نگاهی به فیلم‌های «تاراج، نیش، گروگان، چشم عقاب» «زینب گلستانی»/ اختصاصی چوک

چاپ ایمیل تاریخ انتشار: 25 بهمن 1395

نگاهی به فیلم‌های «تاراج، نیش، گروگان، چشم عقاب» «زینب گلستانی»

چکیده

سینما به مثابه صورت ارتباطی استوار بر پایهٔ تدوام ترکیبی، همواره در ارتباطی تنگاتنگ با ادبیات تعریف می‌شود. در جریان این بر هم کنش میان هنرها است که نقد سینمایی در رابطه‌ای جدا نشدنی به نقد ادبی گره می‌خورد و گاه روش‌های نقد ادبی در دنیای سینما مجال بروز می‌یابند. در این راستا مطالعهٔ ساختاری روایت که با گذر از معادلات روانکاوانه، جامعه شناختی و... به صورت بیان داستانی می‌پردازد، می‌تواند در آثاری ادبی و سینمایی نتاجی در خور توجه به دنبال داشته باشد.

مطالعهٔ پیش رو با تکیه بر روش تحلیل آمبرتو اکو در خوانش ساختاری رمانهای فلمینگ، سعی در یافتن معادلات ساختاری نهفته در فیلم‌های حادثه‌ای دهه‌های شصت و هفتاد شمسی در سینمای ایران دارد. مطالعه‌ای که نتایج حاصل از آن امکان خلاصه کردن این آثار را در صورتی مشخص می‌دهد: همواره قاچاقچی کهنه کاری وجود دارد که با وارد شدن در معامله‌ای با پلیس به اصول حرفه‌ای خود پشت می‌کند، معامله‌ای که در نهایت با گذر از قراردادهایی رسمی، به رفاقتی قلبی و هم چنین ظهور رشادتها و جان فشانی های این فرد در راه هدفی والاتر می‌رسد.

مهم‌ترین نکته‌ای که در مورد انتقاد یک فیلم باید به خاطر سپرد، این است که اساساً تفاوتی میان انتقاد فیلم با سایر انتقادات وجود ندارد. جان سیمون^{^[1]}

مقدمه

در مطالعه و نقد ساختارگرایانه که جهان را چون کنشی از صورت‌هایی می‌یابد که هشیاری ما بدانها جان می‌بخشد^{^[2]}، با ساختارهایی مشخص و سازمان یافته^{^[3]} روبرو هستیم. آمبرتو اکو در تحلیل خود بر رمانهای جیمز باند اثر فلمینگ از ساختارهایی جهان شمول سخن می‌گوید که علاوه بر نشان دار کردن این رمان‌ها، از به خاطر آوردن کنش‌ها و تقابل‌هایی مشخص در نظر مخاطب غافل نمی‌شوند. مطالعهٔ دقیق و سنجیدهٔ اکو بر روی این آثار که به تولید محصولات سینمایی وابسته به آنها انجامیده است، امکان تحقق چنین تحلیلی را نه تنها در حوزهٔ ادبیات که در حوزهٔ سینما می‌دهد. اما آیا فیلم‌های ساخته شده در دوره‌ای مشخص نیز می‌توانند حامل چنین ساختارها و کنش‌هایی ساختارمند و آشنا باشند؟ نوشتار حاضر، با تکیه بر شماری از فیلم‌های حادثه‌ای ایرانی تولید شده در دهه‌های شصت و هفتاد هجری شمسی (شامل فیلم‌های تاراج، نیش، گروگان، چشم عقاب) در جستجوی ساختاری مشخص در این آثار سینمایی است، آثاری که وجه مشخصهٔ تمامی آنها بازی جمشید هاشم پور در نقش قاچاقچی‌ای کهنه کار است.

آمبرتو اکو و ساختار روایت در رمان های اکشن (حادثه‌ای)

منتقد سرشناس ایتالیایی و نویسنده رمان گل سرخ، آمبرتو اکو (1932-2016)، در مقاله‌ای با عنوان Combinatoire narrative– ساختار روایت در رمانهای جیمز باند -، با تکیه بر یکی از دستاوردهای اساسی ساختارگرایی در روایتشناسی ساختارگرا، یعنی تقابل‌های دوتایی، به مطالعه و تحلیل رمان‌های یان فلمینگ می‌پردازد. او در این تحلیل، پس از برشمردن چهارده جفت از تقابل‌های دو گانه حاضر در رمان‌های فلمینگ، این آثار را به نوعی بازی رسمی تشبیه می‌کند؛ بازی‌ای که قواعدی خاص اما محدود به خود دارد. در ادامهٔ مطالعهٔ ساختار روایی این رمان‌ها، اکو سعی در مقایسهٔ آنها با بازی فوتبال می‌کند، با این تفاوت که این بازی نه مسابقه‌ای پیش بینی نشده که نمایشی آشناست برای خواننده‌ای واقف به تمامی قواعد و جزئیات این بازی. در واقع، مطالعهٔ ساختاری اکو از به کار بسته شدن عنصری از پیش مشخص در این رمان‌ها پرده بر می‌دارد، عنصری که خصوصیت بارز آن «سازکاری دفاعی است که در راه سرگرمی توده‌ها عمل می‌کند. این گونه ماشین‌ها که با سازکاری جامع و مانع، ساختاری روایی دارند، مواد و مصالحی را دست مایه کار خود قرار می‌دهند که متضمن هیچ ایدئولوژی و بینشی نیستند.»^{^[4]} بدین ترتیب، اکو روایت تمامی آثار فلمینگ را در صورتی مشخص خلاصه می‌کند: «باند به مکان مشخصی اعزام می‌شود تا نقشهٔ فردی شرور، با گذشته‌ای نامعلوم و تباری غیر انگلیسی را نقش بر آب کند. این فرد شرور و غیر انگلیسی که از فعالیت سازمانی و خلاقانه خود بهره می‌برد، نه فقط در پی کسب درآمد است، بلکه به دشمنان غربی نیز یاری می‌رساند.»^{^[5]}

البته اکو در تحلیل خود به مطالعهٔ روایت ادبی و ساختار آن در رمانهای فلمینگ می‌پردازد و به هیچ نوع از روایت سینمایی مقتبس از این آثار سخن نمی‌گوید. با این حال، شیوهٔ تحلیلی و مطالعاتی او در رابطه با این رمان‌های پلیسی و حادثه‌ای، به خوبی می‌تواند الگویی مناسب برای مطالعهٔ ساختار روایی آثار سینمایی از این دست باشد. با اینکه از دیدگاه منتقدی چون ویلیام جینکز، فیلم به عنوان پدیده‌ای منفرد در قرن بیست، «توانسته است به تمام عناصر اصلی روایت دست یافته و آنها را زنده نگه دارد»^{^[6]}، می‌بایست به این امر توجه داشت که این نوع بیان هنری تجربه‌ای است چند بعدی که سعی در ترکیب صدا و تصویر با حرکت دارد؛ شاخصه‌ای که آن را از سایر هنرها مجزا می‌کند و سبب می‌شود نقد فیلم همواره در تفاوتی اساسی با نقد یک رمان، یک اثر نقاشی و یا یک مجسمه تعریف شود. ^{^[7]}

بدین ترتیب، مطالههٔ ساختار روایی آثار سینمایی در مطالعهٔ پیش رو تنها با استناد به روایت ادبی و خط سیر داستانی این آثار و با تکیه بر روش تحلیلی اکو در روایت شناسی ساختگرا پی گرفته می‌شود و به دور از سایر عناصر اصلی سازندهٔ فیلم، بر خط سیر قصه، ساختار روایت، موضوع و شخصیت پردازی آنها متمرکز می‌شود.

چشم اندازی از سینمای حادثه‌ای ایران در دهه‌های 60 و 70

فیلم‌های اکشن (حادثه‌ای) که با صحنه‌هایی پرتحرک و نزاع بدنی آدم‌ها و ابزارها شناخته می‌شوند، اغلب در سراسر جهان از میزان فروش بالایی برخوردار هستند، «اما تنها نمونه‌های معدودی از آنها از سوی منتقدان و تماشاگران خاص سینما مورد توجه قرار می‌گیرند.»^{^[8]} این فیلم‌ها که به علت عدم نیاز به آنچنان تعمق و تفکری در جریان فیلم معمولاً با اصطلاح «فیلم‌های پاپ کورنی» شناخته می‌شوند، به عقیدهٔ محمد هاشمی بخشی مهجور و قابل چشم پوشی از سینمای ایران را تشکیل می‌دهند که در دوران پیش از تنها تا دههٔ هفتاد به حیات خود ادامه می‌دهد.

این سینمای حادثه‌ای و قهرمان پرور که تا چندین سال پس از انقلاب، حتی مجال و زمینه‌ای برای حضور نمی‌یابد، با بازیگری فردی چون جمشید هاشم پور یا سری طاس، فیزیکی شاخص و شخصیتی منحصر به فرد، شناخته می‌شود، سینمایی که نقطهٔ شروع آن، فیلم تاراج به کارگردانی ایرج قادری بود. «بسیار تلاش شد تا جلوی جریان سازی تاراج گرفته شود، از جمله اینکه ایرج قادری به مدت نه سال از کار ممنوع شد و بازی جمشید هاشم پور با سر طاس مدتی ممنوع بود. اما با همهٔ این اقدامات و ممنوعیت‌ها، تاراج در سینمای حادثه‌ای ایران الگو شد و جریان ساخت.»^{^[9]} جریانی که با نگاهی دقیق، نه تنها در صحنه‌های پرزد و خورد فیلم‌ها و مبارزه‌های آنها که در خط سیر روایی شان جلوه می‌کند. لازم به ذکر است تاراج چهارمین فیلم پرفروش سینماهای تهران در سال 1364 بود و حتی پس از گذشت ده سال در سال 1374، بار دیگر در شش سینمای تهران به نمایش درآمد و به فروشی معادل یک میلیون تومان رسید. ^{^[10]}

از میان آثار سینمایی تولید شده در این دوره، نوشتار حاضر به مطالعهٔ صورت روایی فیلم‌های تاراج (1363) به کارگردانی ایرج قادری و نویسندگی علیرضا داوود نژاد، نیش (1373) به کارگردانی همایون اسعدیان و فیلمنامهٔ رضا اسماعیلی و حسین فرح بخش، گروگان (1374) ساختهٔ اصغر هاشمی و نوشتهٔ قاسم جعفری، یوسف رضائی منش و یوسف رضا رئیسی، و چشم عقاب (1377) به کارگردانی شفیع آقا محمدیان و نویسندگی علی اصغر امینی و شفیع آقا محمدیان می‌پردازد.

تاراج داستان زینال بندری (با بازی جمشید هاشم پور) قاچاقچی کهنه کاری را روایت می‌کند که پس از بارها گریختن از چنگال قانون، سرانجام به دام می افتد و در ازای آزادی خود، با ماموران دولتی در به دام انداختن قاچاقچیان مواد مخدر و تریاک همداستان می‌شود. نیش که با اعدام یکی از قاچاقچیان مواد مخدر و پس از آن قتل همسر و فرزند یکی از افسران دایرهٔ تجسس (با بازی ابوالفضل پورعرب)، آغاز می‌شود، همکاری پلیس با قاچاقچی سابقه داری را به تصویر می‌کشد که اینبار نه به خاطر حفظ جان خود که برای به دست آوردن پول حاضر به همکاری با مأمورین می‌شود. در فیلم گروگان، رانندهٔ کانتینری را شاهدیم که به دام پلیس افتاده و از بیم جان همسر و فرزنذش که توسط رده‌های بالای باند قاچاقچی به گروگان گرفته شده‌اند، از پلیس می‌گریزد، اما در نهایت برای دستگیری این اشرار با مأمورین انتظامی همراه می‌شود. و در نهایت چشم عقاب، همکاری فرمانده هنگ مرزی یکی از مناطق شرق کشور (با بازی فرامرز قریبیان) و یک قاچاقچی خبره (با بازی جمشید هاشم پور) را روایت می‌کند که هر دو داغدار از دست دادن افرادی از خانواده خود هستند که توسط گرگیج، سردسته قاچاقچیان منطقه، کشته شده‌اند.

در این فیلم‌ها جمشید هاشم پور را همواره در نقش قاچاقچی با سابقه‌ای می‌یابیم که برای ادارهٔ آگاهی شناخته شده است. تاراج، با کادر بسته‌ای از این بازیگر در پادگانی نظامی آغاز می‌شود. با اینکه همه شواهد حاکی از محکومیت و اعدام این قاچاقچی است، او با پرداخت رشوه از چوبه اعدام می‌گریزد. در نیش، افسر آگاهی برای پیدا کردن قاتلین زن و پسر خردسال خود و در نهایت حل پرونده‌ای که در دست دارد، به سراغ کمال زارعی، قاچاقچی کهنه پایی می‌رود که ده سال حبس تعلیقی در پرونده دارد. در گروگان، تقابل دو دوست را شاهدیم که یکی به خدمت نیروی انتظامی (با بازی جهانبخش سلطانی) در آمده و دیگری به زعم خود آدمی است خرده پا که برای چندر غاز پول کانتینرهای حامل قاچاق را جا به جا می‌کند. و اما چشم عقاب، قاچاقچی و راه شناس زبده‌ای را به تصویر می‌کشد که نه تنها توسط فرمانده هنگ انتظامی منطقه که در تمام نواحی شرق کشور شناخته شده است.

کنش‌ها و روایات داستانی آثار سینمایی یاد شده که همواره با حضور یک افسر نیروی انتظامی در کنار یکی از قاچاقچیان کهنه کار بازی جمشید هاشم پور)، شکل می‌گیرند در ساختاری مشخص تعریف می‌شوند، ساختاری هفت گانه که در نتیجهٔ معامله‌ای میان قاچاقچی و مأمور پلیس به وجود می‌آید، معامله‌ای که خود نوعی «قرارداد» محسوب شده و نقطهٔ شروعی است برای به وقوع پیوستن سایر رخدادهای روایت.

ساختار روایت در شماری از آثار سینمای حادثه‌ای دهه‌های 60 و 70

الف و ب) پیشنهاد اولیه همکاری پلیس و امتناع قاچاقچی

در تاراج که در دوران حکومت پهلوی جریان دارد، ماموران دولتی در ازای جان زینال بندری همدست شدن او را با سروان احمد جهت خشکاندن ریشهٔ تریاک طلب می‌کنند. همکاری زینال واحمد به منهدم شدن تمامی باندهای ریز و درشت تریاک در کشور می‌انجامد، غافل از اینکه زینال در معامله آب مخفی با دولت، اینبار در پوشش یک نمایشگاه ماشین نه به توزیع تریاک که به توزیع هروئین مشغول است. در این شرایط احمد بار دیگر به سراغ زینال رفته و از او تقاضای همکاری می‌کند که اینبار با امتناع او مواجه می‌شود.

در نیش ده سال حبس تعلیقی بهانه‌ای می‌شود برای جلب همکاری کمال زارعی که پس از معرفی مکان اختفای دو رانندهٔ کامیون از افسر نیروی انتظامی جدا شده و حاضر به همکاری بیشتر با او نمی‌شود: «آگه می خوای اون ده سال تعلیقی را به رخم بکشی، کور خواندی، هر کاری می‌خواهی بکن». اما این همکاری نیز در اندک زمانی دوباره از سر گرفته می‌شود.

در گروگان، مأمور نیروی انتظامی (حاج احمد) به رسم رفاقت دیرینه‌ای که با مسیح سه پنج، راننده کانتینر حامل مواد مخدر و اسکناس‌های تقلبی، دارد، از او در خواست کمک برای شناسایی رئیس تشکیلات می‌کند که با امتناع مسیح مواجه می‌شود: «ببین تو یه شغل داری منم یه شغل، هر کدوم یه چیزهایی را بهش معتقدیم که ...شما بهش می گین...هااا...اصول حرفه‌ای...ما حرفه‌ای‌ها اصول حرفه ایمون خیلی اصولیه...پس منتظر من نباش، من حرفی برات ندارم بزنم، برو سر قبری گریه کن که توش مرده باشه، این قبر خالیه...». با این همه، مسیح با دیدن تصاویر دو کودک کشته شده توسط اعضای باند اندکی برای همکاری با پلیس به فکر فرو می‌رود، اما گروگان گرفته شدن اعضای خانواده توسط قاچاقچی‌ها و تهدید به کشتن آنها، او را به فکر فرار از دستان پلیس و تلاش برای رهایی زن و فرزندش می‌اندازد.

در چشم عقاب، فرمانده هنگ منطقه که گمان می‌کند صندل زینالی برادرش و دو تن دیگر از ماموران انتظامی را به شهادت رسانده است، به دستور فرمانده خود و برای اجرای «ماموریتی خاص» به صندل پیشنهاد همکاری می‌دهد که اینبار نیز چون سایر فیلمها در ابتدا با مخالفت او روبرو می‌شود: «به خیالت چی؟ از زنده بودن من بیزاری و ازم کمک می خوای؟ گول قبهٔ روی شونت را خوردی؟ گفتی حالا عین اسب عصاری ازش کار می‌کشم و راهش می‌اندازم تا واسم جاسوسی کنه، دونه به دونه سجلد خلافکارها را برام پرونده کنه بعدش هم بهت میگم آقا صندل محض خدماتت بهت ارفاغ می‌کنم و می‌فرستمت بند عمومی...اما کور خوندی جناب سرگرد، ده سال هم اینجا بمونم نمیذارم یه خبر واست رد شه.»

ج) به میان آمدنشی ارزشی

همانگونه که اشاره شد، در تاراج زینال بندری که به بهای جان خود وارد معامله با افراد دولتی می‌شود، پس از اتمام مأموریت دستگیری و انهدام گروههای قاچاق تریاک، دست در دست عوامل دولتی به توزیع هروئین اقدام می‌کند. آنچه در تاراج، همچون سایر فیلمهایی که در ذیل به آنها خواهیم پرداخت، به درگیر شدن وجدان فرد قاچاقچی و پا گذاشتن او اینبار نه در بازی و معامله‌ای برای حفظ جان خود که برای حفظ جان دیگری می‌انجامد، خانواده است که به عنوان عنصری اساسی در جریان سازی فیلم‌ها وارد می‌شود. در این آثار، معمولاً با زنانی زجر کشیده روبرو هستیم که سالها دندان بر جگر نهاده و از رنج خود کلمه‌ای سخن نگفته‌اند، زنانی که متحمل زخمی شده‌اند که چون نقطهٔ عطفی در روایت عمل کرده و ضد قهرمان داستان را به سوی قهرمان شدن پیش می‌برد.

زینال بندری پس از پی بردن به اعتیاد پسر نوجوان خود به هروئین، او را کتک زده، حبس می‌کند و دلیل اعتیادش را جویا می‌شود. در این حال است که زخم کهنهٔ بِگُم، همسر زینال، سر باز کرده و از تمام جنایات همسرش پرده بر می‌دارد:

- مرد! تو مردی؟ چرا ازش می‌پرسی کی معتادت کرده؟ دنبال کی می‌گردی؟ دنبال خودت؟ تو ریشهٔ اون را سوزوندی...ریشهٔ پسرمون را...همهٔ پسرهایی که حال و روز اون را دارن...خیالت من این همه مدت کور بودم؟ من می‌دیدم مرد! می‌دیدم! این بغض یه مادره که داره به تو می گه...به تو، زینال بندری، ارباب همهٔ قاچاقچی‌ها...می گه آگه می خوای پسرت، جوونت و همهٔ جوونای دیگه زنده باشن، برو بمیر! بمیر! بمیر! بمیر! بمیر! بمیر! بمیر!...

زن مطلقهٔ کمال زارعی در نیش از آبروی خود و از احساس فرزند بیست و یک ساله‌اش که در پاکستان دانشجوی پزشکی است، هراس دارد: «من یه پسر ازش دارم؛ اون بیست و یک سالشه. با چنگ و دندون بزرگش کردم، اون طاقت نداره ببینه پدرش را اعدام می کنن...». و این همان چیزی است که کمال از آن به عنوان «تنها دلخوشی زندگی» نام می‌برد: «خوب آگه این دلخوشی هم نباشه، آدم می پوسه دیگه.» این عشق به فرزند و پزشک شدن اوست که در مرتبهٔ دوم موجب همکاری کمال با پلیس می‌شود. او در صحبتهای خود با سروان ادارهٔ تجسس، خود به این موضوع و پولی که برای اتمام درس پسرش به آن نیاز است، اشاره می‌کند: «خیال برت نداره، من اهل لوتی گری و اینجور حرف‌ها نیستم. اما آدمی که می ره خرید پول همراهش می بره؛ جوزی مال تو، پول‌هایش مال من...». با این حال عوامل جوزی (عامل قتل خانواده افسر نیروی انتظامی) پسر کمال را به گروگان می‌گیرند، مسئله‌ای که در برهه‌ای موجب پشت کردن کمال به پلیس و تلاش برای آزادی فرزند می‌شود.

در گروگان، عشق زن و فرزند، موجب فرار مسیح سه پنج از دست مأمورین می‌شود. مسیح پس از نجات آنها از چنگال عوامل تشکیلات قاچاق، در اندیشهٔ فرار از مرز است که اینبار نیز زخم کهنهٔ دیگری سرباز می‌کند:

- ما نمی‌آییم...

- تو چی گفتی؟

- گفتم من و پسرم با تو نمی‌آییم.

- زده به سرت؟ تو دهن شیر رفتم تا شماها را خلاص کردم. صد دفعه مردم تا یه زخم به شما نخوره، هزار تا بامبول زدم تا دوباره تو و پسرمون را ببینیم. حالا می گی نمی‌آی؟ چرا؟ پرسیدم چرا...فقط این را بهم بگو...جونم را گذاشتم کف دستم یه لشکر شدم واسه تو و پسرم...

- من و پسرم لشکر نمی‌خواهیم، پدر و شوهر می‌خواهیم؛ تو بودی؟

[...]

- چی را، چی را کم داشتی؟

- تو را. به عنوان یه شوهر، به عنوان یه پدر. خیالت همینه؟ شما مردها چتونه؟ خیالتون تا شکم زن و بچه تون را سیر کنین، لباس تنشون کنین، کافیه؟ یتیم خونه هم این کار را می کنه، گداخونه هم اینها را میده؛ دیگه چی بهمون دادی؟ آوارگی؟ در به دری؟ ترس؟ خجالت از این که هیچ وقت نتونیم بگیم مردمون چه کاره است؟ حسن را دیدی؟ اون افسر جوون را دیدی؟ حالا به دستهات نگاه کن...خونشون را رو دستهای خودت نمی‌بینی؟ کی می گه تو همپای اون آدمکش‌ها تقصیری نداری؟ کی می گه؟ یه عمر سرم را انداختم زیر واسه اینکه بهم گفته بودن خونه شوهر با لباس سفید میری با کفن سفید بر می‌گردی...حالا هم همونه، اما دیگه محض رضای خدا اون کفن سفید را تنم کن، خسته شدم، خسته، نمی‌خواهد به فکر نجات ما باشی، به فکر خودت باش، اگر فرار کنی تو هم همدست اون آدم کشها به حساب میآی...می دونم که خیلی کارها کردی مسیح ولی آدم نکشتی...تو رو خدا، تو رو خدا، نذار این لکه رو پبشونیت بمونه.

مسیح سه پنج علاوه بر این صحبتها در جایی دیگر نیز با تلنگر یکی از دوستانش در اندیشه می‌شود:

- می خوای زن و بچه هردوتامون خوشبخت بشن؟

- تا الآن تو دلم فقط همین یه آرزو را کردم.

- پس یه گلوله بزن تو مغز من، خودت هم از بلندترین ساختمون این شهر بنداز پایین، اینجوری زن و بچه هردوتامون از در به دری و بدبختی خلاص میشن. ببین مسیح ما شرف زندگی رو تو پاشنهٔ در خونمون چال کردیم...

د) شروع همکاری میان پلیس و قاچاقچی

پس از منقلب شدن فرد خلافکار، او تصمیم به پی گرفتن راه آزادگی می‌گیرد و در اینجاست که علی رغم تمام قوانین حاکم بر دنیای قاچاق (گرگیج در چشم عقاب خطاب به صندل می‌گوید: «قاچاقچی همیشه یه قاچاقچیه، پلیس هم همیشه پلیس، رفاقت برنمی داره) همکاری جدی و قلبی میان پلیس و خلافکار شکل می‌گیرد.

زینال بندری پس از شنیدن صحبتهای بِگُم، با خود تصمیم می‌گیرد کاری کند، پس به خانهٔ سروان احمد می‌رود و در تاریکی خانه در انتظار او می‌ماند:

- می‌خواهم تو تاریکی باهات حرف بزنم. صبری داره می میره، بیست ساله بِگُم با همهٔ زندگی من ساخته، اون تو این زندگی فقط تحمل کردن و تسلیم شدن را بلد بود، اما امروز اون...من را بکش احمد یا بگو چکار کنم...من وا موندم احمد، واموندم، بگو چکار کنم...

احمد که از این تحول احساس شعف می‌کند، چراغ‌ها را روشن کرده، به زینال رو کرده و می‌گوید:

- بلند شو! تاریکی هیچ چیزی را عوض نمی کنه، فقط آدم را کور می کنه، طاعونی که اومده فقط خونهٔ همسایه نرفته، خونهٔ خودت هم رفته. پس پاشو زینال کمک کن...کمک کن تا هم صبری را نجات بدیم هم صبری‌ها را.. اونها مال فردای این مملکتن، کمک کن به دادشون برسیم، کمک کن ایندفعه نه به برگ وشاخه که به ریشه بزنیم که می‌زنیم. مردونه. فقط ریشه را قطع کنیم.

- به ریشه می‌زنیم پسر! به ریشه!

بدین ترتیب احمد و زینال به سراغ رده‌های بالای توزیع مواد مخدر می‌روند تا دست آنها را برای مردم کشور رو کنند. زینال که می‌داند پا به پای سروان احمد به استقبال مرگ می‌شتابد، بار دیگر به نزد خانواده خود باز می‌گردد: «صبری من دارم میرم؛ میرم که به ریشهٔ اصلی بزنم. اما چیزی که هست رفتنم برگشتی توش نیست. نه واسه من، نه واسه عمو احمدت. از فردا این خونه مرد نداره. می خوام آگه تو مردشی، مرد این خونه بشی؛ فقط همین.»

صندل چشم عقابکه ماموران گرگیج زن و فرزندانش را به قتل رسانده‌اند، به شوق یافتن گرگیج و انتقام از او با فرمانده هنگ منطقه همکاری می‌کند. با این حال درست همانند نیش که پسر کمال به گروگان گرفته می‌شود، گرگیج نیز مادر فرمانده هنگ منطقه و دختر خردسال صندل را که در نظر او غنچه‌ای است که از یک باغ گل برایش مانده و به این پیرزن سپرده شده است، به گروگان می‌گیرد. با این حال هر دو فیلم با موفقیت مأمورین انتظامی به پایان می‌رسد.

بدین ترتیب تمام این آثار سینمایی به رشادت و آزاد مردی قاچاقچیان کارکشته‌ای ختم می‌شود که به افسران دایرهٔ مبارزه با مواد مخدر می‌پیوندند. در تاراج، پی گرفتن این راه به مرگ هر دو بازوی فیلم یعنی احمد و زینال می‌انجامد، مرگی که آزادمردی و شجاعت را در خود نهفته دارد. زینال بندری در حالی که در کلبه‌ای چوبی میان درختان جنگل محاصره شده‌اند، به احمد می‌گوید:

- یه روز تو باغ وحش رفته بودم تو بحر یه شیر، یه شیر تو قفس. همون روز تو دلم گفتم یه شیر مرده بیرون قفس بهتر از صد شیر زنده تو قفسه. تو قفس بمونیم؟

- بیرون قفس می‌میریم...

بدین ترتیب، معادلات ابتدای فیلم در هم می‌شکند و علاوه بر همکاری میان پلیس و فرد قاچاقچی، نفرت و کینه میان آن دو از میان برداشته می‌شود. سروان احمد که آرزوی مرگ زینال بندری را در سر می‌پرورد و او را نه یک انسان که حیوان متعفنی می‌خواند که اگر نابود نشود، دنیایی را به لجن می‌کشاند، در آخرین لحظات عمرش، در آرزوی گرفتن دستان زینال به سر می‌برد. هم چنین حاج احمد که مسیح و کسانی که با آنها کار می‌کند را به چشم حیواناتی بی غیرت می‌نگرد که آبروی هر مردی را برده‌اند، بار دیگر با او از در آشتی وارد می‌شود. این تحول از جانب مسیح نیز احساس می‌شود که روزی سوگند می‌خورد اگر اسلحه‌ای در دست داشت، مغز احمد را متلاشی می‌کرد. و فرمانده هنگ منطقه شرق کشور که صندل زینالی را ماری بزدل می‌یابد که وقتی کسی نباشد به خودش نیش می زند و تنها مستخق اعدام است، جان او را نجات می‌دهد. در حالی که صندل، دشمن قسم خوردهٔ او، جان مادرش را نجات می‌دهد، مادری که همواره حسرت داشتنش را می‌خورد.

نتیجه گیری

اغلب فیلم‌های پلیسی ساخته شده در دهه‌های شصت و هفتاد شمسی افسری شریف را به نمایش می‌گذارند که اغلب در راه انجام وظیفهٔ خود، شاهد جان دادن افراد خانواده خود و با در خطر بودن جان آن‌هاست، و در این راه به فردی برخورد می‌کند که از دید او جلوه گاه تمام پلشتی‌هاست و در عین حال نماد بی غیرتی و ناجوانمردی، احساسی که در پایان فیلم دیگر وجود ندارد. پس از نقش آفرینی در تاراج، جمشید هاشم پور، با فیزیک خاص خود، همواره به عنوان گزینهٔ اصلی کارگردانان این فیلمها جهت نقش آفرینی در نقش این قاچاقچی زبده بود. آنچه بیانگر این نکته است که فیلمهای پلیسی و اکشن ساخته شده در دهه‌های شصت و هفتاد، علاوه بر تبعیت از ساختار روایی مشخص، از چهره‌ای خاص نیز به عنوان نماد خود بهره می‌برند، چهره‌ای که اعمالش خود در چهارچوب ساختارهایی از پیش تعیین شده تعریف می‌شوند.

با توجه به تمام مباحث مطرح شده، سیر روایی ادبی این آثار سینمایی را می‌توان در مسیر زیر خلاصه کرد:

الف) زندگی عادی قاچاقچی در حال انجام فعالیتهای خلاف قانون

ب) دستگیر شدن قاچاقچی

ج) پیشنهاد پلیس به قاچاقچی جهت همکاری با مأمورین

د) امتناع قاچاقچی

ه) معامله با پلیس و قبول پیشنهاد همکاری

و) گذر از معادلات قراردادی با پلیس و جستجوی امری والا

ز) پا گذاشتن در مسیر آزادمردی

این سیر روایی که با نقش آفرینی عده‌ای خاص در نقشهایی محدود کامل می‌شود، به ایجاد تقابلهایی دوگانه میان شخصیت‌ها (سروان نیروی انتظامی – قاچاقچی/ قاچاقچی – سرکرده تشکیلات قاچاق/ قاچاقچی – خانواده) می‌انجامد. نمودار زیر روابط میان نقشها در این ساختار روایی را به تصویر می‌کشد:

بدین ترتیب، همانگونه که اکو در رابطه با رمانهای فلمینگ نتیجه می‌گیرد و آنها را دارای ساختاری مشخص می‌خواند که به آشناسازی خوانندگان با صورتی مشخص ختم می‌شوند، در رابطه با این آثار سینمایی نیز با چنین صورتی از روایت مواجه هستیم، صورتی که نه به دنبال غافلگیری بیننده بلکه به دنبال هر چه بیشتر مأنوس کردن او با ساختارهایی از پیش تعیین شده است؛ ساختارهایی که گاه ریشه در تبلیغات نظامی مشخص دارند و محقق شدن آن‌ها آنچنان که اکو به آن اشاره می‌کند، به احساس لذت و شعفی در مخاطب می‌انجامد که نتیجه پیگیری خط داستان و تغییرات اندکی است که قهرمان را به سوی هدف و شی ارزشی پیش می‌برد.

منابع

پیکره مطالعاتی

تاراج (1363)، فیلنامه: علیرضا داوود نژاد؛ کارگردان: ایرج قادری؛ بازیگران: جمشید هاشم پور، فخری خوروش، بهزاد جوانبخش، جمشید آریا.

نیش (1373)، فیلنامه: رضا اسماعیلی، حسین فرح بخش؛ کارگردان: همایون اسعدیان؛ بازیگران: جمشید هاشم پور، ابوالفضل پورعرب، غلامحسین لطفی، ثریا حکمت.

گروگان (1374)، فیلنامه: قاسم جعفری، یوسف رضائی منش، یوسف رضا رئیسی؛ کارگردان: اصغر هاشمی؛ بازیگران: جمشید هاشم پور، جهانبخش سلطانی، زهره حمیدی.

چشم عقاب (1377)، فیلنامه: علی اصغر امینی دهقی با همکاری شفیع آقا محمدیان؛ کارگردان: شفیع آقا محمدیان، بازیگران: جمشید هاشم پور، فرامرز قریبیان، شهلا ریاحی، رضا صفائی پور.

منابع فارسی:

مقالات:

اکو، امبرتو، «ساختار روایت در رمان‌های جیمز باند اثریان فلمینگ»، ترجمه ابوالفضل حری، در کتاب ماه ادبیات، مهر 1390، ش 168، صص 32-36.

ردفورد، گری، «دیدار با اومبرتو اکو»، ترجمه هرمز همایونپور، در بخارا، تابستان 1385، ش 52، صص 330-343

مستغاثی، سعید، «تحول ژانر در سینمای پس از انقلاب»، در فارابی، پاییز و زمستان 1380، ش 42 و 43، صص 46-90.

هاشمی، محمد، «نگاهی گذرا به تاریخ سینمای اکشن ایران و جهان: جهان رؤیایی تحرک»، در نقد سینما، دی 1387، ش 61، 38-43

کتب

جینکز، ویلیام، ادبیات فیلم، جایگاه سینما در علوم انسانی، ترجمهٔ محمد تقی احمدیان، شهلا حکیمیان، تهران، سروش، 1364.

شارف، استفان، عناصر سینما، دربارهٔ نظر تأثیر زیبایی شناسی سینمایی، ترجمه محمد شهبا و فریدون خامنه پور، هرمس، چ 6، 1391.

کازبیه، آلن، دونیتو، دنیس، هرمن، ویلیام، اصول نقد فیلم، ترجمه جمال حاج آقا محمد، چاپ پای ژه، مهر 1360.

لینت ولت، یاپ، رساله‌ای در باب گونه شناسی روایت نقطه دید: نظریه و تحلیل، ترجمه علی عباسی و نصرت حجازی، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1390.■

منابع لاتین

Bleton, Paul, « Jacques Dubois, Le Roman policier ou la Modernité », in Etudes littéraires, vol. 26, n°1, 1993, p. 131-137, page mise en ligne sur http://id.erudit.org/iderudit/501036ar

Boileau-Naecejac, Le roman policier, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1964.

Eco, Umberto, « James Bond: une combinatoire narrative » In: Communications, 8, 1966. Recherches sémiologiques: l'analyse structurale du récit. pp. 77-93, page mise en ligne sur http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1966_num_8_1_1116

سایت‌ها

http://theses.univ-lyon2.fr/documents/getpart.php?id=lyon2.2000.ben-ameur_k&part=11832, page consultée le 9/9/2016.

www.sourehcinema.com

[1]جینکز، ویلیام، ادبیات فیلم، جایگاه سینما در علوم انسانی، ترجمهٔ محمد تقی احمدیان، شهلا حکیمیان، تهران، سروش، 1364، ص 163.

[2]کازبیه، آلن، دونیتو، دنیس، هرمن، ویلیام، اصول نقد فیلم، ترجمه جمال حاج آقا محمد، چاپ پای ژه، مهر 1360.

[3]شارف، استفان، عناصر سینما، دربارهٔ نظر تأثیر زیبایی شناسی سینمایی، ترجمه محمد شهبا و فریدون خامنه پور، هرمس، چ 6، 1391.

[4]اکو، امبرتو، «ساختار روایت در رمان‌های جیمز باند اثریان فلمینگ»، ترجمه ابوالفضل حری، در کتاب ماه ادبیات، مهر 1390، ش 168، صص 32-36: 32.

[5]همان، 35.

[6]جینکز، ویلیام، ص 9.

[7]همان، صص 34، 167.

[8]هاشمی، محمد، «نگاهی گذرا به تاریخ سینمای اکشن ایران و جهان: جهان رؤیایی تحرک»، در نقد سینما، دی 1387، ش 61، 38-43: 38.

[9]مستغاثی، سعید، «تحول ژانر در سینمای پس از انقلاب»، در فارابی، پاییز و زمستان 1380، ش 42 و 43، صص 46-90: 77.