امپرسیونیسم از ریشه امپرسیون به معنی تاثر و برداشت لحظه‌ای و آنی است. این مکتب از یک سبک در نقاشی فرانسوی گرفته شده و درباره آثار و قطعاتی به کار می‌رود که به جای دلایل بیرونی حس‌های ذهنی می‌کوشد که آنها را به همان صورتی که مشاهده کننده احساس می‌کند توضیح دهد. البته امپرسیونیسم در ادبیات نه یک سبک و جنبش بلکه نوعی تمایل در روش نوشتن محسوب می‌شود. این شیوه در اشعار سمبولیست‌ها و ایماژیست‌ها و در بسیاری از اشعار مدرن دیده می‌شود و در برخی آثار قرن 19 مانند رمان‌های جوزف کنراد و ویرجینیا وولف نقش دارد. (فرهنگ آکسفورد، ذیل امپرسیونیسم)

طبق تعریف فرهنگ آکسفورد، امپرسیونیسم نه یک مکتب بلکه یک گرایش در نوشتن است. رضا سیدحسینی نیز در کتاب مکتب‌های ادبی به این مقوله نمی‌پردازد و در سراسر کتاب دو جلدی او تنها چند بار به نام امپرسیونیسم اشاره شده و تنها یک بار چند سطر راجع به آن سخن رفته است: «برای امپرسیونیسم نقطه قاطع آفرینش هنری وقتی است که هنرمند از طبیعت تاثیر می‌گیرد و برای اکسپرسیونیسم لحظه پس از آن مطرح است. یعنی لحظه‌ای که آن تاثیر درونی شده با ترکیبی جدید ظاهر می‌شود». (سید حسینی، 1391، ج 2: 705)

این بیانگر آن است که سید حسینی نیز آن را جزء مکاتب ادبی طبقه‌بندی نمی‌کند. اما پیتر چایلدر در کتاب مدرنیسم امپرسیونیسم را زیر مجموعه مکتب مدرنیسم قرار می‌دهد و بر این اساس می‌توان گفت که امپرسیونیسم هم به مانند سمبولیسم، فوتوریسم یا سوررئالیسم مکتبی است که تحت لوای یک ابر مکتب شکل می‌گیرد و آنچه امروز از آن به رسیده است سبکی است در نوشتن.

درباره پیشینه امپرسیونیسم باید گفت در سال 1874 گروهی از نقاشان جوان و مستقل فرانسوی از جمله کلود مونه (Claude Monet) ک انجمن بی نام تشکیل دادند و نمایشگاه خاصی برپا کردند. یک روزنامه‌نگار بعد از مشاهده تابلوی مونه با نام «طلوع آفتاب» در مقاله‌ای با کنایه نمایش‌دهندگان را امپرسیونیست خواند.امپرسیونیست‌ها نقاشانی بودند که خصوصاً به اثرات گذرای نور توجه داشتند

و می‌خواستند این تصورات آنی را از نقطه نظر ذهن خود به تصویر بکشند. در ادبیات نیز امپرسیونیسم برای توصیف روشی از رمان نویسی بود که به تمرکز بر درون و ذهن شخصیت اصلی می‌پرداخت و بی توجه به واقعیت خارجی بود. (گودن، 1364: 326) پس از آن بود که این نام توسط خود نقاشان نیز پذیرفته و در سراسر جهان متداول شد. سپس این اندیشه از نقاشی وارد حوزه ادبیات شد و گفتنی است که اصول و مبانی این مکتب در هردو حوزه ادبی و هنری مشترک است.

در قرن 19 جنبش‌های هنری تحولات مهمی یافتند. آخرین این جنبش‌ها امپرسیونیسم بود. امپرسیونیست‌ها زندگی را دیدن زیبایی‌ها می‌دانستند. این مکتب از بسیاری جهات مانند رئالیسم بود. زیرا هدفش آن بود که شیء معینی را در لحظه معینی به تصویر بکشد و جلوه نور و رنگ را در یک لحظه از زمان نشان دهد. از نظر تئوری در این سبک، نقاشی کردن یک چیز باید به اندازه نگریستن آن شیء طول بکشد. (چایلدز،1383: 147-148) نقاشان امپرسیونیست می‌خواستند امپرسیون فرّار را از دیدگاهی ذهنی ارائه دهند. آنان به بیان صریح علاقه‌ای نداشتند و اثری که می‌آفریدند به دریافت بیننده بستگی داشت. (کادن، 1380: 199) بنابراین باید گفت که امپرسیونیسم مکتبی است که شالوده آن تاثر است؛ تاثری که در یک لحظه رخ می‌دهد و سوژه مورد نظر به همان شکل و هیاتی که در ذهن و دیده هنرمند نقش می‌بندد، روی بوم یا کاغذ می‌آید.

امپرسیونیسم در نقاشی

اصول تکنیکی امپرسیونیسم در نقاشی، تقسیم سایه‌ها و درخشش ناثابت رنگ است. یعنی برتری لحظه بر استمرار و بقا. به این مفهوم که هر پدیده یک احساس و یک طرح تکرارناپذیر است و موجی بر شط زمان. (یاحقی و پارسا، 1387: 228) امپرسیونیست‌ها سوژه‌های تابلویشان را از روبرو نمی‌کشیدند بلکه بیشتر ترجیح می‌دادند از نمایی بالاتر یا پایین‌تر نقاشی کنند. آنان ژرف نمایی را باعث ایجاد توهم می‌دانستند و سوژه‌ها را به طور طبیعی نمایش نمی‌دادند. ترسیم خطوط خارجی اشیا، سه بعد نمایی و رعایت غلظت رنگ که از اصول مهم نقاشی رئالیستی است، در امپرسیونیسم به تلاش برای نمایش نور مبدل می‌شود؛ (پاینده، 1391: 271)

به عقیده کروچه کار نقاش در این مکتب تجسم اثرات آنی و گذرانی است که از عالم خارج در ذهن او نقش می‌بندد نه اینکه بخواهد یک حقیقت ثابت را که دستخوش تغییرات پی‌درپی است، کشف یا یک معنی باطنی در آنها جستجو کند. نقاشان این مکتب بنای کار خود را بر دقت در تاثیر نور نهادند و محل کارشان را از فضای بسته به هوای آزاد بردند. آن‌ها یک منظره طبیعی را بارها در ساعات مختلفی از روز نقاشی می‌کردند و حالات آن تصاویر بسته به تفاوت نور با هم تفاوت داشت. گفتنی است چون این تفاوت‌ها بیشتر به صورت تفاوت رنگ‌ها جلوه می‌کرد، نقاشان این مکتب به نقاش رنگ معروف هستند تا نقاش موضوع. (کروچه، 1350: 25-24)

مهم‌ترین ویژگی نقاشی امپرسیونیستی امتزاج رنگ است. یعنی در هم آمیختگی بصری. درواقع رنگ‌ها را به صورت خالص با ضربات قلم مو بر بوم می‌زنند و رنگ‌ها در چشم بیننده به صورت امتزاج یافته نمود می‌یابد. بنابراین نقاش باید برداشت شخصی خود را از سوژه و مناظر روی بوم بیاورد نه تصویری کاملاً مشابه آنها. (پاینده، 1391: 273)

امپرسیونیسم در ادبیات

امپرسیونیسم در دهه 1910 با آثار کسانی چون فورد و کنراد به ادبیات داستانی اروپا و آمریکا راه یافت و تقریباً تا زمان جنگ جهانی اول پرطرفدار بود. در همان زمان کسانی چون چخوف، اسکار وایلد و جیمز جویس به پاریس سفر کردند تا با نقاشی‌های امپرسیونیست‌ها آشنا شوند. (همان: 275-274)

آرنولد هاوِرز در کتاب تااریخ اجتماعی هنر از چخوف به عنوان برترین نماینده این مکتب یاد می‌کند. به عقیده او چخوف با وجود دوری از فضای این مکتب به هنرمندان این حوزه نزدیک می‌شود و شکل‌گیری این ساختار فکری در او منجر به پیدایش دیدگاه «ملال» درباره زندگی در آثارش می‌شود. (پرنیان، 1385: 80)

کروچه می‌گوید امپرسیونیسم به رسم مجاز و استعاره درباره ادبیات و نیز همه انواع هنرها مصطلح شده است. به این مفهوم که هنرمند وقتی چیزی را مشاهده می‌کند، باید آنچه را که در یک آن و لحظه به صورت گذرا از ذهنش می‌گذرد، ثبت کند و به حقایق باطنی زندگی بی‌توجه باشد. (کروچه، 1350: 25) این یعنی تماس بدون فاصله و بی

پیرایه بین متن و خواننده و تغییر حاصل از آن در روح خواننده به طور نظری. (کارون و فیلونه، 1370: 75) امپرسیونیسم در داستان نیز به مفهوم نگرش به زندگی درونی شخصیت اصلی به جای توجه به واقعیت خارجی است. (کادن، 1380: 200)

نظریه سوزان فرگسن

سوزان فرگسن در نظریه خود که به نوعی مکمل و موید نظریه آیلین بالدِشویلر و چارلز می است، برای داستان کوتاه مدرن هفت مشخصه برمی‌شمارد که همگی جزء مشخصات جنبش امپرسیونیسم هم هستند که گوستاو فلوبر آغازگر آن در ادبیات داستانی بود:

1-محدود و برجسته شدن زاویه دید

2-نمایش شور و هیجان و تجربه درونی

3-حذف یا تغییر عناصری از پیرنگ‌های سنتی

4-تکیه بر استعاره و مجاز

5-روایت نامتوالی رویدادها

6-ایجاز در شکل داستان و سبک روایت

7-برجسته‌سازی سبک

(پاینده، 1391: 271-270)

در زیر با توجه به نظریات فرگسن و مولفه‌های امپرسیونیسم به خوانش و تحلیل داستان خوان دوم نگاشته لیلا صادقی پرداخته می‌شود:

داستان «خوان دوم»

«من از پوستم شروع می‌شوم. از لمسی که می‌کشد دستم را روی نرمی‌اطرافم. بعد شکل‌هایی در ذهنم مجسم می‌شود. شکل‌هایی که وقتی به اطرافم می‌آیند، سفیدی مطبوعی به درونم مکیده می‌شود و حسی متصل می‌شود به من که می‌گیرد این مطبوع را و بزرگ می‌شود. حسی که بعد می‌شود دستم و تکان می‌خورد برای گرفتن خطوط. هریک از اشیای سفید و توخالی اطرافم را کسی رنگ می‌کند. کسی هم نگاه کردن را نقاشی می‌کند روی صورتم.

اولین بار روی چیزی شبیه دیوار کسی را دیدم، چیزی اما نه سفید و کثیف، چیزی شفاف که در برابر هر شیء شکلی به خود می‌گرفت، چیزی که یک بار یک پسربچه با سنگ شکست و صاحب مغازه توی خیابان آنقدر دنبالش دوید تا بالاخره پیرهنش را از پشت طوری کشید که پاره شد...

کسی اولین بار همین چیزی که بعدها هر بار یک شکلم را من روبرو می‌کرد، نگاهم کرد و از آن به بعد با نگاهش بزرگ شدم و شدم. همین نگاه او عادلانه‌ترین معامله

زندگی‌ام بود. عادلانه‌ترین چیزی که تا به حال خریده‌ام، فروخته‌ام. مال من بوده و نبوده و من را جزئی از این معامله پایاپای کرده.

نگاهش می‌کنم.

نگاهم می‌کند.

نگاهش نمی‌کنم.

نگاهم نمی‌کند.

کسی شبیه خودم.

مادرم می‌گوید رفتار آدم در زندگی شبیه یک معامله پایاپای خرید و فروش می‌شود. از اینکه اینقدر بزرگ شده امکه می‌توانم با همه چیز پایاپای شوم، در پوست خودم نمی‌گنجم و با مادرم توی خیابانی شلوغ از لابلای سایه‌های بلندی می‌گذرم که هرکدام به کوتاهی جایی نگاه می‌کنند و انگار برایشان مهم نیست نگاهشان کسی کند یا نه. وقتی هم نگاهشان می‌کنم، پایاپاینیستند و شبیه هزارپایی که همه پاهایش را از دست داده باشد، ارتفاعشان کشیده می‌شود از قدم‌های کش آمده‌شان روی کشیدگی خیابان. به مادرم می‌گویم چرا اینجا هیچ کس به آدم نگاه نمی‌کند؟

مادرم دارد به کیف و کفش‌های پشت ویترین یک مغازه نگاه می‌کند. من هم نگاه می‌کنم و توی شیشه دوباره همان کسی را می‌بینم که پایاپای نگاهم می‌کند شبیه خودم. کسی که همیشه بودنش را نگاه می‌شوم. سرم را به طرفی می‌چرخانم که نگاهش نمی‌کنم. و مردمکم را تا جایی که قطع نشود از شیشه، برمی‌گردانم و می‌بینم او هم دارد به نگاه نکردنم وانمود می‌کند اما سیاهی چشمش تا جایی که قطع نشود از شیشه، ایستاده است روی نگاهم. این همه نگاه کردن و نکردنش را دوست دارم و نمی‌دانم وقتی بزرگ بشوم، عاشق همین پایاپای بشوم یا کسی که بی پای و پایان.

به ادامه خودم روی سطح شیشه‌ای دیوارهای خیابان نگاه می‌کنم. مادرم کیفی می‌گیرد و می‌اندازدروی شانه‌ام. دنبال پایاپای خودم می‌گردم که ببینم که او هم کیف دارد یا ندارد. پیدایش نمی‌کنم.

مادرم می‌گوید دیگر بزرگ شده‌ای.کیف طوری خودش را در گودی کمرم جا می‌دهد و طوری روی وجودم لم می‌دهد که احساس می‌کنم واقعن بزرگ شده‌ام و باید عاشق بشوم. به فروشنده کیف نگاه می‌کنم تا بزرگی‌ام را او بشوم. دایم درباره خوشدستی و نرمی‌و چرمی‌اش می‌گوید. از نرخ مناسب و لذتی که به خاطر زیبایی‌اش به آدم دست می‌دهد. مادرم با تردید کیف را می‌اندازد روی شانه‌ام.از مغازه برده می‌شوم بیرون و با نگاهم تا جایی که قطع نشوم از نقطه نگاهش. این نقطه، می‌شود دگمه‌ای توی ذهنم که هروقت بازش می‌کنم، عینکی، دستمالی، عطری، رژ لب یا مدادی از درون کیفم بیرون می‌آید که دوستم دارد.

مادرم می‌گفت گاهی از بند کیفش آنقدر منزجر می‌شده که دلش می‌خواسته از جا دربیاوردش. اما همیشه می‌دانسته بدون این بندها نمی‌شود کیف را بگیرد. کیفی که او را به خانه‌های زیادی می‌برده و من را. بندی که او را می‌کشیده به هر کجا که نمی‌خواسته و دور می‌شده از هر کجا که می‌خواسته و دلم می‌خواهد بند این بادبادک پاره شود و هرچه باداباد.»

(صادقی، 1392: 15-12)

تحلیل داستان

خوان دوم داستان بسیار کوتاهی است از مجموعه گریز از مرکز نگاشته لیلا صادقی. گریز از مرکزمجموعه‌ای است در قالب شعر -داستان با 29 بادبادک (که هر یک شعری در سینه دارند و تداعی‌گر 30 مرغی هستند که عطار در منطق‌الطیرش حکایت می‌کند) و هفت‌خوان و شش حکایت مصور معاصر. 29 بادبادک در پروازند و در سفر و درنهایت پس از گذشتن از خوان هفتم، نویسنده با بخش «سیمرغی که می‌رقصد به قاف» از مرکز می‌گریزد. این شگرد جالبی است که نویسنده برمی‌گزیند تا فرم کارش با عطار متفاوت باشد. 30 مرغ عطار در جستجوی مرکز هستند و برای رسیدن به وحدت و نیروی یگانه (سیمرغ) سفر می‌کنند درحالی‌که بادبادک‌های صادقی دقیقاً عکس مرغ‌ها عمل می‌کنند. نویسنده با وام گرفتن اصطلاح گریز از مرکز از علم فیزیک و نهادن نام آن بر اثرش از همان ابتدا مخاطب را از خلاقیت و نوآوری خودآگاه می‌کند. به طورکلی ساختار و فرم کتاب بسیار قابل‌توجه است. برای مثال شعر بادبادک یکم طرح روی جلد است؛ یعنی خوانش کتاب از روی جلد شوع می‌شود. هریک از بادبادک‌ها در قالب شعرند و صرفاً هفت‌خوان کتاب در شکل و شمایل داستان است؛ هفت‌خوانی که گویی از شاهنامه فردوسی به عاریت گرفته شده تا 29 بادبادک با گذراندن آنها به سیمرغشان برسند.

خوان دوم مرز باریکی با شعر دارد. راوی آن اول شخص و دخترکی که در مرحله دگردیسی و شناخت خویشتن است. او با مادرش برای خرید به خیابان رفته و قرار است در همین خیابان در یک آن بزرگ شود. تجربه بزرگ شدن و درک مفهوم زن شدن را می‌توان جان کلام نویسنده دانست: زن شدنی میان بندها و زنجیرهایی که یک دخترک در آستانه بلوغ را درگیر خود می‌کند.

طبق مولفه‌های داستان‌های امپرسیونیستی، این داستان روایتگر درونیات و شور و هیجانات ذهنی راوی است. راوی داستان را با توصیف من خویش می‌آغازد. توصیفات این داستان به روال توصیفات رئالیستی نیست و راوی تصور و درک از خویشتن را روایت می‌کند؛ توصیفاتی که بیانگر برداشت‌های گذرا و آنی او از خود است. افکار و احساسات شخصیت اصلی در قالب تصاویری شعرگونه و به صورتی غیرخطی و به دور از پیرنگ معمول ارائه می‌شود. شایان ذکر است که پیرنگ در داستان‌های مدرنیستی و امپرسیونیستی براساس روابط منطقی و علی نیست. این داستان‌ها بر کنش بیرونی تاکید چندانی ندارند و رویدادها همان افکار و احساسات شخصیت اصلی هستند که صورت غیر مستقیم ارائه می‌شود. بنابراین نمی‌توان داستان‌های امپرسیونیستی را براساس منطق علی معلولی به هم مرتبط کرد. (پاینده، 1391: 192) حذف پیرنگ سنتی نیز به دو صورت است:

الف-پیرنگ حذفی: نویسنده برخی رویدادها را ذکر نمی‌کند.

ب-پیرنگ استعاری: رویدادهای غیرمنتظره و ناهماهنگ که با بقیه داستان همخوانی ندارند، جایگزین عناصر حذف شده پیرنگ می‌شوند. (همان)

در قسمت آغازین داستان اشکال هاله‌واری را شاهدیم: «بعد شکل‌هایی در ذهنم مجسم می‌شود...» اشکالی که در ذهن راوی شکل می‌گیرد، سفیدی مطبوعی به درون او مکیده می‌شود و... این قسمت به نقاشی‌های امپرسیونیستی شباهت بسیار دارد؛ اشکالی که شکل دقیق ندارند و رنگ‌هایی که در هم آمیخته‌اند. نویسنده برای توصیف ذهنیات دخترک از جملات خاص خود بهره می‌گیرد. گویی اجزای بدن راوی با تجسمات او شکل می‌گیرد و حس‌ها به او متصل و بعد بدل به اجزای او می‌شود: «حسی که بعد می‌شود دستم و تکان می‌خورد برای گرفتن خطوط. هریک از اشیای سفید و توخالی اطرافم را کسی رنگ می‌کند. کسی هم نگاه کردن را نقاشی می‌کند روی صورتم.» در اینجا رنگ سفید تداعی‌گر نور است که از ویژگی‌های سبک امپرسیونیستی است؛ نوری که مدام تغییر می‌کند و با تغییر خود باعث برداشت متفاوتی از واقعیت می‌شود. (همان: 271) راوی حتی شیوه نگاه کردن خود را به نقاشی روی صورت تشبیه می‌کند. استفاده وافر از استعاره و تشبیه زبان این داستان را بسیار به شعر نزدیک می‌کند؛ خصیصه‌ای که از ویژگی‌های برجسته سبک امپرسیونیسم است. (همان: 272)

براساس مولفه‌هایی مطرح شده توسط سوزان فرگسن، عدم توالی رویدادها، زاویه دید محدود، روایت نامتوالی،

نقش استعاری مکان و سبک پردازی را می‌توان از ویژگی‌های برجسته خوان دوم دانست.

عدم توالی رویدادها

رویدادهای این داستان توالی ندارند. راوی ابتدا راجع به خود و شکلش می‌گوید؛ اینکه بار اول خود را چگونه و کجا دیده است. سپس ارتباطی از راه نگاه بین او و «خودش» صورت می‌گیرد. بعد ناگاه سر از خیابان درمی‌آورد و به همراه مادرش برای خرید کیف می‌رود. کیف می‌خرد و بزرگ می‌شود؛ همراه با بندی که همیشه بر شانه‌های او خواهد بود. درواقع شیوه بازگویی رخدادها از ذهن راوی تبعیت می‌کند و تداعی‌های ذهن او شالودای برای بازگویی اپیزودهای جدا و نامرتبط است. (همان: 197)

زاویه دید

باید گفت زاویه دید در این مکتب برخلاف داستان‌های رئالیستی محدود است. نویسنده با روایت داستان از نگاه یکی از شخصیت‌ها رنگی ذهنیت‌گرا به آن می‌دهد. یعنی هرچه در آن ذکر می‌شود نشانی از نگرش‌ها و احساسات فردی شخصیت بازگوکننده دارد، یا اینکه نویسنده از شیوه «ذهنیت مرکزی» که از ابداعات هنری جیمز است بهره می‌گیرد. به این صورت که ذهن یکی از شخصیت‌ها مانند آینه‌ای عمل می‌کند که خواننده با نگریستن به آن از وقایع داستان آگاه می‌شود. این راوی صرفاً مشاهده‌گر نیست که به روایت خود بسنده کند بلکه ذهنیت خود را هم در روایت دخیل می‌کند. او نکته‌سنج است و ذهنی حساس و ظریف دارد. (همان: 285)

زاویه دید خوان دوم نیز به شیوه داستان‌های امپرسیونیستی محدود است. داستان از زبان دختر کوچکی روایت می‌شود و نوع روایت ذهنی است؛ یعنی به شیوه داستان‌های مدرن، آنچه روایت می‌شود نمودی از ذهنیات و درونیات راوی است. او کودکی است که در جست‌وجوی من خویشتن است و در سرآغاز داستان وجود خود را توصیف می‌کند؛ توصیفی خاص و براساس برداشت آنی خود. او خود را به همان شکلی که می‌بیند و از ذهنش می‌گذرد وصف می‌کند. برای مثال ابتدا از پوستش شروع و خود را لمس می‌کند. نویسنده برای توصیف این لمس کردن به شیوه هنرمندانه‌ای از صنعت تشخیص بهره می‌گیرد: «از لمسی که می‌کشد دستم را روی نرمی اطرافم.» راوی از «من» خویش می‌گوید. گویی «من» او جزئی جدا از وجودش است که دخترک می‌تواند آن را روی شیشه یا دیوارهای صیقلی ببیند: «اولین بار روی چیزی شبیه دیوار کسی را دیدم، چیزی اما نه سفید و کثیف، چیزی شفاف که در برابر هر شیء شکلی به خود می‌گرفت.» اینجا دیوار استعاره‌ای است از شیشه که مفهوم نمادینی در داستان دارد.

گفتنی است واژه شیشه چهار بار در خوان دوم تکرار می‌شود. یک بار در ترکیب «چیزی شبیه دیوار»، دو بار با لفظ شیشه و یک بار نیز به صورت «سطح شیشه‌ای دیوارهای خیابان» که مفهومی است از شیشه‌های مغازه‌ها یا در خانه‌ها و هرچیزی که بتواند پرهیبی از دخترک را در خود منعکس کند. می‌توان گفت شیشه ابزاری است برای شناخت؛ به این دلیل که تصویری عینی و بی کم و کاست از افراد یا اشیا ارائه می‌دهد. در واقع در اینجا هم به واسطه سطح صیقلی شیشه است که دخترک «عادلانه‌ترین معامله زندگی» اش را با چشم در چشم شدن با تصویرش انجام می‌دهد؛ معامله‌ای پایاپای: «نگاهم کرد و از آن به بعد با نگاهش بزرگ شدم و شدم. همین نگاه او عادلانه‌ترین معامله زندگی‌ام بود.» در داستان معاشقه‌ای بین نگاه راوی و نگاه تصویرش روی شیشه صورت می‌گیرد که قابل تامل است: «سرم را به طرفی می‌چرخانم که نگاهش نمی‌کنم. و مردمکم را تا جایی که قطع نشود از شیشه، برمی‌گردانم و می‌بینم او هم دارد به نگاه نکردنم وانمود می‌کند اما سیاهی چشمش تا جایی که قطع نشود از شیشه، ایستاده است روی نگاهم.» حال اینکه چرا در ابتدای داستان پسربچه‌ای شیشه را با سنگ می‌شکند و مورد تعقیب مغازه‌دار قرار می‌گیرد و درنهایت یوسف‌وار پیراهنش از پشت پاره می‌شود، خود جای تامل دارد. شاید پسربچه به طرف «من» خویش سنگ انداخته باشد. به این دلیل که نتوانسته به مانند دخترک معامله‌ای عادلانه و پایاپای با آن بکند.

نقش استعاری مکان

تکیه بیشتر بر استعاره و مجاز در روایت داستان‌های این سبک باعث می‌شود کارکرد عنصر مکان هم با قبل متفاوت باشد. مکان در این داستان‌ها بیش از آنکه محلی برای روی دادن حوادث باشد، حاکی از حالات ذهنی شخصیت‌های آن است. یعنی دلالت مکان در آن با حوزه رئالیسم متفاوت است و کارکردی استعاری دارد. (همان: 186) در این داستان هم به مانند داستان‌های امپرسیونیستی عنصر مکان صرفاً محلی برای روی دادن حوادث نیست بلکه از حالات ذهنی و درونی شخصیت اصلی حکایت می‌کند. مکان این داستان خیابان است. اما جنس این خیابان با داستان‌های رئالیستی یا ناتورالیستی متفاوت است و کارکرد آن استعاری است. خیابان در اینجا مکانی است برای دگردیسی و بزرگ شدن دخترک. این خیابان به خیابان‌های معمول شباهتی ندارد. آدم‌هایش سایه‌های بلندی هستند که نگاه‌های کوتاه و گذرا دارند و اصلاً دخترک را نمی‌بینند. حال آنکه دخترک مشتاق است که دیده شود. دخترک پایاپای آنها نیست و آدم‌ها «شبیه هزارپایی که همه پاهایش را از دست داده باشد، ارتفاعشان کشیده می‌شود از قدم‌های کش آمده‌شان روی کشیدگی خیابان» این امپرسیون و برداشت نویسنده از شکل آدم‌ها در خیابان تصویر شاعرانه‌ای قابل توجهی خلق کرده است. این خیابان دیوارهای شیشه‌ای دارد که صرفاً شیشه و ویترین مغازه‌ها نیستند بلکه آینه‌ای هستند که دخترک قرار است «من» خود را روی آنها ببیند، خویش را بشناسد و بزرگ شود. درواقع می‌توان دیدن تصویر خود روی شیشه‌ها را استعاره‌ای از شناخت و معرفت گرفت.

روایت نامتوالی

شیوه بازگویی رخدادها در سبک مورد بحث از ذهن راوی تبعیت می‌کند. تداعی‌های ذهن راوی شالودای برای بازگویی اپیزودهای جدا و نامرتبط است. مثلاً راوی در حین روایت خود ناگاه بوی عطری می‌شنود و یاد خاطره‌ای می‌افتد و در اینجا سیلان ذهنش آغاز می‌شود و شروع به خیال‌پردازی می‌کند. (همان: 90)

روایت خوان دوم نیز خطی نیست و راوی به شکلی هذیان وار از این شاخه به آن شاخه می‌پرد. از شکلش می‌گوید، از «من» خود، از پسرکی که شیشه ویترین را شکسته، از معامله با تصویرش روی شیشه‌ها، از رفتن به خیابان به همراه مادرش برای خرید کیف، و...گفتنی است که کیف در این داستان واژه‌ای کلیدی است. دخترک قرار است با خرید این کیف بزرگ شود. خرید کیف به نوعی آیین «پاگشایی» را به ذهن متبادر می‌کند. پاگشایی یک نهاد اجتماعی وابسته به جامعه قبیله‌ای است که در همه جوامع کهن موجود و کمابیش یکسان بوده است. کارکرد اجتماعی این آیین آماده کردن نوجوانان برای پیوستن به جامعه و تسهیل دوران بلوغ بوده است. نوجوان از مرحله‌ای به مرحله دیگر می‌رسد و این گذار با اعمالی نمادین انجام می‌شود. (اسماعیلی، 1370: 146 و 147)

بند کیف را نیز می‌توان استعاره‌ای گرفت از پایبند و عقیله؛ بندی که مادر را اسیر خود کرده و او همواره در پی پاره کردن آن بوده اما می‌دانسته که کیف بدون بند دوام نمی‌آورد: «بندی که او را می‌کشیده به هر کجا که نمی‌خواسته و دور می‌شده از هر کجا که می‌خواسته.» اما دخترک دوست دارد این بند پاره شود. او نمی‌خواهد در بند بماند. حتی اگر دیگر کیفی نداشته باشد. فرق نسل او با مادرش از همین نکته هویداست: «و دلم می‌خواهد بند این بادبادک پاره شود و هرچه باداباد.» این بادبادک البته ارجاعی دارد به 29 بادبادک در سفرگریز ازمرکز که گاه به هفت خوان این مجموعه نیز سرک می‌کشند.

سبک‌پردازی

سبک‌پردازی و برجسته کردن سبک از ویژگی‌های اصلی داستان‌های امپرسیونیستی است نویسندگان این سبک سعی در سبک‌سازی دارند، از نثری موزون بهره می‌گیرند، واژگانی رسا برمی‌گزینند و به وفور از صناعات ادبی (بیشتر استعاره و تشبیه) استفاده می‌کنند. یعنی سبک نگارش آنها سبکی خاص و مشخص است و خواننده را به خود جلب می‌کند. (پاینده، 1391: 300-289)

نثر این داستان نثری شاعرانه و موزون است و دقت بسیاری در انتخاب واژگان صورت گرفته است. صناعات ادبی مانند استعاره، تشبیه، ایهام، پارادوکس و... را می‌توان در این قصه پی گرفت. درواقع سبک نویسنده این داستان خاص و منحصر به خود است. خصوصاً در پاراگراف اول که بهترین استفاده از زبان شده است. نثر این قسمت روی به پیچیدگی دارد و تصاویر خلق شده تصاویری ویژه‌اند. گویی تابلوی نقاشی پیش چشم خواننده قرار می‌گیرد: اشکال درون ذهن راوی که به طرف او می‌روند؛ سفیدی مطبوعی که به درون او مکیده می‌شود؛ نگاهی که نقاشی می‌شود روی صورت او؛ حسی که تبدیل به دست می‌شود و می‌خواهد خطوط را بگیرد و... تمامی تصاویر غبارآلود، درهم و محو هستند. این‌ها دقیقاً یادآور نقاشی‌های سبک امپرسیونیسم است؛ نقاشی‌هایی که در آنها هر نقطه احاطه شده در یک هاله رنگ است و نقاش آنچه را مشاهد می‌کند به گونه‌ای به تصویر می‌کشد که گویا از میان مه و غبار دیده می‌شود. (چایلدز، 1383: 150- 149)

استعاره و تشبیه از عناصر مهمی هستند که کار تصویرسازی در خوان دوم را انجام می‌دهند. برای مثال در جمله «و با نگاهم تا جایی که قطع نشوم از نقطه نگاهش. این نقطه، می‌شود دکمه‌ای توی ذهنم که هروقت بازش می‌کنم عینکی، دستمالی، عطری، رژ لب یا مدادی از درون کیفم بیرون می‌آید که دوستم دارد.»، تشبیه نقطه نگاه فروشنده به دکمه‌ای در ذهن دخترک قابل توجه است که خود این دکمه نمودار دکمه کیف است که باز و بسته می‌شود و او وسایل زنانه موردنیازش را از درون آن برمی‌دارد. این تشبیه تصویری سینمایی در ذهن ایجاد می‌کند. در واقع راوی با خرید کیف، بزرگ و به نوعی زن شده است. کیفی که به گفته او «خودش را در گودی کمرم جا می‌دهد و طوری روی وجودم لم می‌دهد که احساس می‌کنم واقعن بزرگ شده‌ام و باید عاشق بشوم.» فروشنده کیف هم فردی است که دخترک در حضور او و توسط کیف متعلق به مغازه او بزرگ می‌شود: «به فروشنده کیف نگاه می‌کنم تا بزرگی‌ام را او بشوم.» هرچند فروشنده نیز مثل باقی آدم‌های شبح‌گون و سایه‌وار خیابان او را نمی‌بیند.

با توجه به موارد پیش‌گفته می‌توان داستان بسیار کوتاه خوان دوم را در ردیف داستان‌های امپرسیونیستی طبقه‌بندی کرد. اغلب مولفه‌های مطرح در مکتب امپرسیونیسم قابل تطبیق با داستان مورد بحث هستند. نویسنده احساساتش را به همان صورتی که خودش مشاهده می‌کند، بیان می‌دارد، واقعیت را در لحظه می‌بیند و با ساخت ایماژها و نمادها و نیز استفاده وافر از صنایع ادبی و تصاویر موجز و استعاری با زبانی شاعرانه قصه را روایت می‌کند. ■

منابع

اسماعیلی، حسین (1370) «داستان زال از دیدگاه قوم‌شناسی»، ایران‌نامه، ش 37، صص 183- 145.

پاینده، حسین (1391) داستان کوتاه در ایران، ج 2، چ 2، تهران: نیلوفر.

پرنیان، ماندانا (1385) «بررسی تطبیقی امپرسیونیسم در نقاشی، ادبیات و موسیقی»، کتاب ماه هنر، ش 99 و 100، آذر و دی، صص 89-76.

چایلدز، پیتر (1383) مدرنیسم. ترجمه رضا رضایی. تهران: ماهی.

سیدحسینی، رضا (1389) مکتب‌های ادبی، چ 15، تهران: نگاه.

صادقی، لیلا (1392) گریز از مرکز، تهران: مروارید.

کادن، جی.ای (1380) فرهنگ توصیفی ادبیات و نقد. ترجمه کاظم فیروزمند. تهران: شادگان.

کارون وفیلونه، ژ.س (1370) نقد ادبی. تهران: بزرگمهر

کروچه، بندتو (1350) کلیات زیباشناسی. ترجمه فواد روحانی. تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب.

گودن، ج.آ (1364). فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران: نیما.

یاحقی، محمدجعفر و پارسا، شمسی (1387) «امپرسیونیسم در شعر سهراب سپهری»، فصلنامه علمی‌پژوهشیء علوم انسانی، سال 18، ش 74، صص 246-227.