اشتهای سیری ناپذیر

شناسنامه فیلم: کارگردان، استیو مک‌کوئین، تهیه‌کننده لارا هیستینگز-اسمیت رابین گاچ، نویسنده  اندا والش، استیو مک‌کوئین، بازیگران    مایکل فاسبندر، لیام کانینگهام

"گرسنگی" به عنوان نخستین فیلم بلند استیو مک کوئین، وامدار سینمایی قصه گو نیست و بیش از آنکه دارای پیرنگی مشخص و یا حتی خط سیری معین باشد، سینمایی نمادپردازانه را نمایندگی می‌کند. آری! اثری که با آن مواجهیم، نه یک درام قصه گو و سرشار از موقعیت‌های داستانی مختلف، بلکه یک درام موقعیت است که فقط و فقط به یک موقعیت معین می‌پردازد و تمام ابزارهای خود را نیز در جهت ساخت و پرداخت و تشریح همین تک موقعیت بکار می‌گیرد که منحصر در اعتصاب غذای زندانیان در اعتراض به نادیده گرفتن وضعیت سیاسی برای آنان است و شکل دهی و فضاسازی و دراماتیک کردن آن با بهره گیری از نگاهی متغیر و چند جانبه، عنصر شباهت و تکرار، روایت غیرخطی،علائم و نمادهای گاه دراماتیک و گاه استعاری و... صورت می‌گیرد.

در "گرسنگی"، نگاه فیلم، نه یکسویه و واحد، بلکه متغیر و چند جانبه است و مک کوئین به جای برگزیدن یک شخصیت مرکزی که بستر و محور درام باشد، درام خود را چند ضلعی کرده و جهان تیره و تار فیلم را از طریق نگاه‌های متفاوتی رصد می‌کند که در عین یکطرفه به قاضی نرفتن محتوایی و نوآوری ساختاری، تا حدی نیز از عرضه‌ی اثری منسجم جلوگیری می‌کنند. روایت اعتراض و اعتصاب و سرکوب، ابتدا از نگاه افسر شکنجه گر زندان و سپس از نگاه دو زندانی و در پایان از نگاه بابی سندز رصد می‌شود و فیلمساز، به درون تک تک آدمهای مذکور ورود کرده و هیچکدام را به حال خود رها نمی‌کند. در این میان، بابی و افسر زندان به عنوان دو ضلع مقابل یکدیگر، به مثابه شخصیت پرداخت می‌شوند و مابقی تیپ هستند. یک سوم ابتدایی فیلم، متعلق به افسر زندان است و یک سوم انتهایی فیلم، متعلق به بابی و هر آنچه میان این دو مقطع می‌گذرد، بهره گیری از فضاسازی و عنصر شباهت و تکرار است؛ برای آشنایی با این دو و نظایرشان و همچنین پرداخت محیط پیرامونی‌شان؛ و اگرچه بنا بر قاعده، قهرمان از ضدقهرمان پررنگ‌تر گشته و بخش اعظمی از

فیلمنامه و میزانسن به بابی اختصاص می‌یابد اما به افسر شکنجه گر نیز به مثابه یک به دمن دراماتیک پرداخته می‌شود و اعمال بیرونی او، چه شوخی‌هایش باشد و چه شکنجه‌هایش، همواره در پلان بعدی به درون تنها و بی یاورش، چه در قالب کلوزآپی از چهره‌ی او درون دستشویی و دستهای خونین او زیر آب باشد و چه در قالب مدیوم شاتی از تنهایی او زیر برف و کلوزآپی از نشستن دانه‌های ریز برف روی دستان خونین او، متصل می‌شوند. از یاد نبرید مسیر زندگی او و مادر ناتوانش (مادری که عکس العمل اش، چه هنگام دیدار با فرزندش و چه هنگام کشته شدن او در مقابل چشمانش، فقط و فقط نگاه است و سکوت) را که چه به سمت چپ جاده باشد و چه به سمت راست آن (اشاره به دوراهی که در مسیر حرکت افسر در ابتدای فیلم نمایش داده می‌شود) یک مقصد بیش ندارد: مقصدی شوم. مطمئناً عجیب نیست اگر با آن افسر شکنجه گر همذات پنداری پیدا نکنیم اما یقیناً با عنایت به داده‌های فیلم، او را نه در قامت ضدقهرمانی تیپیکال، بلکه در جایگاه به دمنی دراماتیک و نگون بخت در سیر روزگار مورد قضاوت قرار می‌دهیم.

"گرسنگی" نیمه‌ی اولی هزار و یک شبی و نیمه‌ی دومی نسبتاً متمرکز دارد. ممکن است وجود چنین ویژگی، آن هم در همان نگاه اول، نقصانی بزرگ به حساب آید اما از یاد نبریم که با فیلمی مواجهیم که مصمم است از یک سو، روایتگر اعتراضات و اعتصابات و سرکوب بخشی از زندانیان دهه‌ی 70 بریتانیا باشد و از سویی دیگر، با به تصویر کشیدن برشی از روزهای پایانی زندگی بابی سندز، ضمن ورود به ساحت فرد، آنچه را که بر هشت قربانی دیگر اعتصاب غذای زندانیان گذشته یادآور شود و حال که متولیان فیلم به جای آفرینش درام از طریق قصه‌ای پرملات، به روایت قصه‌ای خلوت و کم موقعیت، آن هم به صورت غیرخطی و همراه با نمادهای متراکم گاها قصه گو و گاها فضاساز و گاها استعاری روی آورده‌اند، بهره گیری از عنصر شباهت و تکرار می‌تواند در اولویت قرار گیرد و همین نیز رخ می‌دهد و چه بسا یکی از دلایل نگاه چندسویه‌ی فیلم نیز همین باشد. مک کوئین به خوبی می‌داند که برای بهره گیری از عنصر شباهت و تکرار نیازمند فضاسازی دقیق (چه فضا سازی بصری و چه

فضاسازی محیطی و چه فضاسازی دراماتیک) است. فضاسازی که با عنایت به حفره‌های فیلمنامه، باید در فرم نمود پررنگ‌تری داشته باشد تا فیلم را دارای توازن کند.

از این رو، "گرسنگی" با صدای یکپارچه‌ی زدن درپوش‌های غذا بر روی زمین در محیطی پرجوش و خروش آغاز می‌کند و بلافاصله در پلان بعدی، با محیطی آرام که محل زندگی افسر شکنجه گر است، ادامه می‌دهد تا در همان ابتدا، تقابل محیطی که زمینه ساز یکی از مضامین اصلی اثر است را به تصویر بکشد. با یک زندانی تازه وارد به زندان ورود می‌کند تا هرآنچه که بر سر یک زندانی می‌آید را جلوی چشمانمان قرار دهد. تصویر برهنه شدن زندانی را در یک میزانسن سه نفره می‌گیرد تا تحقیر شدن مظلومانه‌ی او را بیش از پیش برای مخاطب نمایان کند اما در عین حال، این را نیز فراموش نمی‌کند که زندانی را در متن تصویر قرار دهد و زندانبانان را در پیش زمینه و پس زمینه. همزمان با گذر از راهروهای زندان نیز تصویری از فرق سر خونین زندانی می‌گیرد و سپس دوربین همزمان با صدای پس زمینه‌ای نفس‌های بریده بریده‌ی زندانی، به دور دیوارهای متعفن سلولی کم نور و بی روح و سرد طواف می‌کند و با توقف روی دیگر زندانی حاضر در سلول، همزمان با پایان نفس زدن‌های زندانی تازه وارد، به طواف خود پایان می‌دهد تا بدین وسیله از یک سو، فضاسازی اولیه‌ی زندان را با موفقیت به انجام رسانده باشد و از سوی دیگر، اوضاع و احوال دو زندانی را حداقل از طریق فرم به یکدیگر مرتبط کرده باشد. از اوقات و علایق و درونیات دو زندانی می‌گوید و اولین سکانس سرکوب را نیز از نگاه آنها آغاز می‌کند اما با نگاه بابی پایان می‌دهد تا بدین ترتیب،آنچه بر این دو زندانی گذشته را به بابی نیز تعمیم دهد.

اما از آنجایی که "گرسنگی" ماهیتی اعتراضی دارد، بیشترین انرژی در فرم را در سکانسهای شکنجه و شورش و سرکوب به خرج می‌دهد. سکانس شکنجه با قدم‌های ماموران و باز شدن درب سلول، زمینه سازی و آغاز می‌شود. میزانسن های شکنجه،غالباً با دوربینی روی دست و تصاویری متحرک و گاها با دوربینی روی سه پایه و تصاویری ایستا اما متعدد خلق می‌شوند و صداهای محیطی و پس زمینه‌ای در فضاسازی نقشی اساسی دارند. سکانس شورش نیز با صدای پا کوبیدن‌های آرام زندانیان بر روی زمین، زمینه سازی و آغاز می‌شود و از آنجایی که زندانیان در درون سلولی کوچک محبوس هستند، برای خلق میزانسن از دوربینی ایستا همراه با تصاویری متعدد بهره گرفته شده است. سکانس سرکوب اما با کلوزآپی از چهره‌ی یکی از نیروهای جوان و تازه کار ضدشورش آغاز می‌شود. اگرچه نحوه‌ی خلق میزانسن در این سکانس نیز کم و بیش مشابه سکانس‌های شکنجه و شورش است اما تصویر آن نیروی تازه کار ضدشورش و در حال گریستن را به همراه تصویر سرکوب مظلومانه‌ی بابی با یک دیوار فاصله اما همزمان در خود دارد؛ گویی که میان بابی سرکوب شده و آن جوان سرکوبگر در آن لحظه‌ی خاص، حسی مشترک در جریان است. اما نمود ماهیت اعتراضی فیلم در فرم به همینجا ختم نمی‌شود و فصل حضور بابی در بیمارستان را عملاً به شاعرانه‌ترین فصل اثر مبدل می‌کند؛ فصلی که بیش از سایر فصول فیلم، به سینمای قاب نزدیک است و مملو است از تصاویر و کارت پستال‌هایی که غالباً جنبه‌ای نمادین دارند و از زخم‌های روی بدن گرفته تا مدفوع خونین و استفراغ و... تلخ هستند و جانگداز و صریح هستند و اعتراضی و روایتگر ایثار قهرمان اثر برای دستیابی به حق و آزادی و در این میان، همپوشانی تصویر ناله‌های پنهان بابی با پرواز دسته جمعی پرندگان، گواهی است بر رهایی روح آزادی خواه او از قید و بند دنیایی مادی و زندان گونه. البته از یاد نبریم که آنچه از بابی در میزانسن فیلمساز به نمایش درمی آید،صرفاً منحصر در ستایش او نیست و مک کوئین به نقاط تاریک زندگی بابی نیز می‌پردازد و به درون قهرمانی ورود می‌کند که به نظر می‌رسد از مقطعی به بعد، خود را میان آرمان و واقعیت پیرامونی گم کرده است.

در "گرسنگی" دایره‌ی نگاه مک کوئین دارای قطری است که یک شعاع آن را رئالیسم و شعاع دیگر را رادیکالیسمی تشکیل می‌دهد که تا حد زیادی می‌توان آن را جسورانه دانست؛ چرا که در خدمت اعتراضی به حق است که از قضا سینمایی می‌باشد و پیش از آنکه محتوایی باشد، در فرم نمود دارد. تصاویر صریح و بی پرده‌ی فیلم نیز به بیان سرراست این اعتراض،کمک شایانی نموده و پخش صدای مارگارت تاچر پس از هر شکنجه و سرکوب، بیانگر این نکته است که ضدقهرمانان فیلم، پیش و بیش از آنکه منحصر در افسران زندان باشند، در راس هرم قدرت سیاسی قرار دارند که در "گرسنگی" با مصداق مارگارت تاچر (به عنوان نخست وزیر وقت بریتانیا) مطرح می‌گردند و اعتراض فیلم نیز یقیناً خطاب به آنهاست. مسلماً اصلی‌ترین موهبت فیلم مک کوئین، در بیان و تصویرسازی سینمایی همین اعتراض نهفته است و اصلی‌ترین کمبود نیز به فقدان قصه‌ای منسجم و سیری دراماتیک برای بیان اعتراض مذکور بازمی گردد؛ به گونه‌ای که روایت غالباً تصویری و نمادپردازانه‌ی "گرسنگی"، در اوقاتی از اثر، گزارشی و مستندگونه می‌گردد و از بیانی سینمایی و دراماتیک فاصله می‌گیرد.

با این همه اما "گرسنگی" نمایانگر اشتهای سیری ناپذیر خالقش است. اشتهایی که هم در فرم و هم در روایت و هم در اجراهای نوآورانه‌ی فیلم، به وضوح قابل مشاهده بوده و به تبع مستقل بودنش، غیرقابل مصادره است و ارزشمند و ماندگار. آنقدر ماندگار که به رغم تمام کمبودهایش، اگر تاریخ سینما نیز بر این ماندگاری مهر تایید بزند، اسکار نگرفتنش دیگر اهمیت چندانی نخواهد داشت. ■