لوکیشن (فضای فیزیکی) و هویت فرهنگی در فیلم‌های ایرانی[1]
یکی از جوانب جالب فیلم‌های ایرانی، کارکردی است که فیلم سازان و مخاطبان برای لوکیشن – فضای واقعی به دور از صحنه‌های استدیویی – قائل‌اند. رابطهٔ مخاطب با فیلم اغلب با انتظارات و تفاسیر او از صحنه‌ها گره خورده استو برای فیلم ساز لوکیشن نقش اساسی در ایجاد فضای روایی ایفا می‌کند. نگاهی نزدیکتر به استفاده از لوکیشن ها و روش به نمایش گذاشتن آنها، نگرش‌های مثبت با منفی را نسبت به این فضاها نشانمید هد. هم چنین ساخته و پرداخته شدن لوکیشن خود ناآگاهانه، به عنوان جنبه‌ای از روان و تطبیق با فرهنگی خاص در زمانی مشخص در نظر گرفته می‌شود.
سیاست‌های لوکیشن
مخاطب
یکی از عناصر جذاب فیلم‌های ایرانی برای مخاطبان غیر ایرانی خارج از کشور، استفاده از لوکیشن است. طی سفری امن و بدون نیاز به ویزا، آنها قادرند بخش‌های مختلفی از ایران را مشاهده کنند و نقشه‌ای ذهنی از کشور و فرهنگ آن ترسیم کنند. گه گاه مشاهده این فیلم‌ها وجود تصاویری پیش انگاشته یا تصوراتی از مکانی را به مثابه سرزمینی عجیب و آکنده از اسرار (ایران قدیم) و یا سرشار از بدبختی (تروریسم و فقر) تأیید می‌کند.
هم چنین با جستجوی تصویری از سرزمین مادری در خود، مخاطبان ایرانی در آمریکا مسحور فیلم‌های ایرانی می‌شوند. این مسئله به خصوص در دوران جنگ ایران و عراق و دشواری سفر به ایران دیده می‌شد. بسیاری از ایرانیان به تماشای این نوع فیلم‌ها علی رغم کیفیت بدشان می‌رفتند.
اما تماشای فیلم‌های ایرانی همیشه برای مخاطبان ایرانی خارج از کشور همراه با غرور و یا نشانه‌هایی نبود. آنها اغلب تصویر ملون سرزمین مادری رافراموش کرده‌اند، سرزمینی که می‌بایستی حس افتخار آنها به ایرانی بودنشان را بر می‌انگیخت. از زمان تبعیدشان، آنها با مشاهده نادیده گرفته شدن تصاویر آشنای خود از دوران کودکی، جوانی و مکان‌های خاطره ساز، یعنی تصاویر قادر به برانگیختن احساس گم شدگی، غربت و اشتیاق به ایران را در ایشان، احساس خیانت می‌کردند.
با زندگی در سایهٔ تصاویر منفی غرب از ایران، بسیاری از ایرانیان تشنه فیلم در آمریکا، کانادا و اروپا، بخصوص زمانی که با یاران غیر ایرانی خود بودند، با دیدن تصاویری از ایران، و یا تهران پایتخت، احساس شرمندگی و عصبانیت می کرند. آنها معتقد بودند بینندگان غربی این تصاویر را به عنوان مستنداتی درباره فرهنگ و زندگی در ایران می‌پذیرند. اما مخاطبان ایرانی خارج از کشور به زودی با طرد تصاویری که می‌توانست به عنوان نشانهٔ از تحت توسعگی، عقب ماندگی، باشد، و یا با مقصر دانستن جشنواره‌ای جشنواره‌ای خارجی که سعی در ارتقای چنین انگاشتهایی داشت، به این افکار تن در ندادند. برای مثال صحنه‌های فقر شدید و کودکان نادیده گرفته شده در فیلم‌های ابوالفضل جلیلی به خصوص رقص خاک (1992)، و یا سیب (1998) سمیرا مخلباف، چکمه (1993) محمد علی طالبی، نیاز (1992) علیرضا داوود نژاد، بچه‌های آسمان (1996) مجید مجیدی، و یا مناظر ناخوشایند حومه‌های تهران در طعم گیلاس (1997) برخی از مخاطبان ایرانی خارج از کشور را ناامید کرد.
ایرانی‌هایی که طبقه اجتماعی‌شان در فیلم‌ها نمایانده نشده است، ممکن است فیلم‌ساز را به بی‌تجربگی و کوتاه نظری محکوم کنند. بنابراین برخی با تکیه بر نمایش زنان کم درآمد و نادیده گرفته شده در فیلم طلاق به سبک ایرانی (1998) کیم بونجینوتو و زیبا میر حسینی، و عدم توجه به زنان طبقه متوسط یا بالاتر جامعه که می‌توانند وکلایی برای پیگیری کارشان داشته باشند و به این ترتیب طلاقی متمدنانه را تجربه کنند، این فیلم را مورد انتقاد قرار می‌دهند. منتقدان فیلم به ساختار فضایی و به خصوص اتاق دادگاه تهران معترض بودند، چرا که به ظن ایشان اگر دوربین در نقطه‌ای دیگر و یا در دادگاهی دیگر قرار داشت، می‌توانست طبقه‌ای متقاوت از زنان و در نتیجه داستانهایی متفاوت را به تصویر کشد.
بحث‌هایی گسترده در باره اینکه چه چیزی تصویرو یابازنمای حقیقی، معتبر و تخریب نشده از سرزمین است و یا اینکه چه چیزی باید در فیلم‌ها نشان داده شود، میان ایرانیان خارج کشور در گرفت. در رابطه با لوکیشن مفهومی عکس از صحت سیاسی فیلم‌ها از سوی ایرانیان خارج از کشور بر فیلم‌های ایرانی اطلاق شد نا از تصویری منفی درباره فرهنگ ایرانی اجتناب شود.
فیلم ساز
انتخاب لوکیشن برای فیلم ساز شرحی فرهنگی و در عین حال سیاسی است که آگاهانه یا ناآگاهانه هویت شخصی و هم چنین نگرش او را نسبت به فرهنگ حاکم بیان می‌کند. لوکیشن و بازنمایی سینمایی آن توسط فیلم ساز، دنیای فیلم‌های او را شکل می‌دهد. این فضاها حالت روحی فیلم ساز و هم چنین کاراکترها را نشان می‌دهند و می‌توانند به عنوان استعاره‌ای از جایگاه فرهنگی و اجتماعی او در زمان ساخت فیلم در نظر گرفته شوند.
بخش اعظم فیلم‌های ایرانی در لوکیشن هایی با کم‌ترین دخالت و یا تغییرات اعمال شده از سوی فیلم ساز ساخته شده‌اند. این مسئله اساساً به بودجه‌ای اندک باز می‌گردد که فیلم سازها را مجبور به کار با عواملی اندک و پایین‌ترین سطح تجهیزات و استفاده از سبکهایی نیمه مستند، نیمه آماتور و حتی تجربی می‌کند، که اغلب از آن با عنوان نئورئالیسم ایرانی یاد می‌شود، سبکی که لوکیشن های واقعی و رفتار رئالیستی با محیط اجتماعی شخصیت‌ها نقش مهمی در تعریف آن ایفا می‌کند. این گونه فیلم‌ها قصد کمال تکنیکی و یا ظاهری بی عیب و نقص را ندارند، و برای به نمایش درآوردن جهان درونی شخصیت‌هایشان به ساختار روایی مشترک داستان اصلی، داستان فرعی، و یا دوربین شخص محور وابسته‌اند. دست یابی به روانشناسی شخصیت‌ها اساساً در صورت محک محیط بیرونی آنها ممکن است.
هم چنین ظهور تعداد روز افزون فیلم‌های ایرانی با صحنه‌های بیرونی ممکن است پاسخی طبیعی باشد به تقاضای فزاینده ببیندگان غربی و بازارهای جهانی فیلم برای ترسیم واقعیت ایران، به عبارتی دیگر، توجه به لوکیشن های واقعی بیش از داستان‌های واقعی. اتفاقات پس از انقلاب مانند بحران گروگان‌ها، هیجانات سیاسی غرب و در نتیجه ایجاد کنجکاوی و بازاری برای تصاویری از ایران را در پی داشت.
جشنواره‌های جهانی فیلم، جایگاهی ویژه به رئالیسم و خط سیر ساده روایی فیلم‌های ایرانی غالباً کم هزینه، اما با موضوعات سیاسی و اجتماعی قابل توجه اختصاص می‌دادند. این فیلم‌ها در برگیرنده مردم واقعی – غیر بازیگر – و هم چنین لوکیشن های واقعی در مناطق شهری و روستایی ایران هستند. آنها به مخاطبان غربی درباره سرزمین و مردمان ایران، ساختار و معماری شهرها و روستاهای ایشان، فرهنگ آنها، ذهنیت و سنت‌هایشان، شرایط سیاسی و اجتماعی آنها، و وضعیت ظاهری و زندگی خصوصی و عمومی زنان آگاهی می‌دهند.
فیلم‌های پاسخگو به انتظارات غرب مبنی بر سینمایی سیاسی و جهان سومی، بیشتر موفق هستند. در سال‌های 1990، لوکیشن های کم هزینه، اگزوتیک، و حتی ایدئولوژیک از مناظر ایرانی، صحنه‌های های تک، دیجیتالی، و تخیلی کامپیوتری فیلم‌های ایرانی را به چالش طلبید. حجم زیادی فیلم‌های واقعگرایانه با پلاتهای کوتاه تولید شده در خیابان‌های تهران، و سایر شهرها – به خصوص حومه‌های فقیر – و نشان دهنده تلاش‌های زندگی روزمره، از علاقه مشترک میان فیلم سازان و مخاطبان غیرایرانی – بخصوص ثروتمندان – برای این نوع از بازنمایی‌های سیاسی پرده بر می‌دارد. این مسئله به معنای توجه مسئولین ایرانی به منتقدین غربی در موضوع و یا سلایق فیلم سازی خود نیست، اما بسیاری از آنها برای پاسخ به غرب به پیروی از نوعی سبک خاص تشویق شده بودند.
موفقیت فیلم‌های رئالیستی مانند یک اتفاق ساده (1973)، و طبیعت بی جان (1975) سهراب شهید ثالث، باشو، غریبه کوچک (1988) بهرام بیضایی، و دونده (1986) امیر نادری، بسیاری از فیلم سازان را تحریک کرد تا توجه بیشتری به ترسیم لوکیشن های واقعی، مردم محلی، فرهنگ، شرایط اجتماعی و تلاش ایشان معطوف دارند. به خصوص موفقیت فیلم‌های کیارستمی در خارج در دهه 1990 بسیاری از فیلم سازان را متقاعد کرد تا فیلم‌های خود را به سبک او درآورند. این مسئله هم چنین جشنواره‌های بین المللی را تشویق کرد و برآن داشت تا بر ژانری با عنوان فیلم ایرانی ارزش نهند، چنان که موفقیت فیلم‌های بادکنک سفید (1995)، و آیینه (1997) جعفر پناهی، ابر و آفتاب (1997) محمود کلاری، رقص خاک و دت یعنی دختر (1994) جلیلی، پدر (1996) و بچه‌های آسمان مجیدی و سیب سمیرا مخملباف، نشان می‌دهد.
علی رغم تحریم‌های جانبدارانه فیلم‌های غربی از سال 1980 – بخصوص هالیوود – در ایران، تعداد اندکی از فیلم‌سازان ایرانی از قدرت‌های حاکم بر بازار بین المللی فیلم در امان ماندند. موفقیت هنری و اقتصادی یک فیلم بستگی به وسعت موفقیت آن در بازار بین المللی فیلم دارد. با توجه به تورم بالا و نقصان فیلم نامه‌ها در ایران، تولیدکنندگان فیلم در بسیاری موارد برای بازگشت سرمایه خود به بازارهای بین المللی چشم دارند. جشنواره‌ها و بازارهای بین المللی فیلم هم چنین بر اگزوتیسم حاکم بر فیلم‌های ایرانی صحه نهاد. فیلم‌هایی که دانسته یا نادانسته نوعی تصویر بیگانه ارائه می‌دادند، در این عرصه موفق بوده‌اند. برای مثال تصاویر بدیع گبه (1995) محسن مخملباف، همراه با مناظر رنگارنگ و لباس‌های قومی و آیینی‌اش، تصویری تماشایی برای مخاطبان غیر ایرانی فراهم می‌کند.
در واقع گه گاه این مخاطبان محیط و لوکیشن فیلم را بیش از داستان آن می‌ستایند. ابر و آفتاب کلاری با تصاویر زیبا از مناظر سبز و اسرار آمیز شمال ایران و خانه‌های روستایی – که قصه در آنها جریان دارد – بسیاری از مخاطبان خارجی را جذب و جوایزی را در بسیاری از جشنواره‌ها کسب کرد. قصه که مربوط به بازیگر پیری است که نمی‌تواند سر وقت به به خانه و بالین زن در حال مرگش برسد، حول تولیدی مبتنی بر بودجه کم شکل می‌گیرد. و عوامل به امید یافتن لوکیشنی آفتابی برای فیلم برداری صحنه پایانی، درختی را روی اتوبوسی حمل می‌کنند. درخت بیچاره روی اتوبوس و فرشته‌ای بی کیفیت که عوامل فیلم نخ‌هایش را کنترل می‌کنند و بال‌هایش بعدها در باد به حرکت در می‌آید، و زوجی محلی که به شهر می‌روند، مهم‌ترین عناصر کمدی و افسون این فیلم برای مخاطب هستند.
با مشخص شدن و توجه به بودجه کم، تکنیک پایین، و محدودیت‌های تجربه شده از سوی فیلم ساز، این فیلم نظری آگاهانه را درباره وضعیت فیلم سازی در ایران ارائه می‌دهد. فیلم شامل برخی عناصری است که انتظارات مخاطب غربی از جامعه جهان سومی مدرن را برآورده می‌کند - شیوه تغذیه فیلم توسط مردم محلی، راه انجام جلوه‌های ویژه، و وابستگی فیلم برداری به شرایط آب و هوایی، بازیگران، منابع طبیعی، بی آلایشی مردم محلی (خاطره پردازی زیر درختان زیتون (1994) کیارستمی)، و اقبال تام. اینها همه اجزای جدانشدنی تولید فیلم در ایران هستند. اتفاقاً این نوع داستان‌ها جالب هستند چرا که در کشوری مثل ایران به وقوع می‌پیوندد که – مخاطب ممکن است پیش بینی کند – در غیاب تکنولوژی پیشرفته و بودجه‌ای عظیم تولید فیلم و تکمیل آن به محیط و صداقت مردم عادی روستایی بستگی دارد.
استفاده از لوکیشن های واقعی نمایش داده شده با سبکی رئالیستی، فرض مخاطب را مبنی بر وجود جنبه‌هایی مستند در فیلم‌های ایرانی تأیید می‌کند. فیلم‌ها نشان دهنده مناطقی واقعی در ایران هستند، و لو اینکه در نظمی چندپاره و تخیلی از فضا شکل گیرند. مخاطب غیر ایرانی هنگام تماشای فیلم‌های ایرانی، به اثر لوکیشن های واقعی مثل گنجه‌ها و دیرک‌ها توجه می‌کند. حض بسیاری از غیرایرانیان از چشم اندازهای زیبا و لباس‌های چهره‌های ناآشنای قومیتی در گبه، تعجب آنها با دیدن تهران مدرن در بچه‌های آسمان مجیدی، و تحسین پر سر و صدای آنها از فرش‌های زیبای صحنهٔ بازار در سارا (1992) ی داریوش مهرجویی، و صدای خنده آنها به درخت روی اتوبوس در ابر و آفتاب، هر یک مثالی خوب از عناصری غیر بومی و یا تزئینی است که، حتی علی رغم مقاصد فیلم سازان، مخاطب را به این فیلم‌ها جلب می‌کند.
غلبه فضاهای بیرونی و باز به عنوان لوکیشن در فیلم‌های ایرانی، هم چنین به مفهوم فرهنگی حریم شخصی باز می‌گردد. بسیاری از فیلم سازان به صحنه‌های بیرونی و عمومی متوسل می‌شوند – نسخه‌ای سینمایی از حجاب – تا درباره احساسات روزمره‌شان صحبت کنند. آنها از به صحنه درآوردن فضاهای شخصی و خصوصی – که می‌توانند مذهبی یا غیرمذهبی، زشت یا خوب باشند - خجالت می‌کشند. ممکن است برخی این عنصر را به مثابه تک بعدی بودن و یا عدم پیچیدگی فیلم‌های ایرانی در نظر بگیرند. قطب بندی شخصیت‌ها، خوب یا بد، و پیروزی همیشگی خوب بر بد در داستان فیلم‌ها، نتیجه شرایط فرهنگی و سیاسی است. برای مثال در نرگس رخشان بنی اعتماد، رفتار زشت شخصیت اصلی مرد در سرقت و زندگی با همدست زن خود که از او مسن‌تر است، به عنوان نتایج مشکلات اجتماعی و بیکاری مطرح شده‌اند. شر درون جامعه است، نه در شخصیت‌ها. به نظر می‌رسد شخصیت‌ها مانند شهدا، قهرمانان و یا حتی قربانیان، حتی قادر نیستند از پس سایه خودشان برآیند. قسمت سیاه آنها، دشمنانشان، دیگران و یا در حالت کلی جامعه را مقصر می‌داند. اما جامعه‌ای که فرهنگ ناخواسته دیگران را منزل می‌دهد، از ورای فضاهای عمومی شهری چون بازار، خیابان، ترافیک، و یا سازمان‌های اداری و ساختمان‌های مسکونی به تصویر کشیده شده است.
در صحنه اول دستفروش (1987) محسن مخملباف بخش قابل توجهی از فضاهای شهری را به عنوان بخش اصلی فیلم نامه در نظر می‌گیرد. اپیزود نخست با قاب هیجان انگیز محلات پرجمعیت اطراف تهران شروع می‌شود. زوج فقیری به دنبال جایی برای رها کردن بچه خود برای فرزند خواندگی هستند، اما هیچ جا قابل قبول و به نسبت امن به نظر نمی‌رسد. خیابان‌های پر از گداها، غریبه‌ها، و مجسمه‌های بی تفاوت، غیر انسانی نشان داده می‌شوند – مردم نمازخوان هیچ توجهی به کودک گریان نمی‌کنند. بسیاری از لوکیشن های نامناسب دیگر و در نهایت پرورشگاهی دولتی، نمادی از جامعه‌ای غافل که در آن کودکان رها شده برای مادرانشان گریه می‌کنند - به این لیست اضافه شده‌اند.
فیلم سازان نه تنها برای ذخیره فیلم‌ها، بلکه برای حفاظت خود از آسیب پذیری و رنج سیاسی و اجتماعی، و یا عواقب احتمالی، گه گاه فیلم‌های خود را سانسور می‌کنند. خود سانسوری ممکن است از قواعد وضع شده کدهای تولید تصویر متحرک گذر کند، کدهایی که محدودیت‌هایی قابل قبول برای ترسیم ظواهر شخصی، خوب و بد، پوشش زنان و روابط فیزیکی آنها با شخصیت‌های مرد فیلم، و ... تعریف می‌کند. فیلم سازان و به خصوص کارگردانان زن که ممکن است از عدم رضایت ذهنیت مردانه واهمه داشته باشند، با توجه به ایده عمومی از بسیاری عناوین در فیلم هاشان اجتناب می‌کنند. صحنه‌های خصوصی می‌توانند صحنه‌هایی باشند برای دخیل کردن زنان در رابطه‌ای فیزیکی زنانه- مردانه و یا به تصویر کشیدن شخصیت‌ها در فضاهای خصوصی خودشان تا زمانهایی را با مخاطب به اشتراک گذارندو. اما بسیاری از فیلم‌ها فاقد چنین صحنه‌هایی هستند.
به خصوص حتی فیلم‌هایی با شخصیت‌های نه چندان زیاد زنانه، مانند فیلم‌های کیارستمی (به جز گزارش (1997))، در صحنه‌های بیرونی فیلم برداری شده‌اند. در شاهکار او، طعم گیلاس، هیچ گاه درون آپارتمان شخصیت اصلی نشان داده نشده است. مخاطب هیچ دسترسی‌ای به افکار درونی، و دلایل او برای اقدام به خودکشی ندارد؛ تنها فضای خصوصی نشان داده شده، ماشینی است که با آن سفر می‌کند، حال آنکه نه تنها از جامعه خود، بلکه از خود، از زندگی، و از فرهنگ شهری حاکم بر تهران بیگانه است. فیلم در حاشیه تهران، در چشم اندازی تهی و منطقه‌ای در حال ساخت جریان دارد. بیننده تنها جاده‌ها، تپه‌ها، و زمین‌های بایر را می‌بیند. حذف صحنه‌های داخلی و طرد مناظر بدیع می‌تواند به مثابه توضیحی سیاسی، فرهنگی و وجودی از سوی سازنده فیلم باشد.
محیط اطراف و مکان‌هایی که شخصیت‌ها در آنها کار یا زندگی می‌کنند، کاراکترها و روابط میان آنها را در فیلم‌های کیارستمی تعریف می‌کند. لانگ شات طولانی زیر درختان زیتون، با نمایش دادن مرد در حال تعقیب زن محبوبش در میان راه بی پایان احاطه شده توسط درختان، می‌تواند همچون نظر کیارستمی درباره زندگی و روابط میان زن و مرد تفسیر شود. در خانه دوست کجاست (1987)، لانگ شات تکرار شونده پسری که مسیر زیگزاگ میان تپه‌ها را می‌دود، نشان از فداکاری او برای دوستش دارد. و در زندگی ادامه دارد... (1991)، لانگ شات تپه‌های ترک خورده نشان از تحمل مردم بومی دارد که علی رغم بسیاری از سختی‌ها، از این مسیر می‌گذرند. در این فیلم، شخصیت اصلی، فیلم ساز تهرانی، به دنبال دو پسری می‌گردد که در فیلم قبلی‌اش ایفای نقش کرده‌اند. از این رو به منطقه‌ای دور افتاده در شمال ایران می‌رود، که از زلزله‌ای بزرگ در رنج بوده است. روبرو شدن او با روستاهای ویران شده، فرصتی می‌شود برای مشاهده ساکنان روستاهایی که او مجذوب پاکی، زندگی غریزی و طبیعی، جاده‌ها و خانه‌های ویرانشان می‌شود.
لوکیشن ها برای کیارستمی نقشی کاملاً اساسی در بیان معنای فیلم ایفا می‌کنند. با توجه به سبک روایی محذوف، و پلاتهای مینیمال، لوکیشن ها وظیفه مهمی در تعیین هویت شخضیت ها و جهان آنها، و تعریف فضای درونی آنها برعهده می‌گیرند. لوکیشن ها هم چنین نقشی جدایی ناپذیر در فیلم‌های واقع گرایانه و تمثیلی بیضایی بازی می‌کنند. محوطه‌های جنوب تهران در رگبار (1972) و جنگل‌های تنومند و رمزآلود شمال ایران در باشو، غریبه کوچک (1975)، هر دو دنیای فیلم و بافت اجتماعی شخصیت‌ها را تعریف کرده و معانی عمیق اسطوره‌ای و تاریخی فیلم‌ها را به دوش می‌کشد. در باشو، غریبه کوچک، شخصیت اصلی، پسر وحشت زده سیاه جنوبی، و زن سفید خود ساخته و هم آواز طبیعت شمالی، توسط مناظر مختلفی که با آنها زندگی کرده‌اند تعریف شده و متمایز می‌شوند. خانه‌های سوخته شهرهای جنوبی که پسر آواره از آن می‌آید، در تضاد با طبیعت آرام و لطیف روستاهای شمال قرار می‌گیرد، که زن – مادر خوانده او – در آن زندگی می‌کند. آنچنان که برای مرد یزدگرد (1981)، بیضایی بودجهٔ کافی برای فیلم برداری در لوکیشن ایده ئال نداشت، از کارخانه‌ای کوچک – یک «سوراخ» در دنیای او – بسنده کرد تا تنگاترس تجربه شده شخصیت‌ها و عوامل فیلم را به نمایش گذارد. لوکیشن ها هم کاربردی واقعگرایانه و هم کاربردی استعاره‌ای دارند.
هم چنین فیلم سازان لوکیشن‌هایی را برپایه فیلم نامه انتخاب می‌کنند، گه گاه خود لوکیشن ها داستان را تولید کرده و بخشی از آن می‌شوند. در این راستا همذات پنداری و یا وابستگی فیلم ساز به برخی لوکیشن ها به جلوه‌ای بصری از فضای درونی خود او تبدیل می‌شود. در آب، باد، خاک (1989) نادری، بیابان بادخیز و حیوانات لاشخور او، و چشمه‌های خشکیده، دنیایی برای پسر رها شده، و جایگاهی بصری برای گمگشتگی او می‌سازد. او اساساً با بیابان در تعامل است. بی وقفه چشمه‌های خشکیده را می‌کند و بدین ترتیب رابطه‌ای فیزیکی با زمین چالش برانگیز برقرار می‌کند.
فیلم‌های فیلم برداری شده در خارج از ایران: ماهیت فیلم، ماهیت محل
تقسیم زمان و اگاهی
فیلم‌های فیلم‌برداری شده در ایران همگی بر خود نشانه‌های فرهنگ بعد از انقلابی ایرانی و همچنین مقاصد عمدی یا غیر عمدی سیاسی گرفته‌اند. اما هنگامی که کارگردانان ایرانی فیلم‌های خود را در خارج از ایران فیلم برداری می‌کنند، محل واقعی فیلم برداری شخصیت اصلی سیاسی و تاریخی خود را از دست می‌دهد و فراتر از فضا و تصویری بیگانه و مجازی می‌رود. بدین گونه انها گرایش سازندهٔ فیلم را در راستای سیاسیت های داستان و موضوع اشکار میسا زند.
برای مثال محسن مخملباف اجازهٔ فیلم برداری فیلم زمانی برای عاشقی را در خارج از ایران دریافت می‌کند. فیلمی با موضوع عشق، خیانت و فحشا. فیلم با بازیگران ترکیه‌ای در کشور ترکیه فیلم‌برداری می‌شود. زن فاحشه در این فیلم روسری سر می‌کند –حجابی که در ترکیه اجباری نیست –که این یاد‌آور حضور ایران است. فیلم نه تنها تلقین می‌کند که فحشا در دیگر فرهنگ‌ها رخ می‌دهد بلکه به طور غیر مستقیم تلفین می‌کند که داستان عاشقانه در دیگر سرزمین‌ها اتفاق میافتد. این گرایش حتی به وفور در فیلم‌های رمانتیک غیر ایرانی مشاهده می‌شود. در فیلم Lovers of Arctic Circle(Julio Medem, 1999) عاشقان فاحشه –عشق و فحشا بین خواهر و برادر_ تنها می‌توانند در جزیرهٔ دوری از فنلاند به هم برسند. به نظر می‌رسد که یک مکان غیر واقعی، دور و بیگانه و دور از خانه تنها برای نمایش عشقی رمانتیک و غیر ممکن و همچنین برای نشان دادن تفاوت بین خیال و واقعیت است.
فیلم‌سازان ایرانی همچنین برای ترسیم فاصلهٔ بین شخصیت‌های زندگی جهان‌ها و اگاهی‌شان از دیگر کشورها نیز استفاده کرده‌اند. ابراهیم حاتمی کیا فیلم از کرخه تا راین را در المان فیلم‌برداری کرده است. در این فیلم، محل، کشوری است در غرب که با زنی غربی شناسایی می‌شود که خانواده، کشور و تمام ارزش‌های فرهنگی خود را رها کرده است. برادر ارتشی مسلمان او که در جنگ زخمی شده و بینایی‌اش را از دست داده است برای درمان به المان می‌رود. ملاقات برادرش و بعد از ان مرگش باعث می‌شود که او به خانه بازگردد و به خانواده‌اش ملحق شود. در این جا فاصلهٔ بین مرد و زن – در این فیلم خواهر و برادر – و شکاف فرهنگی بین انها به وسیلهٔ کشورهایی که دران زنگی می‌کنند نشان داده می‌شود. خواهر غربی مجبور است که با اصالت مذهبی برادر ایرانی‌اش آشتی کند. این فیلم ندایی است برای اتحاد، برای بازگشت زنانی که بوسیلهٔ انقلاب جدا شده‌اند، خصوصاً انها که به طور فیزیکی وطن را به قصد غرب ترک کرده‌اند.
فانتزی خانه و بی خانمانی
برای فیلم سازان خانه پرده نمایش است جایی که جهان فیلم‌هایشان و خیالاتشان جان زندگی می‌گیرند. هر فیلم قسمت‌هایی از ان ها را در خود جای می‌دهد که به وسیلهٔ مکان‌ها و شخصیت‌های متفاوتی بیان می‌شوند.
در فیلم طعم گیلاس، ایدهٔ حانه یک ایدهٔ انتقالی است. تنها فضای اصبی شخصی قابل لمس شخصیت در ماشینش است که نشانه‌ای از ماهیت اوست. خانهٔ آخر او و مکان استراحتش کودالی است که دران دراز می‌کشد. در آب، باد، خاک نادریپسر فراری بی خانمان ذهنیت خانواده به عنوان خانه را در جستجوی خانه‌ای دیگر رها می‌کند – روح گمشدهٔ او به صورت آب نمایش داده می‌شود. مانند صحنه‌ای غیر حقیقی از اقیانوسی از آب، این خانهٔ مجازی جزیی از چاه‌های خشک بی پایان است. برای مجیدی در فیلم بچه‌های بهشت، ذهنیت خانه همان ارزش‌های اخلاقی والای بچه‌های فقیری است که در تهران قدیم زندگی می‌کرده‌اند، یاد بودی از دنیای از دست رفتهٔ بچگی. کوچه‌های باریک، خانه‌های قدیمی و همسایه‌های جنوب تهران، مکانی برای جامعه‌ای صمیمی و ارزش‌های نسل قدیمی که در تضاد با ساختمان‌های کلاس بالای شمال تهران قرار می‌گیرد. از نظر مخمل باف خانه در واقع ارزش‌های از دست رفته‌ای است که به وسیلهٔ خیابان‌های تهران که همسوی با منطقهٔ جنگی است به تصویر کشیده می‌شود. در عروسی خوبان شخصیت اصلی برای اینکه نمی‌خواهد با دنیای آزمند و فاسد اطرافش خو بگیرد ب بی خانمان می‌شود. خانهٔ وسیع خانوادهٔ ثروتمند همسر او، ساختمان روزنامه‌ای که او به عنوان عکاس ازاد دران کار می‌کرد، و دفتر ازدواج، همه مفهوم فساد و خیانت را انتقال می‌دهند. فیلم بیخانمان های واقعی و معتادان را با شهیدان جنگ مقایسه می‌کند.
در جهان فیلم سازان تبعیدی خانه همواره جای دیگری است، خارج از جهان‌های شخصیت‌هایشان. در فیلم‌های المانی شهید ثالث، گل‌های سرخ برای آفریقا، اوتوپیا، یادداشت‌های روزانه یک عاشق، خانه جایی است که شخصیت‌ها وجود ندارند اما نه خیلی طولانی. یا ممکن است جایی باشد که معشوقهٔ غایب در انجا باشد، مانند برادری در افریقا در فیلمگل‌های سرخ برای آفریقا و یا زن معشوقهٔ گم شده در یادداشت‌های روزانه یک عاشق. در فیلم آمریکایی نادری، یعنی Manhattan by Numbers، شخصیت اصلی در هنگام جستجوی دوستش خود را در میان بیخانمان های واقعی نیو یورک می‌یابد.
رفتار سینمایی محل
رفتار سینمایی یک مکان انتخاب شده نگرش فیلم ساز را نسبت به ان نشان می‌دهد. حرکات دوربین، اندازهٔ قاب تصویر و ترکیب بندی، نور پردازی، تنظیمات و صدا جنبه‌های پنهان موضوع اصلی را بیشتر از عوامل ساختاری اگاهانهٔ داستان مانند دیالوگ و پلات پشتیبانی می‌کند. در انتهای طعم گیلاس هنگامی که مرد درگودال دراز می‌کشد، کیارستمی محو یک شات ویدئو از کارکنانی می‌شود که در حال فیلم برداری پشت صحنه هستند. این گذار هم مانند یک سورپرایز و هم مانند یک رهایی برای بیننده در حین داستان است، اما علاوه بران از نظر بصری شوک آور است. این گونه ویدئو شات های تیره بیشتر شبیه خواب می‌مانند تا واقعیت. تمام ویدئو شات های پشت صحنه جهان دیگری را میسارد که همان اندازه واقعی یا غیر واقعی می‌تواند باشد که بقیه فیلم می‌تواند. تغییر فرمت بصری فیلم بیننده را به این وا می‌دارد که در مورد حقیقت صحنه و پایان فیلم سؤال کند.
در درخت گلابی مهرجویی، دیدگاه معمول چشم انداز گذشته را تغییر می‌دهد، هنگامی که اولین عشق نوجوانی و بیداری وابسته به عشق شهوانی رخ می‌دهد. فیلتر زرد، نگاه واقعی مکان را از بین می‌برد و به ان یک احساس نستالژیک تر می‌دهد. به همین صورت، باغ او- مکانی از خاطرات گذشته و تجربهٔ حاضر- اغلب ازپشت یک فیلتر ابی سنگین نمایش داده می‌شود با حرکات کم زاویهٔ دوربین زیر میوهٔ درختان، که به ان یک ویژگی خواب مانند می‌بخشد.
تشخیص هویت دادن چشم انداز با بیداری وابسته به عشق شهوانی گذشتهٔ پسر و تجربهٔ حالش از شکست و فقدان و انعطاف نا پذیری رسماً با چشم انداز های بدون رنگ معرفی می‌شوند.
در دو فیلم اصلی المانی‌اش، اتوپیا و خاطرات روزمره یک عاشق، ثالث با استیل ساده اما فرا متمرکز، واقع گرایانه و غیر دراماتیک خود، بوسیلهٔ استفاده از صحنه‌های کم رنگ و شات های شبح مانند شخصیت‌ها که به وسیلهٔ پنجره‌ها یا ساختارهای دیگر ساخته شده‌اند، فضای تنگی را خلق می‌کند. صحنه‌های بیرونی، نمایش پیکرهٔ اجتماعی شخصیت‌ها به حداقل رسیده‌اند. حرکات آهسته و دایره وار دوربین در اطراف شخصیت‌ها، داخل اتاق‌ها و راهروها، نگاه را حبس می‌کند. اینترکات های شات ها در داخل و خارج از ساختمان بر انزوای شخصیت‌ها تاکید می‌ورزد و احساسی از زندان بودن را تعریف می‌کند، فضای درونی سرکوب شونده را معکوس می‌کند. بدون اینکه نشان داده شود، تمایلی برای متصل شدن و فراتر رفتن وجود دارد. نبود صحنه‌های بیرونی – و نامربوطی انها به مشکلات شخصیت‌ها – به شخصیت‌ها و بخشی که برای به وجود آوردن حالت‌های خودشان بازی می‌کنند، یک کیفیت وجودی و فلسفی عطا می‌کند.
پرویز کیمیاوی در فیلم مغولها برای به وجود آوردن یک فضای ساختگی به منظور ور هم آوردن عاملان فیلم با هم از تنظیمات خاص استفاده می‌کند. بازیکران مغول که به دنبال کارگردان فیل می‌گردند، مغول‌هایی که متجاوز هستند، فیلم سازی که به سینما و تلویزین می‌اندیشد، تضادهایی که بین اکتشافات غربی و ارزش‌های شرقی وجود دارد، کویر و اتاق فیلم ساز، همهٔ اینها به هم ملحق شده‌اند تا یک فضای سینمایی ساختگی را بسازند. اندیشه‌های فیلم ساز به صورت مخول ها، کویرها و مانندان صورت خارجی به خود می‌گیرند: او هم ظواهر انها را کنترل می‌کند و هم به وسیله انها کنترل می‌شود – یک حکایت عقلانی مانند هزار و یک شب.
در فیلم‌های کوتاه قدیمی‌ترش، پ مثل پلیکان و یا ضامن آهو کیمیاوی از مکان‌های واقعی در هر دو استیل واقع گرایانه و مجازی استفاده کرده است. تنظیمات، زاویه دوربین و حرکت دوربین یک فضای سینمایی مجازی را به وجود میاورد. یا ضامن آهو مستند کوتاهی از یک روز در حرم امام رضا در مشهد می‌باشد. فیلم دو بخش دارد یک صحنهٔ ذهنی از داخل حرم مقدس و یک صحنهٔ عینی، ترسیم مستند گونهٔ فرایند در یک روز در انجا. دوربین به ارامی اطراف در کنده کاری شذهٔ بزرگ حرکت می‌کند، از زاویهٔ کم به بالا می‌نگرد، از نگاه کودک –در بیشتر قسمت‌ها مردم حذف شده‌اند- به دیوارهای آیینه کاری مجلل و سقفی که نور را از لوستر بازتاب می‌کند. درهای بسیاری که به سوی ذهنی باز می‌شوند، یک دوربین سیال فضای صمیمی، ارام و باشکوهی را اشکار می‌کند و انتقال می‌دهد. هنگامی که این سیر بصری به پایان می‌رسد، صدای گریهٔ زنی را می‌شنویم و همچنین مردی که درخواست شفا می‌کند. بعد از ان فیلم به سمت یک استیل مستند گونه‌تر عینی حرکت می‌کند و بدین ترتیب مردم بیشتری رانشان می‌دهد که اشک می‌ریزند و همچنین خادمان حرم. گونه‌ای کهقسمت اول فیلم فیلم برداری شد،-هیچ بخشی از زمین داخلی‌ای که دوربین دران حرکت می‌کند را نشان نمی‌دهد –و به گونه‌ای تنظیم شده است که به فضای داخلی یک ویژگی ذهنی می‌بخشد، در واقع یک واقعیت مجزا را به نمایش می‌گذارد. احساس معنوی و مقدسی را نشان می‌دهد که از قسمت دوم به بعد حضور ندارد، قسمتی که مردمی را می‌بینیم که در حال نماز خواندن هستند.
در فیلم پ مثل پلیکان، پرویز کیمیاوی دوباره تصویر اولیه‌ای از روان پیچیدهٔ یک ایرانی را به نمایش می‌گذارد: خرابه‌ها و مرد پیر _ بازگشتی به تاریخ ایران و خاطره‌هایی از کشتار، فقدان، شعر و دیوانگی _همه در یک رفتار استعاری از یک محیط واقع گرایانه. زندگی در میان خرابه‌ها پیرمرد را از انها می‌کند. یک پرندهٔ سفید، یک استخر آب و یک یاغ زیبا در میان باغ دیده می‌شود که همه دور از واقعیت محیط زندگی فیزیکی پیرمرد است. تدوین فیلم به گونه‌ای است که گونه‌ای همانند سازی میان مرد بودن و خرابه‌ها ایجاد می‌شود، همچنین نوعی تضاد میان مشارکت‌های زنانهٔ باغ و پرندهٔ مرگبار است. مرد اصلاح می‌کند و سفید می‌پوشد تا پرندهٔ سفید را ببیند، اما در یک پلات رمانتیک عشق کارهایی که او برای رسیدن به معشوقش می‌کند مرگش را همراه میاورد. در انتهای فیلم، شات های اهستهٔ دیوارهای خرابه‌ها به موازات غرق شدن پیرمرد هستند. درست لحظه‌ای که او در آب می افتد دیوارها ویران می‌شوند، فیلم با نشان دادن جسم یخ بستهٔ مرد به پایان می‌رسد که مرگ او را ددر ذهن می‌آورد که در یک سطح مفهومی فهمیده می‌شود. نه استخر کم عمق و نه پرندهٔ وحشت زده هیچ کدام تهدیدی فیزیکی برای امنیت جان پیرمرد محسوب نمی‌شوند، اما چیدمان شات ها و آنچه که نمایان می‌شود، پیامی از مرگ و کشتار را به ذهن مخاطب القا می‌کند.
کیمیاوی در به وجود آوردن یک جهان استعاری و فلسفی موفق می‌شود، بدون هیچ بازگشتی به زمان یا تاریخ. هنوز مخاطب تیرگی خیال و واقعیتی که از نظر احساسی متقاعد کننده است را به دلیل واقعیت پیرمرد که به طور فریبنده‌ای بیگناه – غیر حرفه‌ای _ به نظر می‌رسد، اسد علی میرزا و خرابه‌های طبس می‌داند.
نتیجه
من توجه را به حضور و کاربرد لوکیشن در فیلم‌های ایرانی و روش‌های متفاوتی که از انها استفاده می‌کنند جلب کردم. محل یکی از قسمت‌های مهم درهر فیلم است که اغلب مخاطب به ان توجهی نمی‌کند، و در زیر سایهٔ عوامل نمایشی فیلم قرار می‌گیرد، عواملی مانند داستان، پلات، دیالوگ، شخصیت‌ها و موسیقی. برخی موارد عامل محل کاملاً مشخص می‌شود هنگامی که از نظر بصری رویان تاکید می‌شود مانند گبه و درخت گلابی. استفاده از محل‌های واقعی که یکی از ویژگی‌های سینمای ایران است و برای بسیاری از بیننده‌ها در خارج از کشور جذاب است، احساس غیر بومی بودن را در این فیلم‌ها (برای مخاطبان خارجی) پرورش داده است.
از نظر فیلم‌ساز، محل تشکیل می‌شود از دنیا و حالت فیلم و محیط اجتماعی و روان شناسی شخصیت‌ها. یک شات داستان در محل‌های مختلف ممکن است در محل‌های مختلف معانی مختلفی را القا کند: در واقع، نوع محل استفاده شده در یک فیلم، یک تفسیر و مفهوم مشخصی را به داستان می‌دهد. جنگل‌های سبز شمال، کویرهای شنی قهوه‌ای بی حاصل در مرکز و شمال شرقی ایران، حوالی خاکستری، آلوده، شلوغ و فقیر پایتخت، و یا مناطق ثروتمندتر با معماری مدرنشان همه تصویرها، احساسات و محیط‌های مختلفی را برای یک فیلم فراهم می اورند، و احساسات مختلفی از محیط‌های بعد از انقلابی ایران را ایجاد می‌کند.
همچنین، مکان‌های باز یا صحنه پردازی بیرونی مانند: جاده‌ها، تپه‌ها و خارج از شهر (در فیلم‌های زیر درختان زیتون، زمانی برای دوست داشتن، و بچه‌های آسمان) امکانات بصری، فلسفی و احساسی‌ای را به وجود می‌آورد که در محیط‌های بسته و تاریک داخلی ساختمان‌ها مانند اتاق‌ها، تالارهای ورودی و راه پله‌ها وجود ندارند. (دستفروش، مرگ یزدگرد و در غربت شهید ثالث)
هنگامی که صحبت از فیلم شات‌ها در خارج از ایران می‌شود مسئلهٔ محل حتی جذاب‌تر می‌شود جایی که فیلم سازان وابستگی خود را نسبت به یک سرزمین یا فرهنگی فراتر از فرهنگ خودشان بسط می‌دهند. که این برای مثال اجازهٔ عشق در ترکیه در فیلم زمانی برای عاشقی و همانند سازی یک ایرانی غربی شده با المان در فیلم از کرخه تا راین را می‌دهد. انتخاب میان فضای شهری یا روستایی، فضای باز یا بسته، اغلب با توجه به داستان، موضوع و یا روان شناسی شخصیت‌ها توجیه شده است. اما با یک نگاه عمیق‌تر ممکن است بتواند عواملی فرای داستان را اشکار کند که نزدیکی فیلم ساز را با برخی مثال‌ها و عوامل فرهنگی‌شان را نشان می‌دهد و گرایش او را نسبت به انها منعکس می‌کند. این گرایش در رفتار سینمایی لوکیشن می‌تواند از طریق نورپردازی، ترکیب، حرکت دوربین، زاویهٔ دوربین، اندازهٔ شات، رنگ، صدا، موسیقی و ادیت فیلم. شات های مناظر طبیعی، خیابان‌ها، ساختمان‌ها نه از نظر هرشخصیتی از فیلم، گرایش فیلم ساز را نسبت به محل‌ها اشکار سازد. این مسئله در فیلم‌های با لااقل پلات و یا بدون پلات بسیار اهمیت دارد، و این زمانی است که لوکیشن نقش اصلی را در ساختن موضوع فیلم بازی می‌کند مانند فیلم‌های طعم گیلاس، یک اتفاق ساده و آب، باد، خاک. ترسیم چشم انداز های دبدنی _معمولاً همراه با موسیقی _مثلاً در شمال مانند فیلم‌های زیر درختان زیتون، و ابر و آفتاب، نمایش مرز جنگی مانند فیلم حاتمی کیا، دیده بان، یا حومه‌های قدیمی و فقیر تهران مانند فیلم بچه‌های آسمان، هماهنگی فیلم ساز را با این محل‌ها و یا تمایلی برای همزاد پنداری با انها و فرهنگشان منعکس می‌کند. همچنین نقطه نظرهای مخالف نسبت به یک محل می‌تواند به وسیلهٔ زاویهٔ دورببن، نور پردازی و ترکیب به بیننده القا شود یا حتی با حذف _بر روی صحنه نیاوردن انها_برای نشان دادن بیزاری فیلم ساز از آن محل‌ها یا گرایش او برای جدا کردن آنها از ارزش‌های فرهنگی‌شان به کار می‌رود. این قضیه هنگامی بیشتر به چشم می‌آید که یک محل رتگارنگ در فصل خاصی فیلم برداری می‌شود تا تصویری خاکستری از آن محل به چشم. بخورد. حومه‌های شهری متفاوت، کلاس‌ها، ارزش‌های فرهنگی و سنت‌های متفاوتی را نمایان می‌کنند. با حذف قسمت‌های ثروتمند تهران و معماری مدرن شهر، بسیاری از فیلم‌ها تفسیری اجتماعی یا سیاسی در مورد کلاس فیلم ساز یا علاقه مندی های او می‌دهند. تهران زیبا، مرکز اصلی فرهنگ می‌تواند برای پر رنگ کردن نقش حومه‌های بی رنگ. و لعابش نادیده گرفته شود که این همان چیزی است که در فیلم طعم گیلاس دیدیم و یا مردی فاسد و حریص ممکن است در مسجد یا دفتر ازدواج ظاهر شود _دو تا از نهادهای بسیار پر اهمیت _همان طور که در فبلم عروسی خوبان دیدیم. هنگامی که یک فیلم ساز از نشان دادن عکس کامل و دامنهٔ چشم انداز های محل امتناع می‌کند به ویژه با محدود کردن شات های آن چه شخصیت‌ها به ان نگاه می‌کنند و مخاطبان معمولاً انتظار دارند، و یا جدا کردن آن به شات های بستهٔ محدود یا چشم اندازهای جزیی در فیلم‌هایی مانند غربت، دستفروش، مرگ یزدگرد، و آب، باد، خاک. این یک حس محروم سازی و احساس یک فضای بسته را به وجود میاورد. این احساس می‌تواند به عنوان گرایش فرهنگی و سیاسی فیلم ساز نسبت به این مکان‌ها و آنچه نمایان می‌سازند تفسیر شود. جذاب‌ترین رفتارهای سینمایی محل‌های واقعی ایرانی در ادیت (editing) فیلم‌های غیر واقع گرایانه دیده می‌شوند. تصاویری از مکان‌های مختلف و زمان‌های مختلف با هم کات می‌شوند تا جهانی استعاره‌ای برای فیلم ساز و شخصیت‌های فیلم بسازند. برای مثال در فیلم پ مثل پلیکان و مغولها، کیمیاوی تصاویری از خرابه‌های نزدیک طبس، کویر و شهرهای کویری را با تمام ذخیره‌هایشان و تصاویری از آنتن تلویزیون برای یاد آوری کردن یک فقدان روحی، فرهنگی و تاریخی به مخاطب، استیل غیر واقع گرایانه که با ادیت مورد تاکید قرار گرفته است، جهانی تکه تکه شده را که با تخیل فیلم ساز هدایت می‌شود، ایجاد می‌کند. روشی که تصاویر مختلف اشغال می‌کنند -و حمله می‌کنند -مغز سازندهٔ فیلم ساز درست شبیه نیروهای تاریخی است. چه فرهنگ غربی و چه مغول -ایران و فرهنگش را استعمار می‌کند. یعنی با استفاده از مکان‌های مختلف در ایران برای مقاصد معنوی، روان شناسی، تاریخی و اساطیری و برای شخصیت، کیمیاوی خود ربا وطنش و آنچه که بر سر آن آمده همزاد پنداری می‌کند.■
[1]SAEED-VAFA Mehrnaz, “Location (Physical Space) and Cultural Identity in Iranian Films’’, in TAPPER Richard, The New Iranian Cinema, politics, representation and identity, New York, I.B.Tauris, 2002, pp. 200-214.
نخستین بانک مقالات ادبی، فرهنگی و هنری چوک
http://www.chouk.ir/maghaleh-naghd-gotogoo/11946-01.html
داستان های حرفه ای ادبیات ایران و جهان را از اینجا دانلود کنید.
http://www.chouk.ir/downlod-dastan.html
دانلود ماهنامه‌هاي ادبيات داستاني چوك و فصلنامه شعر چوک
http://www.chouk.ir/download-mahnameh.html
دانلود نمایش رادیویی داستان چوک
http://www.chouk.ir/ava-va-nama.html
دانلود فرم ثبت‌نام آکادمی داستان نویسی چوک
http://www.chouk.ir/tadris-dastan-nevisi.html
فعاليت هاي روزانه، هفتگي، ماهيانه، فصلي و ساليانه كانون فرهنگي چوك
http://www.chouk.ir/7-jadidtarin-akhbar/398-vakonesh.html
بانک هنرمندان چوک صحفه ای برای معرفی شما هنرمندان
http://www.chouk.ir/honarmandan.html
شبکه تلگرام کانون فرهنگی چوک
https://telegram.me/chookasosiation
اینستاگرام کانون فرهنگی چوک
http://instagram.com/kanonefarhangiechook
بخش ارتباط با ما برای ارسال اثر
کمک نیاز دارید؟ 
چت از طریق واتساپ