«اما او کودک نیست»

در مجموعه‌های (برسینه سنگ‌ها، بر سنگها نام‌ها) و (مکاشفه در باغ سوکیاس)، برگرفته از کتاب ((این گلو تاریک از صدای دنیاست)) شعری که در سیطره و تضلغ زبان سروده می‌شود همواره در پی زبانیت بخشیدن به معنی و کشف مجهولاتو سویه‌های تازه و غریب زبان، به مدد مکانیزمهایی صورت بنیان (فرمالیزم) است. شعری که به فرم و زبان به مثابه پرنسیب‌هایی بنیادینی برای خلق محتوا می‌نگرد و ورود هر گونه سابژه ای به شعر می‌باید با گزینش و همراهی این دو عنصر مهم همراه باشد. در این میان آنچه هویت زبانی شاعران آوانگارد و ساخت گرا را شکل می‌دهد کشف نسبت‌های موجود میان زبان و اشیاء است که خود در جهت بیان روابط مخفی میان اشیاء و پدیده‌ها بر می‌آیند.

نوعی بلوغ معنایی که می‌باید حضور فعال آن در متن احساس شود اما همواره به تعویق می افتد تا ذهن-زبان بتواند از یک سو با کشف آن مکانیزم پویا و جاندار و با به تعویق انداختن آن معنا را از دستمالیدگی و استعمال همگانی نجات دهد و از طرفی دیگر مخاطب منفعل شعر را که در طول قرنها بعنوان عنصری تک ساحتی در طول تاریخ ادبیات و مسخی ابدی تبدیل شده است را به عنصری فعال، اکتیو و کنش مند بدل کند.

در هر ساحت از هنر این انتقال و جابجایی معنی از سطحی به ساحتی دیگر وجود دارد و خود به غایت و هدف نهایی در آن تبدیل می‌گردد. این تغییر ساحت در انتقال حس اشیاء و پدیده‌ها و همچنین آشنازدایی در استعمال ویژه‌ای که همواره در ابژه‌های شعر صورت می‌پذیرد، می‌باید اتفاق افتد تا از مستعمل شدن آنها جلوگیری نموده و ذهن را همواره به واکاوی جوانب مخفی در پدیده‌ها دعوت کند. آنچنان که اشکلوفسکی می‌گوید )): هدف و غایت هنر انتقال حس اشیاء

و پدیده‌هاست آنچنان که ادراک می‌شوند نه آنچنان که دریافت می‌گردند)).

در ادبیات معاصر ایران و بالاخص پس از نیما رویکرد شاعران به فرمالیزم و صورت گرایی در شعر با چاپ مجموعه شعر ((طرح)) توسط احمد رضا احمدی صورت گرفت. احمد رضا

احمدی با چاپ مجموعه شعر ((طرح)) و پس از آن ((روزنامه شیشه‌ای)) بنیانگذار جریانی در شعر ایران شد که علاوه بر اهمیت دادن به جوانب عینی اثر (زبان)، تجربه اندوزی در ساحت زبان و کشف سویه‌های غریب زبان، حرکت به سمت معنا گریزی و احترام به قرات مخاطب در شعر، متفاوت نویسی، سنت گریزی، مولود بر خواستن چهار جریان دیگر در ادبیات پس از نیما بود. شعر حجم (اسپاسمانتالیزم)، موج ناب، شعر تجسمی (پلاستیک) و جریانی با عنوان شعر دیگر نحله هائی از شعر صورتگرا (فرمالیزم) فارسی بودند که اگر چه از حیث نگاه درونی به مضمون و ساخت محتوایی شعر نظر به بنیانهای انسانی-تاریخی شعر فارسی داشتند اما در عمده‌ترین شکل خود در پی رواج شعر بی وزن (به معنای افاعیلی و حتی نیمایی خود) بودند. در این میان مقالات مهرداد صمدی، اسماعیل نوری علاء، یدا... رؤیائی و ارشادات فریدون رهنما و تنی چند از منتقدان فرم گرا بیش از پیش منجر به تحکیم جایگاه و پایگاه این گروه از شاعران قرار گرفت و توانست در مقابل انتقادات سنگینی که از طرف مهدی اخوان ثالث و رضا براهنی بر شعر خاصه احمد رضا احمدی وجود داشت از مهلکه جان بسلامت بدر برده و به تحکیم روابط میان عناصر سازنده موج نو در میان شعر دهه 40 و 50 گردد. در این میان موج ناب پیش آهنگ جریانی شد که شاعران آن که عمدتاً جنوبی بودند در پی ایجاد فضاهائی تازه به منظور حرکت به سمت گونه‌ای آوانگاردیسم در شعر معاصر شده و خواستار توجه ویژه به زبان بعنوان رکن اساسی و اصولی در شعر شدند. شعری صورت بنیان که شناخت و شهود معنایی در آن جز از طریق شناخت اجزای صورت وروابط یافتاری فرم، به منظور حرکت از دلالت به اطلاق شعر بدست نمی‌آید. این ویژگی خاص شعر فرمالیستی فارسی در انواع خود است.

اسماعیل نوری علاء در کتاب صور و اسباب در شعر امروز ایران به نقل از ژان پل سارتر می‌گوید: ما هر چه بسمت شعر- شعر ناب- یعنی شعری که در پی یافتن استقلال و شخصیت خود دیگر وابستهٔ ابزار کاری مثل وزن و قافیه نیست پیش می‌رویم، از نقطه نظر ماهیت و تعریف از ادبیات دوری می‌گزنیم و این تعریف به وضوح بیانگر تغییر در نظام ارزشی انسان در مواجه با هنر ناب است که صورت می‌پذیرد و خواهان مصادیق عملی و عینی خویش در شعر می‌باشد. هنری که با فروپاشی نظام رابطه دلالت میان دال‌ها (نمادها-نشانه ها) و مدلول‌ها (معناها-مفاهیم) از پیش انتخاب شده ذهن که در قرار دادهای نمادین به شکل سمبول خود را مطرح نموده‌اند به سمت نوعی تجرید در زبان می‌گریزد تا به همبستگی متفرنع و رسیدن به گونه‌ای از انتزاع دست یابد و بعنوان کلیتی فنی سوای از ادبیات مطرح باشد که در این میان همین ویژگی در شعر موج ناب فارسی به وضوح دیده می‌شود.

شعر موج ناب را می‌تواند در ناب‌ترین شواهد خود از جمله جریانات مدرن شعر فارسی قلمداد کرد که به پویایی و جاودانگی زبان-ذهن کمک وافری می‌نماید و با پوست اندازی مدام زبان-تصویر و تداعی‌های گوناگون، معنی را از انجماد رهایی می‌بخشد. در شعر موج ناب دالها همواره در پی روئیت و تعقیب مدلولهای ناآشنایی برای ذهن هستند که بواسطه سلطه ادبیات مستبد و تک ساحتی کلاسیک، عادت به پذیرش هر گونه روایت دیگرگونه را از جهان پیرامون از دست داده‌اند. ذهنی که محصول نگرش تک ساحتی هنر مبتلا به کلاسیسیم است. در این گونه زبانی-تصویری توجه ویژه شاعر به پرنسیبهای غایی و درون روایی متن منجر به دچار شدن متن با فعلیت و کنش مندی مدام خواهد شد که در نهایت رمز جاودانگی زبان-شعر را در پی خواهد داشت.

دراین میان اولین نطفه جریان موج ناب با شعر شاعرانی همچون آریا آریا پور، یار محمد اسد پور، سیروس رادمنش، هرمز علیپور و سید علی صالحی بنیانگذاری گردید که عمدتاً تحت تأثیر زبان و سابژه های هوشنگ چالنگی و با چاپ و حمایت منوچهر آتشی در جریده تماشا و تحشیه های جاندارانه ای که او بر شعر این گروه نوپا گذارد بیش از پیش موجبات تداوم ارکان موج ناب را سبب شد. جریانی که بنا به تحلیل علی باباچاهی با اعتقاد به عناصر سازنده خود از قبیل نداشتن رویکرد اجتماعی در شعر، توجه به عناصر بومی، خطه گرایی، فوریت و ایجاز، لحن عاطفی، تصویر گرایی، کشف روابط جدید و تجریدی میان اشیاءوپدیده هاو خلق تصاویر سورئالیستی، گریز از وزن و گرایش به زبان نثر و تاکید بر تقطیع ویژه، دوری جستن از کلمات عادی و روزمره و فاصله گرفتن از مسائل روز در پی ایجاد نوعی دگردیسی در فهم متن-مخاطب و تغییر میل زیباشناسی او از انگاره‌ها و تجربیات تاریخیش بود. حلقه شاعران موج ناب اگر چه در این راستا نظر به فرم گرایی و زبانیت زبان در شعر داشتند اما محتوا و درون مایه شعر آنان دستخوش بروز درون مایه‌هایی کاملاً بومی و اقلیمی در شعر بود. توجه ویژه به عناصر بومی و اسطوره و گرایش به نمادهای اقلیمی ومردم شناختی و تزاحم و امتزاج با بوم گرایی منجر به آن شد که جان شعر آنان در فرهنگی بومی و بر خواسته از تمایلات ایلیگارشیستی رقم بخورد و سبب بهم پیوستن ویژگی‌های فرمالیستی یا جنبه‌های عینی اثر با محتوا و جان مایه‌ای کاملاً ملموس و آشنا رقم زده شود.

در این میان شعر یار محمد اسد پور از ویژگی‌های خاص‌تری بهرمند است که ما را برآن می‌دارد تا با نگاه ویژه به بررسی شعر و تناسبات کلام شاعرانه او چه در دل شعر موج ناب و چه در امتزاج با گونه‌های دیگر ادبی بپردازیم چرا که یار محمد اسد پور چه در کتاب ((بر سینه سنگها، برسنگها نام‌ها)) و چه در مجموعه شعر ((مکاشفه در باغ سوکیاس)) علاوه بر حفظ عناصر ضمنی در شعر موج ناب دستخوش گونه‌ای رمانتسیسم، رزیورکتیو (معادگرایی)، القای حس کودکانه به زبان و مضمون که صرفاً متأثر از نگاه و جهان بینی عاطفی شاعر نسبت به پدیده‌ها است و همچنین گرایش به سانسوآلیسمی افراطی، نگاه حکیمانه که البته بدون حضور دانای کل اتفاق می افتد و توجه به صورتهای غیر شاعرانه با منطقی شاعرانه و صورتهایی شاعرانه با منطقی غیر شاعرانه است می‌گردد و از شعر خود شخصیتی مستقل و بالغ را در میان شاعران شاخص موج ناب متولد می‌نماید.

از میان شاعران شعر ناب شاید بتوان از یار محمد اسد پور بعنوان تنها شاعری نام برد که در کنار نوستالوژی عمیق و گاه یاسی فلسفی که بر شعرش سایه افکنده – که البته در نمونه‌های دیگر شعر موج ناب نیز این ویژگی به چشم می‌خورد- می‌توان از وجود و القای حسی کودکانه به زبان و مضمون در اشعارش نام برد که منجر به بروز گونه‌ای از تشخص فردی در آثار او شده است.

واسیلی کاندینسکی نقاش مهم مکتب ابستراکسیونیزم می‌گوید: ما نسبت به جهان خودمان اندیشه‌ای داریم که نمی‌تواند کودکانه باشد، چون خودمان کودک نیستیم، حتی اندیشه ما خیلی روشنفکرانه است. اما در عالم هنر باید سعی کنیم که این اندیشه موجبات کسالت طبع را فراهم نساخته و بسهولت دیده نشود، بلکه در وهله اول هنر ما یک هنر کودکانه باشد و ما از ورای ماتریل (مواد کار) با نگاهی کودکانه به عمق این اندیشه‌های بسیار روشنفکرانه برسیم. کاندینسکی در ادمه معتقد است که شعر او کودکانه است اگر چه خود او کودک نیست. این بیان کاندینسکی نا خودآگاه مرا بیاد تعریف مک لیش از شعر می‌اندازد که می‌گفت: شعر باید محسوس و گنگ باشد. یعنی شعر درعین اینکه باید از اجزائی بهره مند باشد که در پی بیان شهودی شاعر از تجربه شخصیش نشات بگیرد و آگاهی و وقوف او را نسبت به کشف روابط مخفی بین اشیاء و پدیده‌ها نشان دهد می‌باید این آشکارگی در هاله‌ای از ابهام و در محیطی ضمنی و پوشیده صورت بندد. شاعر با بیان عاطفی که از منشی کودکانه سرچشمه می‌گیرد به اجرای قابلیتهای تصویری- زبانی بر می‌آید و با آن به ترسیم فضاهای مخفی و پیچیده حاکم بر روابط بینشی و شخص می‌پردازد. این همان منظری است که ارسطو نیز بر آن است و عنوان می‌کند شعر بیان آن چیزی است که باید باشد اما نیست. در گفتمان ارسطویی نیز این بیان بهمراه کشف رابط موجود شکل می‌گیرد و کار شاعر بعنوان دانندهٔ مطلق شهودی نفسانی حمایت و تاکید بر این روابط است.

شعر یار محمد اسد‌پور بعنوان یکی از مهم‌ترین شاعران نطفه نخستین حلقه شاعران موج ناب کوششی پیگیر و متداوم در جهت بیان کودکانه‌ای از اندیشه‌ای حکیمانه است. در شعر اسد پور همچون دیگر شاعران موج ناب. (بالاخص هوشنگ چالنگی-هرمز علی پور) نگاه کودکانه شعر به مرگ و زندگی نگاهی کاوشگرانه و در نوع خود حکیمانه است. شعری که در آن شاعر بی آنکه بخواهد زبان به اندرز بگشاید، تمام کائنات را ناخواسته به سمت وحدتی ابدی فرا می‌خواند که در آن، همه اجزا در پیوندی ازلی با انسان میل به گونه‌ای از رزیورکتیو و معاد گرایی دارند. این تناسب و کوشش در پی یافتن صورت مخفی حیات در شعر شاعران موج ناب همواره در بیانی اگر چه شاعرانه، اما در سایه روشنی از وهن صورت می‌گیرد که از زبان – تصویر به غایت خویش بهرمند است و وجه مشترک گروه شاعران موج ناب قلمداد می‌شود. اما نحوه اجرای این آگاهی در زبان و حس شاعرانه همواره در نحوه اجرای یار محمد اسد پور در هر دو مجموعه برسینه سنگ‌ها بر سنگ‌ها نام‌ها و مکاشفه در باغ سوکیاس متفاوت است. بیش از اینکه به چگونگی عملکرد زبان یار محمد اسد پور در مجمعه شعر ((این گلو تاریک از صدای دنیاست))-مجموعه شعری که تمام اشعار او را در بر دارد- بپردازم لازم است به همگرایی عمیق که در میان شاعران موج ناب و جریانهای موازی با آن در سطح زبان و نحو کلام شاعرانه است و منجر به آن می‌شود تا با سامان گرایی خاصی در زبان این شاعران مواجه باشیم اشاره کنیم. فی المثل در شعر ((یک شهریور عزا برای سیروس رادمنش)) اسدپور چگونه با استفاده از زبان مشترک موج نابی‌ها، اسطوره، ترکیب سازی و نحو کلام به مدح سیروس رادمنش دیگر شاعر فقید این جریان می‌پردازد و با ارائه فرمی به غایت شکوهمندانه که در آن تمام اجزا و عناصر در حال حرکت به سمت وحدتی یکپارچه هستند زبان به مدح دردمندانه‌ای می‌گشاید:

ای زاده به سینهٔ سپید خوانیت

منظر ماه

آهوی از نفس افتاده

که مردن به وقت شهریور

و

کمان کشیده به رمضان گرم نفس هات

این حادثه عجیب

با بهشت حضور تو چه کرد؟

که این رصد

بر آسمانی تو بود

با ستاره خاموش

بر ظهر گور نیلوفری ت

کشیده کمان بد اقبال بخت

اکنون بنگر

ماه می‌دود به ابر و چراغی بر مزار تو روشن

ای همه سپید خوانیت

که خاموش

با یک شهریور عزا.

همچنین در شعر سپیده دم شاعر با ایجاد تصویری شگرف از ناتوان بودن دعا در مواجه با طالع نحس، از یک سو به در میان کشیدن پای گونه‌ای از ساختار شکنی در افق روشن امیدی تاریخ و پوچ که برای شاعر رنگ باخته است و او در تلاش است تا با بیانی متناقض نما این غلبه چیرگی مرثیه، اندوه و مرگ اندیشی را بر سپیده دم خیالی، در بیانی کاملاً ایجاز گونه - که از عناصر اساسی شعر موج ناب است- همت گماشته و آن را به تصویر کشد و از سویی دیگر با استفاده از همگرایی در بسامد واژگانی منظم و منسجمی که در کلمات، الفاظی و ترکیباتی مانند مرثیه، مرگ، طالع نحسی، افتادن دعا از بازو که کنایه از ناتوانی عالم غیب در برهم زدن این دترمینیزم تاریخی است و همچنین استفاده هوشمندانه از فعل ((می‌بندم)) که نشانه‌ای منزه بر طلسم شدگی است دست به خلق بافتاری یک دست و منسجم در فرم می زند:

سپیده دم است

و پلک در ادای مرثیه می‌بندم

هنگام

که دعا از بازو می افتد

مرگ می زند

یکریز

طالع نحسی را

یار محمد اسد پور در محتوای شعرش به غایت جنگاور است. حضور اسطوره در شعرهایش با شاعرانی دیگر از موج ناب مانند هوشنگ چالنگی_ نویسنده بر این باور است که شعر هوشنگ چالنگی با عناصر موج ناب به شدت همگرایی دارد و او را شاعری موج نابی می‌داند که در مقاله‌ای دیگر با عنوان ((سوار بر گاور زرد)) به تشریح کامل این نظریه پرداخته است- متفاوت است و اگر چه هر دو در اسطوره سازی خود به نوعی از امید ووجود افق روشن جاودانگی پس از مرگ و رزیورکتیو سخن به میان می‌آورند اما اسد پور نیز همچون فردریش نیچه جنگیدن و ستیهندگی با اشیاء و اجرام را اصلی اساسی در حیات تلقی می‌نماید که انسان هر گاه دست از آن بردارد می‌باید منتظر تولد دختری در نهاد خود باشد. تولد نوزاد دختر بدان سبب که در اساطیر، این مردانند که تنها برای اراده جنگیدن آفریده شده‌اند و در این میان برای زنان و دخترانشانی موجود نمی‌باشد. در شعر تولد، یار محمد اسدپور جدال بر سر بر هم زدن و بهم ریختن معادلات تک ساحتی زیستن را امری مهم و اصولی می‌داند و بر آن است که حتی در زمان صلح می‌باید در حال مجاهده و پرهیز بود. در این شعر همگرایی اندیشه یار محمداسدپور با فردریش نیچه فیلسوف بزرگ آلمانی جای بسی تأمل و درنگ دارد و همزاد پنداری اسد پور را در محتوایی مشترک اما بیانی کاملاً شاعرانه که در تصاویری به غایت شکوهمند نشات گرفته‌اند، می‌اندازد آنجا که می‌گوید ((یک جنگجوهمواره باید در حال جنگیدن باشد چون در زمان صلح با خودش درگیر می‌شود)).

در راهرو

نشسته‌ام

و

تفنگ می‌بافم بر چل تکه‌ای

آن جا که نمی‌بافم

بانویی سپید پوش

گفت:

فارغ شد

دختری است.

در میان شاعران موج ناب مرز بسیار مشترکی از همگرایی زبانی – تصویری و همچنین مضمون گرایی های همسان موج می زند و در این میان وجود بسامد واژگانی واحد که گاها تنها در لحن وشیوه های بیانی از شاعری تا شاعر دیگر متفاوت است دچار نوعی نزدیکی زبان این گروه از شاعران می‌گردد که می‌توان علت آن را زیستن در جغرافیایی واحد چه در ساحت اندیشه و چه در اقلیم و زاد بوم دانست. فی المثل یار محمد اسد پور در شعر ((نه)) از مجموعه ((این گلو تاریک از صدای دنیاست)) در صفحه 17 به شدت در همسخنی با هوشنگ چالنگی درشعر ((مرا بیدار می‌کند)) است که وجود تصاویر مشترک در بسامد واژگانی یکسان با مضامینی همگون در بیان و لحنی متفاوت بینامتنیتی از این دست را رقم زده است:

نه

من پر خواهم کشید

و به شیوه صبح

از گلوی خشگ این شب تیره

گذر خواهم کرد

تا پروانه‌ای بچویم

که بر گرد خون سبزم گردش کند.

و در ادامه در شعر مرا بیدار می‌کند از هوشنگ چالنگی:

مرا بیدار می‌کند

پک‌هایم را می‌فشارد

زنبوری کور

که در خونم به رنگ سبز تهدیدش می‌کنم. (شعر مرا بیدار می‌کند. هوشنگ چالنگی)

نوعی مرگ اندیشی در بیان و مضامین مشترک شعر ((مرا بیدار)) می‌کند سروده هوشنگ چالنگی موج می‌زند که یار محمد اسد پور این تمایل را با تسلط بر فرم شعر در سفید نویسی که در میانه شعر بوجود آورده است ایجاد کرده و با وجود بیانی پویا که میل به زیستن و جاودانه زیستن را در خود متبلور کرده است، با دانائی و هوشمندی تمام نسبت به فرم و جوانب آن وتسلط خاص بر شگردهای فرمی حضور مرگ را در لابلای الفاظ و مضمون‌های شعر فوق به تصویری ابدی بدل کرده است.

از وجوهات مشترک دیگر در زبان شاعران موج ناب، وجود واژگان مشترکی همچون علف است که در بسیاری از اشعار یارمحمد اسد پور، هوشنگ چالنگی، هرمز علیپور و سیروس رادمنش می‌توان حضور آن را مشاهد کرد و این خود صحه‌ای برمشترکات زبانی، محتوایی و مفهومی می‌تواند باشد که در میان شاعران موج ناب موجود است و تنها در شیوه‌های روایت (روایت درونی) و لحن و فرم شعر است که رنگ دیگرگونگی به خود می‌گیرد. در ذیل تنها به چند نمونه کوتاه از اشتراکات میان بسامد واژگانی مشترک در بین شاعران حلقه نخست موج ناب در بکارگیری واژه علف اکتفا می نمائیم.

دل که فرو می‌رود

از فراوانی غصه

نمی‌میرد

وقتی که شیون علف خواب را از من می‌رباید (یارمحمد اسد پور- این گلو تاریک از صدای دنیاست--شعرشیون علف- صفحه 21)

***

این زمان

غزل فریبنده بد فصلی‌هاست

وقتی که کسالت علف

گونه به تاراج می‌برد

در گمگشتگی های دل (یار محمد اسد پور-همان-شعر چیزی به قواعد موریانه- صفحه 27)

#

به فراخور حال نمی‌گردد

علف موقوف (یار محمد اسد پور- همان-شعر در هر بعد از ظهر- صفحه 35)

#

دیگربیرقی برآبم

چشم می‌بندم و با گردنم

رعشه‌هایم را هنجار می‌کنم

آیا روح به علف رسیده ست (هوشنگ چالنگی- شعر دیگر- گزینه اشعر- صفحه 59)

#

خواب جوی و میاب

به سرمای درون

ستاره بی خویش

و برگان

که زرد علف

به زنگوله سبز کنند

میان صخره خویش

چهر به عشق همیشه بگشا (هوشنگ چالنگی- شعر 3- گزینه اشعار- صفحه 103)

***

بر شانه علف‌ها و گل‌های کوچک‌تر

چون جان من سپیده مانده است (هرمز علیپور- همین دیدن‌ها- صفحه 17)

***

دیگر بار

از اقلیم بی علف

ستارگان بی ساحل را

من

به خانه می‌برم (سیروس رادمنش- به نامی که دیگر نیست- صفحه 39)

نگاه رزیورکتیو (معادگرا) در شعر یار محمد اسد پور همواره با حکمت و مرگ اندیشی همراه است.

این همگرایی در میان شاعران دردمند و درون گرای موج ناب که همواره در کنه باطن اشیاء و پدیده‌ها نشانه‌ای از مرگ - بقا را دریافت کرده و بدنبال انتقال حس درونی آن هستند که از تقابل و درهم تنیدگی این اجزاء بدست می‌آید دیده می‌شود. این ویژگی به شدت در اشعار یارمحمد اسد پور موج می زند. زبانی که در درون خود حکیمانه است و بی آنکه بخواهد زبان به اندرز بگشاید در نهاد خود سخن از آمدن مرگ دارد و این آمدن را به مثابه جادویی می‌داند که او را به سمت پروازی ابدی گریز خواهد داد. حکمت در شعر اسدپور نه از نوع تاریخی آن، که به مثابه شناخت عمل می‌کند. شناختی که از دانایی نسبت به مرگ سرچشمه می‌گیرد و در آن همه چیز در عین کثرت، واحد است. جنس این مرگ اندیشی با رزیرکتیو (معادگرایی) در شعر او به بیان حکیمانه‌ای مبدل شده است که در عین دانایی نسبت به عقوبت زیستن، مرگ را پایان پرنده نمی‌داند و حتی در مایوسانه ترین اشعار خود از گذار این حکت در امان نیست.

اکنون که سپیده می زند

-          میان آب و پنجره

در امان تو خواهم بود

بی فکرو خیال

بر ارتفاعی که مرا برده‌ای

گریزی جز پرواز نخواهم داشت (یار محمد اسدپور- همان-شعر چگونه بیان کنم- صفحه 23)

***

در نگاه کودکانه من

هیاهویی ست

غوغایی از عشق

که از دهان مرگ بر خاسته (یارمحمد اسد پور- همان-شعر چگونه بین کنم- صفحه 23)

***

پس بپذیر

فیضی که ترا

رها می‌کند

وبیندیش

هم سان این عصر (یارمحمد اسد پور- همان-شعر سرانجام- صفحه 24)

#

می‌گذرم

با نشانه‌هایی

که فرصت عشق نداشت

چون منقاری که می‌سوخت

بر عطوفت این دریا

تا ابر بغض فرو ریزد

که این دل در کمند تو خواهد فرسود

چون رمه‌ای که به خواب فرومی رود

اینک منم که زنگوله به دست می‌گذرم

تو هرگز فرشته را به گناه نمی‌یابی

وقتی که می‌آموزی

جادویی این مرگ را (یار محمد اسد پور- همان-شعر تا ابر بغض فرو ریزد- صفحه 22)

***

اسدپور دغدغه جاودانگی دارد و این جاودانگی در نگاه معادگرای او غوطه ور است. او می‌داند که جاودانگی در فسرده شدن انسان است و راز نامیرایی را در ساحتی فراتر از جسم که همانا ورطه جان است تعقیب می‌کند. او گوش فرا داده به فرمانی که دیوانه‌اش می‌کند.

چون می‌جویم زبانش را

به رگ آخر می‌مانم

که مهمیز می زند:

پلک بی قرار

به ایستگاه کهنه نمی‌خوابد

ای که به رثای ماندن می‌اندیشی

گوش می‌دهم

به فرمانی که دیوانه‌ام می‌کند

آه

می دانم

مار به آستین هام خواهد خزید

آن جا که می‌خوانی به گوش هام

از تلقین مردگان

دریغا

که آرام آرام

پوست خواهد فسرد (یارمحمد اسد پور- همان- شعر مرگ- صفحه 31)

#

اینک

که با تمامی یقین

لگد کوب این آغاز می‌شوم

آه... اکنون

پلک در اطمینان تو می‌بندم

ای آرامجای گور (یار محمد اسد پور- همان- شعر ده- صفحه 47)

در مجموعه ((بر سینه سنگها، برسنگها نام‌ها)) شاعر به مرگ اندیشی دچار است. گاه مرگ را سکوئی برای صعودی ابدی می‌داند و گاه به رجعت دوباره و گونه‌ای از معادگرایی روح دچار می‌گردد. این معادگرایی از ویژگی روحانی برخوردار است که در آن انسان جاودانگی خود را تنها در عشق و انسانیت می‌یابد. شاعر در بسیاری مواقع برای القای این حس روحانی گریزی به حکمت دارد و در بیانی حکیمانه که گاه با نوعی غیر شاعرانگی و شعار زدگی که نشات یافته از نگاه حکمی وگاه دغدغه‌های فلسفی اوست نیز همراه است، در پی ایجاد این دگردیسی در هستی خویش است. او زخم خورد جان را راه رستگاری می‌داند. راهی که در آن دستان انتزاعی انسان به سماجت مرگ ماننده اند. سفرنامه‌ای از بی راهه‌هاست که حضور هول کرده بهاران است و در آن توقف همیشه عین تسلیم قلمداد می‌گردد. او در این میان که زخم هاش در جستجوی یال فرزانه‌ای ست و دستانش به سماجت مرگ ماننده اند و توقف را برای انسان عین تسلیم می‌داند به ناگهان به سرسرای دل پا می‌گذارد و پشت پنجره یی روشن می‌رود.

با زخم هام

یال کدام فرزانه را بگیرم

اکنون که دستان انتزاعی من

سماجت مرگ دارند؟

و سفرنامه کدام بی راهه ست

که بهاران هول کرده را دارد؟

توقف همیشه تسلیم ست

اکنون به سرسرای دل می‌روم

پشت پنچره یی روشن (یار محمد اسد پور-همان- شعر دو- صفحه 42)

#

به منشورهای حک شده

حنجره‌ای از مرگ دارم

و همواره

بر سینه، سنگ‌ها

بر سنگ‌ها، نام‌ها

صبح

بیدار می‌شود

کنار مشت‌های من

دلبسته

و مطول

از حکایت‌ها (یار محمد اسد پور- همان-شعرپنج- صفحه 44)

#

جاودانه نخواهد ماند

آن که همواره

بر پشت اسب خویش می‌تازد (یار محمد اسد پور- همان-شعر شش- صفحه 45)

#

حالیا

از کاخ‌های کهنه هم

نه نعرهٔ سلطانی بر می‌خیزد

و نه اطاعت کنیزکی

سوار

بجوی

زیباترین روزانی که به چنگ داری (یار محد اسد پور- همان-شعرشش- صفحه 45)

#

راهی به دل نمی‌جوید

آن که دهانش زیبا نیست

در برخاستن آبی خود

بدان

که هیچ صبحی نیست

که آسان

و

بی زخم گذر کند

چه زیباست

آن که شوریدگی هاش

یک دریا

دل را ناآرام می‌کند (یار محمد اسد پور- همان-شعر بیست و هشت- صفحه 63)

یار محمد اسد پور را بدان سبب می‌توان از موفق‌ترین چهره‌های نه تنها شعر موج ناب بلکه شعر فرم ایرانی قلمداد کرد که همواره در نگاه شاعرانه به جهان از رعایت تناسبات فرمی و تأثیر شگرف تکنیک بر معنا غافل نیست و با آشنایی دقیق از حجم کلمات و اتمسفری که در نهاد هر واژه مخفی ست به سراغ چینش و گزینش آنها در شعر خود می‌رود. اسد پور حتی در محتواگرایی خویش نیز از تأثیر بلامنازع صورت و نحوه چیدمان عناصر بصری شعر غافل نیست و اتفاقاً هر جا می‌خواهد به تأثیر گذاری بیشتری از محتوای خود بر متن و خوانشگر برسد صورت شعر را درگیر قواعد فرمالیستی شعر می‌سازد. اگر بر این تعریف از فرم معتقد باشیم که فرم عبارت است از شبکه‌ای از روابط میان عناصر دیداری یک نظام که منجر به ایجاد وحدت شکلی اثر شده و با مدد از ادبیت متن در پی چگونه گفتن از ورای چه گفتن بر می‌آیند باشیم، خواهیم یافت که یار محمد اسد پور با هشیاری و وقوف کامل بر این بنیان گاه در اشعار خود دست به فیگور سازی فرم و غلبه آن بر محتوای معهود دارد. فی المثل در شعر ((من کرخت می‌شوم)) با تک افتادن واژه زندگی در سطر دوم شعر از یک سو، و قرار دادن ضمیر من به صورت رها شده در پایان شعر از سوی دیگر به القای حس تنهایی شاعر در زندگی و پریشانیهای او در صورت این پریشان نویسی دست می‌یازد. تناسب میان هندسه کلام در زندگی، کهنه خواب‌های آشفته، تلنگری منجمد، سوداهای نامطمئن، تاریکی، سخت‌ترین، نیست، کرخت، نیامدن باد، پریشانی و من از یک سو و استفاده دقیق از پاگردهای معنایی در سفید نویسی های شعر از سوی دیگر، بافتار شعر را در انسجام مطلق خود قرار داده است و از شعر زره پوشی غیر قابل نفوذ در فرم ساخته است که در عین صلابت می‌تواند بهترین نوع رابطه بصری را با خوانشگر ایجاد نماید.

نمی‌دانستم

زندگی

این دریغ‌های متداول

این کهنه خواب‌های آشفته

سرانجام به تلنگری منجمد می‌شود

این سوداهای نا مطمئن

در جان سخت‌ترین انگاره هامان

چونان اکلیلی بر تاریکی

دیگر بهار چه مفهومی دارد

کرانه آبی نیست

من کرخت می‌شوم

باد هم نمی‌آید

چه پریشانست

من (یارمحمد اسد پور- همان- شعر من کرخت می‌شوم- صفحه 25)

اما بیش از هر چیز شعر یار محمد اسدپور با پایه تصویر استوار است. نظامی از تصاویر سورئالیستی در شعر او منجر به آن شده‌اند تا مکانیزم ارتباط میان زبان و تصویر توامان در حال زایش و ماندگاری باشد. آنچه بیش از حکمت، مرگ اندیشی، فرم و تکنیکال بودن صورت شعر اسد پور در انواعی از اشعارش بر شعر سیطره می‌افکند چیرگی تصویر بر زبان می‌باشد. از میان شاعران نسل اول موج ناب مانند آریا آریاپور، سیروس رادمنش، هرمز علیپور، هوشنگ چالنگی نگاه خاص یار محمد اسد پور به استفاده از تصویری جداشده ازانتزاع صرف و گرایش به تصاویر فراواقع گرا منجر به وجه تمایزی بصری، منجر به ایجاد تفاوت بازری میان او و دیگر هم تبارانش در این موج شده است و از شعر او شخصیتی مستقل بدست داده است. تصویر در شعر او نه همچون هوشنگ چالنگی و سیروس رادمنش میل به انتزاع و تجرید صرف دارد و نه همچون اشعار شاعران موج نو و حجمی همچون بیژن جلالی و یدا... رؤیایی در مفاهیم تصویری سیر می‌کند. او در ساخت تصاویر شعرش با مدد از سورئالزم از یک سو شعر را با بعد تصویر در گیر می‌نماید و ازسوی دیگر به خاطر رها شدن از گرایش تصاویر به انتزاع صرف، بر زبان شعر لباسی از مصادیق قابل اقتباس برتن می‌نماید و این باعث می‌شود که اگر چه ابعاد تصویر در شعر او همسان بوده و امکان خلق تصاویر ثانویه – تصاویر زنجیره‌ای که هر تصویر در تکامل تصویر قبلی خود آورده می‌شود آنچنان که فی المثل در شعر یدا...رؤیائی با آن مواجهیم- را از شعر می ستاند اما به نوبه خود صورتی ماندگار را از شعرش به تصویر می‌کشد. سورئالیزم شعر اسد پور با تعاریف کلاسیک آن که بنا به نقل از رضا سید حسینی در کتاب مکتبهای ادبی آمده است و عنوان می‌کند که سورئالیزم در درجه اول نوعی نیروی گسستن است تفوق ساختاری دارد. در تعریف کلاسیک سورئالیزم ورود به آن نه از طریق تجارب، بلکه به دنبال دگرگونی ناگهانی روحی که همه شیوه‌های احساس کردن و اندیشیدن را زیرو رو کند، امکان می‌یابد. اما در سورئالیزم اسد پور این دگردیسی نه به منزله ویران کنندگی تصاویر واقع گرا بلکه به منظور پریدن از تصاویر واقعی به منظور دست یافتن به صورتهای فرا واقعیی می‌باشد که بتوانند احساسات رمانتیکال شعر را بیش‌تر و بهتر و در استحاله‌ای اغراق آمیزتر به نمایش در آورند. از این نظر سورئالیزم در شعر یار محمد اسد پور بیشتر به نقاشی کلمات به مدد تخیل سیال شاعر وابسته است و همواره رابطه‌ای منطقی و دست یافتی در تصویر سازیهای او به چشم می‌خورد. سورئالیزم در نزد یار محمد اسد پور با تعریف نووالیس شاعر و نظریه پرداز رومانتیک، همراه است که پیش از این نوشته بود ((ما وقتی دنیا را می‌فهمیم که همدیگر را فهمیده باشیم، زیرا او و ما نیمه مکملی هستیم)). ژی. آل. بدوئن با ذکر جمله بالا یاد آوری می‌کند که ((سورئالیزم به سوی ادراک هماهنگ فاعل شناسا (سوژه) و موضوع شناسائی (اوبژه) می‌رود و بر این تعریف می‌توان شکل تصویر سازیهای یار محمد اسد پور را به نوعی سورئالیزم احساسی و تغزلی مشتبه دانست. گونه‌ای از راز آلودگی و درون نگری در تصاویر خلاق شعر یار محمد اسد پور وجود دارد که پیوند او را با سورئالیستها ازلی می‌کند. جنس این تصاویر آنچنان که رضا سید حسینی در کتاب مکتبهای ادبی خود می‌گوید: ((در پی ایجاد شناخت کامل است. سورئالیست‌ها گوش به زنگ اسرار جهانند، تا آنجا که می‌کوشند پیوندهائی را که انسان را به جهان مربوط می‌کند توصیف کنند و امواجی را که نوسان‌های ظریفشان فقط بر شاعر موشکاف که در عین حال صناعت خود را نیز تکمیل خواهد کرد مکشوف می‌شود، اخذ کنند. شاعر اغلب برای گرفتن این موج، از علوم نهان نیز بهره مند است. تحت چنین شرائطی او نهان بین خواهد بود (به مفهوم رمبوئی)، آرمان مورد نظر، اما به خودی خود دست نیافتنی، توقف در این نقطه‌ای است که همه تضادها در آن رفع می‌شود.

با پیراهنی که از ستاره پوشیده‌ام

می‌ایستم

بر غژ غژ باد

حیران (یار محمد اسد پور- همان- شعر شیون علف- صفحه 21)

#

چگونه بیان کنم

از زخمی که بر گرده ماه می‌نشیند (یار محمد اسد پور- همان- شعرچگونه بیان کنم- صفحه 23)

#

سر انجام

انسان خواهد دانست

گام‌های شگفت بر می‌دارد

و بر ماه‌های پریشان

عطسه نمی‌روید (یار محمد اسد پور- همان- شعر سرانجام- صفحه 24)

#

اینک

با واژه یی از دایه

بوی سپید اسپند را

در دامن خود دارم (یارمحمد اسد پور-همان- شعر سروده سوم از سروده‌های گلو- صفحه 29)

#

قطاری روشن

شب را به دو نیمه کردو رفت

با بادها

که سرمایش را

به بخاری‌ها می‌وزد

و

شعله‌ها

که بر شیشه‌ها

راه می‌رود

مهتابی‌ها

که از میان شب

و

کلاه آدمی که بر چوب لباسی آویخته ست...(یار محمد اسد پور- همان- شعر قطاری روشن- صفحه 79)

#

بی آنکه ماه

از چرخ چاه آب

پایین افتد

به نظاره گر گلی پر سوخته برآمد...

و روی یک تخته سنگ

چوپانی در نی هفت بندش

نام گل سوخته را می‌دمد (یار محمد اسد پور- همان- شعرشبانه-صفحه 96)

اما گاه با روی آوردن به اسطوره و زبان رمزی و نماد گرایی های کهن الگویی، زبان شعرش دچار نوعی از انتزاع می‌گردد که منجر به زایش گونه‌ای از تصاویر هولناک و فویستی در شعر یار محمد اسد پور می‌شود که البته در نوع خود قابل توجه و تأمل است.

زن آتش بود

و بر طالع اش

برج اسد آتشین

ستارهٔ نر و نحس

پاشیده بر چهره‌اش

از خاک سرخ جنیان

که بال پری بر گرده‌اش

شلاقی چرمینه نشانده بود

و بر چهار راه خلوت شبی

دیوی دیوانه

گل سرخ گونه‌اش را ربوده بود. (یار محمد اسد پور- همان- شعر طالع 1- صفحه 89)

اما گاه تصاویر شعر یار محمد اسدپور از استحاله سورئالیزم خارج شده و دربیان سانسوآلیستی شاعر میل به تغزل و رمانتیسیم پیدا می‌کنند. آنچه بعنوان گونه‌ای از فراروی‌های غیر معمول در شعر اسد پور نسبت به دیگر شاعران موج ناب محسوب می‌گردد و بعنوان وجه ممیزی شعر او نسبت به اسلافش در این موج می‌شود گرایش زبانی قدرتمندی است که یار محمد اسد پور به رمانتیسیسم دارد که گاه منطق زبانی اشعار او را تا فرو رفتن در دیکلماسیون طبیعی کلام به پیش می‌برد. در شعر موج ناب به دلیل وجود تصاویر انتزاعی و میل شاعر به ساخت روایتی گسسته در ژرف ساخت، شعر شکل می‌بندد و همچنین نگاه اساطیری وحضور گونه‌ای از ناتورالیزم بومی که خاص شعر شاعران جنوب است و با نوستالوژی همراه است باعث ایجاد گونه‌ای از احساس غلیظ اما هوشمندانه در شعر شاعران این موج ادبی می‌گردد که در شعر اسد پور کاملاً چهره‌ای دیگرگونه داشته و از این قاعده پیروی نمی‌کند. اسد پور گاه در بیان عواطف خود ناگزیر می‌شود به ذکر کلماتی که ارجاع صریح او را به مضمون عاشقانه و یا عاطفی او بیان می‌نماید. گاه با آوردن نام معشوق و یا گونه‌ای از جنسیت انسانی دست به طرح عاطفه در شعر خود می زند. در بررسی مجموعه اشعار یار محمد اسد پور با بالا بودن بسامد عاطفه و احساس مواجهیم که در جای جای شعر خود را به نمایش می‌گذارد و گویی هر جا پای تغزل و رمانس به میان می‌آید شاعر یارای مقابله، ایجاز ومبهم سرائی نداشته و صریح به سمت واگویه های عاشقانه خود می‌رود. عاشقانه سرایی و نگاه عاطفی اسد پور گره خوردگی توامان خود را همواره در لحن، تصویر و محتوا حفظ می‌کند و گاه تا بدان پایه پیش می‌رود که منجر به حرکت عین گرایی معنا به سمت پیام گشته و در شبکه‌ای از روابط معنا شناسی متن اثر می‌گذارد.

آه

بانوی اندیشه‌های من

حنایی گیسوانت را

از من درغ مدار (یار محمد اسد پور- همان- شعر در هر بعد از ظهر- صفحه 35)

#

بی گفتگو نمی‌نشیند

گلویی که از غزل انباشته ست (یار محمد اسد پور- همان- شعر بی گفتگو نمی‌نشیند- صفحه 36)

#

اکنون

به سرسرای دل می‌روم

پشت پنجره یی روشن (یار محمد اسد پور- همان- شعر دو- صفحه 42)

#

در کشاکش آه‌های من

همواره

کسی در پریشانی خود می‌گرید (یار محمد اسد پور- همان- شعر چهر- صفحه 43)

#

این جا

کنار سلول من

پوست‌هایی ست

که زخم‌های کبود دارند

آه...چگونه بگویم

عرف این پاییز دیوانه را (یار محمد اسد پور- همان- شعر ده- صفحه 47)

#

این گل

که به نام عشق

بر سینه‌ام می‌گذاری

بر مزار دل نمی‌روید

وقتی که سپری می‌شوم

در یاد (یار محمد اسد پور- همان- شعر چهارده- صفحه 49)

#

حکایت شگفتی ست

دل

چونان گلو

که می فرسایدم از غزل

به تنگ می‌آیم

و

می‌میرم (یار محمد اسد پور- همان- شعر هفده- صفحه 51)

#

زنی از سرزمین خیال

لیوانی آب سرد به من نوشاند

پرهیزی نداشتم بر آسودنی هاش

آسودم (یار محمد اسد پور- همان- شعر بیست و دو- صفحه 55)

#

بانوپشت کرده

و به تنهایی دل

چندان که شعلهٔ مرا

خاموش کند (یارمحمد اسد پور-همان- شعر بیست و سه- صفحه 56)

#

من عشق را

نادان آمدم

من که

آرامشم را

در چشمان زنی باختم

که به زیبایی

سهمناک بود (یار محمد اسد پور- همان- شعر بیست و پنج- صفحه 59)

#

ابرم

بغض آلود

و بی شورش (یار محمد اسد پور- همان- شعر بیست و نه- صفحه 64)

#

آن که در را محکم می‌کوبد

به اهل خانه نزدیک ترست

آن که در را آهسته می‌کوبد

غریبه‌ای ست

که قصد آشنایی دارد

اما بدان

آن که پشت در منتظر است

از همه عاشق‌تر است (یار محمد اسد پور- همان- شعر مداد سپید- صفحه 76)

#

روی صندلی

بیوه‌ای نشسته است

باجامه ای سیاه

گره می زند تنهایی‌اش را (یار محمد اسدپور- همان- شعر صندلی- صفحه 94)

#

آن جا که تویی

طبیعت وحشی پلنگان آرام گیرد

و از دستانت

پرنده دانه بر می‌دارد

آنجا که تویی

گلی چیده نمی‌شود

و پرندگان به خانه‌ات حاضرانند

بهار با توست (یار محمد اسد پور- همان- شعر بهار با توست- صفحه 87)

#

بچه هااین ساعت

نقاشی دارید

با رنگ‌های این جعبه مداد (یار محمد اسد پور- همان- شعر سپید- صفحه 76)

غلظت و توجه ویژه لحن، تصویر وزبان شعر اسد پور به رومانتیسم در بسیاری مواقع باعث می‌گردد که دو اتفاق در شعر او رخ دهد. این ویژگی منجر به آن می‌شود که در بسیاری مواقع با تصاویر غیر شاعرانه‌ای در شعر او مواجه شده که دارای بیان و منطقی شاعرانه می‌باشند و گاه با تصاویر صرفاً شاعرانه‌ای مواجه هستیم که در بیانی غیر شاعرانه در تقابل با یکدیگر قرار دارند. این ویژگی باعث گشته تا در جایی که تصویر از بعد زیبائی شناختی کمتری بهره مند است بتواند با حضور بیان شاعرانه به پر کردن خلاء موجود در شعر بپردازد و هر جا که بیان شعر غیر شاعرانه است به مدد تصویر فعال و سورئالیستی به ارائه منظری خیره کننده از شعر خود دست یابد. تقابل این دو ویژگی یعنی استفاده از تصاویر شاعرانه در بیان غیر شاعرانه و تصاویر غیر شاعرانه در بیان شاعرانه شعر اسد پور را در انواع موج نابی خود به گونه‌ای با دارا بود بسامد بالایی از تشخص فردی قرار داده که در دیگر هم موجهای خود کمتر به چشم می‌خورد و برای شعر او به مثابه یکی آر عناصر روساختی شعر تبدیل شده است. فی المثل در شعر میراث شاعر در پی ارجاع به جاودانگی عشق در گفتمان تغزلی آن است و در نظر دارد با رجوع به انگاره‌های تاریخی که موید صعب بودن و دشواری راه عشق است خود و مخاطبش را با مصائب آن و در عین حال جادوئی و جاودانگی مسیر عشق آشنا نماید و برای خود و مخاطبش توصیه‌ای دارد به این مفهوم که در راه عشق گرده برآتش سپردن و با شقیقه خونین همچون قامتی راز گونه آمدن، محصول عشق است. عشقی که پیشانی را گلگون می‌کند و نام تو را به میراثی ابدی بدل خواهد کرد. صیقل دادن چشم بواسطه عشق کنایه از دیگرگونه دیدن جهان است که عشق مسبب آن خواهد بود و با حلول عشق شاعر ندای آمدن دگردیسی در تمام ساحات ظاهری و باطنی را برای عاشق سر خواهد داد. این مضمون در شعر کلاسیک فارسی از جامعه آماری بالایی بر خورد است اما اسد پور با ارجاع صریح خود به مضمون اگر چه نتوانسته است به سمت تصاویر شاعرانه‌ای برود تا به تصویرسازی این پدیده گلگون دست یابد اما در بیانی به شدت شاعرانه و غنائی این نقیصه و کاستی را به خوبی جبران می‌نماید و بار زیبائی شناسی شعر را از تصویر به بیان شاعرانه منتقل می‌نماید. بسیار بودن بسامد این اتفاق در مجموعه اشعار یار محمد اسد پور به قدری است که خواه نا خواه به تکنیکی برای شعر او مبدل شده و منتقد را بر آن می‌دارد که او با اگاهی دست به ورود تصویرهای شاعرانه در بیانی غیر شاعرانه و بیانی شاعرانه در ضمن تصاویر غیر شاعرانه خود دست یازیده است. اما به اعتقاد راقم این متن، این ویژگی گاهی منجر به تغییر ژرف ساختی در ساحت زبان شعر او شده و جریان زبانی شعر او را به سمت روایت گرایی به پیش می‌برد و خود بعنوان بخشی از فرارویهای شعر اسد پور در قیاس با دیگر شاعران موج ناب مطرح می‌شود و او را از پارناسیس گرایی صرف می‌رهاند و از این حیث نیز منجر به ایجاد وجه تمایزی در میان او ودیگر شاعران موج ناب می‌گردد. در زیر به ذکر نمونه‌هایی محدود از اشعار او که دارای تصاویر شاعرانه در بیانی غیر شاعرانه و بیانی غیر شاعرانه در تصاویری شاعرانه است بسنده می نمائیم. این شگرد یار محمد اسدپور است که گاه در بیان شاعرانه و تصاویر غیر شاعرانه و گاه در تصاویر شاعرانه اما در بیانی غیر شاعرانه خلاء موجود در شعر را پر می‌کند و بیان غیر شاعرانه را با تصاویر شاعرانه و تصاویر غیر شاعرانه را در بیانی شاعرانه در هم می‌آمیزد و به ابداع و تولید دست می زند.

وقتی که عشق

پیشانی ترا گلگون می‌کند

با قامتی راز گونه بیا

ای شقیقه خونین

اکنون که رازی شگفت

چشمانت را صیقل می‌دهد

گرده بر آتش سپار

گرده بر آتش سپار

که میراث همیشگی عشق است (یار محمد اسد پور- همان- شعر میراث- صفحه 18)

#

آواز رهایی نیست

که کف‌هایت بریده ست در نی زار

این سینه را حدی ست

که به گریه می‌آیم؛ آی...(یار محمد اسد پور- همان- شعر چه تفاوت- صفحه 16)

#

می‌آید

با دهانی ایستاده به کف

می‌خواند

زمزمه‌های کهنهٔ گور پاییزی را

این زبان

غزل فریبنده بد فصلی‌هاست

وقتی که کسالت علف

گونه به تاراج می‌برد

در گمگشتگی های دل

اینک

دوباره‌ات می‌خوانم

ای آرامجای گور (یار محمد اسد پور- همان- شعر به قواعد موریانه- صفحه 27)

#

دل که فرو می‌رود

از فراوانی غصه

نمی‌میرد

وقتی که شیون علف

خواب را از من می‌رباید

از غنائم چیزی به گیسو نخواهد ماند

در سنجش ایام

این جهان در انزوای خود می‌گرید (یار محمد اسد پور –همان- شعر از شیون علف- صفحه 21)

#

بر سنگ‌ها چه نوشته‌اند

که سینه‌ها

این سان

می‌سوزد از خواندن آن

در کشاکش آه‌های من

همواره

کسی در پریشانی خود می‌گرید

خلقی که می‌رود

با چشمان منتظر

باور خواهد کرد

راز شگفت این جادو را

اکنون بنگر

برسنگ ها

نام کسی حک می‌شود

اکنون بنگر (یار محمد اسد پور- همان- شعر چهار- صفحه 43)

#

حکایت شگفتی ست

دل

چونان گلو

که می فرسایدم از غزل

به تنگ می‌آیم

و

می‌میرم (یار محمد اسد پور- همان- شعر هفده- صفحه 51)

#

این مرگ اگر سخن دارد

لذت‌های مرا

ارغوانی می‌کند

و انتظارهایم را

ابر آلود

افسوس

دود اندکی هم

از سوختنم بر نمی‌خیزد

گاه هزار زمستان

بهتر از یک بهار غمگین ست. (یار محمد اسد پور- همان- شعر دوازده- صفحه 48)

#

امشب

به نشان دل می‌بوسمت

ای برهنه تبدار

نشسته‌ام

رو به تاریکی هام

نه نسیمی می‌وزد

تا نفسمی تازه کنم

و نه دیگر

هیچ

از من رها می‌شود

تا یادگارش باشم (یار محمد اسد پور- همان- شعر 24- صفحه 57)

#

درخت

قصد ریزش ندارد

پاییزست

که درخت را برهنه می‌کند

تا ویرانگری‌اش

جاودانه بماند (یار حمد اسد پور- همان-شعر درخت- صفحه 71)

و همچنین تصاویر شاعرانه در بیان غیر شاعرانه شعر، در بسیاری مواقع تن به سورئالیزم می‌سپارد و گونه‌ای از وهم گرایی تصویری را در استحاله‌ای از زیبائی شناسی ایماژ گونه به یک سو می‌برد.

سر انجام

انسان خواهد دانست

گام‌های شگفت بر می‌دارد

و بر ماه‌های پریشان

عطسه نمی‌روید (یار محمد اسد پور- همان- شعربیست و چهار- صفحه 24)

#

آن که در را محکم می‌کوبد

به اهل خانه نزدیک‌تر ست

آن که در را آهسته می‌کوبد

غریبه‌ای ست

که قصد آشنایی دارد

اما بدان

آن که پشت در منتظر است

از همه عاشق‌تر است (یار محمد اسد پور- همان- شعر عاشق‌تر- صفحه 75)

#

لذتی خوانا

را صیقل می‌دهد

هر گاه

که سینه به نیزه تو می‌دهم (یار محمد اسد پور- همان- شعر بیست و شش- صفحه.6)

#

نگاه کن

گیسوان جوان صبح

از شیپوری‌ها

آویخته ست (یار محمد اسد پور- همان- شعر صبح- صفحه.1)

شعر یار محمد اسد پور در مصادیقی میل فراوان به فراروی‌های سبکی- زبانی از موج ناب را همواره در بر هم زدن بخشی از ساختار خود به نمایش می‌گذارد. غلبه و اهمیت عناصری همچون لحن عاطفی در شعر و رمانتیسم غالبی که بر اشعار مجموعه‌های بر سینه سنگ‌ها، بر سنگ‌ها نام‌ها و مکاشفه در باغ سوکیاس موجود است منجر به آن می‌گردد که