی طبیعی بودن کلام و پرهیز از تصنع) سخن می‌گوید و از ایجاد قالبی برای ایجاد نمایش منظوم و البته این را فقط نمونه‌ای از کار خود می‌داند. نیما اگر چه تلاش برای نوشتن نمایش نامه‌ی منظوم را به معنی دقیق کلمه ادامه نداد، بسیاری از امکانات نمایشی را در کارهای بعدی‌اش به کار گرفته است (شاپور جورکش، در کتاب «بوطیقای شعر نو» به این امکانات دراماتیک در کار نیما پرداخته و برخی از آنها را نشان داده است). در بسیاری از اشعار دیگر نیما مثل «کار شب پا» نیز استفاده از این امکانات را می‌توان دید. اما نباید مسئله را صرفاً به صورت نوشتن نمایش منظوم دید. مسئله اصلی نیما همان «رعایت معنی و کلام طبیعی» است؛ یعنی پاسخ به همان نیازی که تقی رفعت چند سال پیش با تمام وجود حسش کرده بود: «مریض و مضطربیم، دوای درد و اضطرابمان در این اشعار که اجدادمان را پیرکرده اند موجود نیست». نیما در افسانه می‌نویسد: «زاده‌ی اضطراب جهانم». گویی می‌خواهد زبانی برای این اضطراب بیافریند. می‌خواهد شعر فارسی بتواند محملی باشد برای گفتن از اضطراب‌های عصر تازه؛ همین است که تفاوت نگاهش به مقوله‌ی عشق با نگاه قدما را اینطور در افسانه به رخ می‌کشد.
5. یکی از کلیدی‌ترین رشته‌های افسانه، رشته‌ای است که در آن عاشق رو در روی حافظ می‌ایستد و او را دروغگو می‌خواند؛ این سطرها را نباید سرسری گرفت. مسئله‌ی اساسی در اینجا نگاهی متفاوت به عشق، به جهان و در یک کلام جهان بینی متفاوتی است که نیما را از سنت شعر عارفانه - عاشقانه جدا می‌کند. مسئله‌ی اصلی همان مسئله‌ی عینیت و ابژکتیویته در برابر ذهن گرایی و سوبژکتیویته‌ی شعر قدما است. نیما در افسانه می‌نویسد: حافظا این چه کید و دروغ است
کز زبان می و جام و ساقی است
نالی ار تا ابد باورم نیست
که بر آن عشق بازی که باقی است
من بر آن عاشقم که رونده است
سنت عرفان، سنت عشق ورزیدن به نادیدنی، ناپیدا و باقی (جاودانی) است. شاعر سنتی ابراهیم وار از معشوق آفل (غروب کردنی) حذر می‌کند. از کسی می‌نویسد و داد عشق سر می‌دهد که در غباری قدسی، بی چهره است و نادیدنی. حتی وقتی از عشق زمینی می‌نویسد این غبار به چهره‌ی معشوق سرایت کرده است. معشوق همه‌ی شاعران کهن گویی یک تن‌اند، «چشمِ همه چون نرگس و قدّ همه چون سرو». نیما اما اتفاقاً در پرتوی سایه‌ی مرگ است که عشق را می‌فهمد. مرگی که بر همه چیز سایه می‌اندازد و همه چیز را می‌فرساید، همین اضطراب نایستادن زمان و بی توقف بودن آن، جهانِ مدام در حالِ شدن و تغییر یا به تعبیر هراکلیتوس رودخانه‌ای که نمی‌توان دو بار در آن ایستاد، همین ناپایداری است که عشق را معنادار می‌سازد. در میان شاعران بزرگِ شعر نو، شاید تنها وارث این نگاه نیما به عشق فروغ فرخزاد باشد. توضیح این رابطه و میراث بماند برای یادداشتی دیگر. چیزی که قصد دارم روشن کنم در یک کلام این است که نیما در افسانه برای نخستین بار کلیدِ چشم گشودن و دیدنِ جهان را زده است، و به یک اعتبار کلیدِ دوست داشتن یک انسان و جسم واقعی را. به تعبیر محمد مختاری، شاعر و نظریه پرداز شهیر و شهید، «شعر معاصر در برآیند گونه‌های خود در پی آن است که حضور و توان انسان را در تحقق عشق بازیابد و بازگوید. حذف انسان را در رابطه‌ای عاشقانه، مغایر با حیات واقعی انسان می‌داند». در افسانه نیما می‌خواهد این وجه انسانی را به عشق بازگرداند؛ در رفت و آمد افسانه و عاشق میان صورتِ نوعی عاشق و معشوق (یا الهه‌ی عشق) و یک عاشق و معشوق فرد و واقعی، که به گفته‌ی خود او آثار عشق او به صفورا، دختری ایلیاتی که نیما زمانی عاشق او بود، در آن جلوه گر است، تصاویر بدیع «عشق دگرسان» را می‌توان دید. پیرایه‌ی عرفانی عشق، با نیما و شاگردان او است که از چهره‌ی معشوق کنار گذاشته می‌شود. نیما صراحتاً سنت عشقِ عرفانی - میراث سنایی را در شعر فارسی- به مبارزه می‌طلبد: «آنکه پشمینه پوشید دیری / نغمه‌ها زد همه جاودانه / عاشق زندگانی خود بود / بی خبر در لباسِ فسانه / خویشتن را فریبی همی داد». حاصلِ کلام آنکه افسانه، در فهم تحول تدریجی نیما، و در فهم شالوده‌ی آنچه او بعدتر پی افکند، اهمیتی اساسی دارد. شرح دقایق مرحله‌ی تکمیل این تحول در ققنوس و شعرهای پس از آن، فرصتی دیگر می‌طلبد و یادداشتی دیگر.■
کمک نیاز دارید؟ 
چت از طریق واتساپ