یادداشتی بر اجرای نمایش «آدم، آدم است» کارگردان «حبیب‌اله دانش»؛ «فرهاد زارع‌کوهی»/ اختصاصی چوک

چاپ ایمیل تاریخ انتشار: 05 مهر 1395

یادداشتی بر اجرای نمایش «آدم، آدم است» کارگردان «حبیب‌اله دانش»؛ «فرهاد زارع‌کوهی»

بام بام بام بام ... برشت برشت است^{^[1]}!

به بهانهٔ اجرای نمایش "آدم آدم است" در فرهنگسرای قلم نسیم شهر

شهرستان بهارستان با جمعیتی حدود هفتصد هزار نفر طبق آخرین آمار رسمی، در منطقه‌ای از جنوب غرب تهران به وسعت تقریبی شصت و چهار کیلومتر مربع، دارای یکی از بیشترین تراکم‌های جمعیتی در کشور و همچنین در خاورمیانه است. این در حالی است که این ناحیه در جنوب تهران، به رغم مسائل و ظرایف بغرنج فرهنگی و اجتماعی ناشی از مهاجرت اقشار ضعیف از روستاها به حاشیهٔ پایتخت و رشد قارچ گونهٔ شهرنشینی، از کمترین امکانات بهداشتی، رفاهی و فرهنگی برخوردار است.

نبود حتی یک بیمارستان، نبود دانشگاه`دولتی و آزاد، فقدان مراکز آموزش در سطح و شمایل مناسب، نبود حتی یک سالن سینما، نبود فضاهای فرهنگی و رفاهی استاندارد، نبود یک پایانهٔ مسافربری در شکل مقبول، و ... آن هم برای چنین تودهٔ عظیمی از اجتماع با تنوع کوچانده و دپو شدهٔ فرهنگ‌ها با گذشت سالیان، خود گویای بسیاری از ناگفته‌هاست.

در این میان اما، فرهنگسرای قلم به همراه کتابخانه و سالن همایش‌ها، با همهٔ انزوا و کاستی‌اش، مامنی است برای هنرمندان و هنرجویان شهر تا بلکه در خلال گذر از هزارتوی رنج‌ها و مشکلات، اجاق نیمه جان هنر و اندیشه را همچنان زنده نگه دارند. هر چند آتشی نیست که هر رهگذر دمسردی از دور، دست بر آن بگیرد و هر کندهٔ سالمی بتواند کنار اجاقش بماند و به باور صادق خان هدایت، مفت سیاه نشود! به هر روی، تولید و عرضه در هنر یا فرهنگ با درون میایهٔ غیر موضوعیتی و غیر فرمایشی، آن هم در بستری چنین بسته و بدون سبقه های موفق از این دست، اتفاقی است خجسته و ستودنی. تئاتر^{^[2]} "آدم آدم است" که اردیبهشت ماه

سال جاری در سالن همایش‌های فرهنگ سرای قلم به مدت ده شب برگزار گردید، از آن دسته اتفاقات است که ضمن نکوداشت و ارجگذاری ان، شایسته است به لحاظ جایگاه فنی و هنری‌اش و بازخوردهای تاریخی- اجتماعی‌اش، مورد مداقه قرار گیرد. در این نوشتار تلاش می‌شود تا ضمن نیم نگاهی دربارهٔ نمایشنامهٔ آشنای برشت به جهت معرفی و برآورد هم نهشت‌های آن با بافت تاریخی- فرهنگی متن^{^[3]}، اجرای آن نیز اندکی در بوتهٔ نقد قرار گیرد.

الف) نمایشنامه

دربارهٔ نمایشنامهٔ "آدم آدم است" و نویسنده‌اش در طول ده‌ها سال قلم فرسایی ها و سخن پراکنی ها شده و آن چه که به فراخور اجرای مورد نظر در این نوشته قابل واکاوی و بررسی است تدقیق در عنصر غالب متن (اگر بتوان نام آن را چنین نهاد) و همچنین در عناصر چند-تکیه ای آن است^{^[4]}.

این نمایشنامه بیش از هرچیز دربارهٔ فجایع جنگ و بهره کشی و برده داری مدرن است و دربردارندهٔ مضمون مسخ و استحالهٔ انسان.

مردی به نام گالی گی که قدرت نه گفتن را ندارد، ناخواسته سرباز ارتش می‌شود و تا آن جا پیش می‌رود که ضمن فراموشی و پس زدن کامل هویت قبلی‌اش، یک ماشین جنگی تمام عیار می‌شود. دلال ساده لوحی که "صبح ماهی می‌خواست، شب صاحب فیل بود و نیمه شب تیرباران شد"! مرگی نمادین برای ته مانده‌های انسانیت و آزادگی در درون او.

نمایشنامهٔ "آدم آدم است" همان طور که از نامش پیداست، از همان آغاز انگشت روی مغالطه‌ای بزرگ می‌گذارد. مغالطهٔ نام گذاری! نامیدن فرایندی است که بیش از آن که پی آمد یا پیش نیاز شناخت باشد، ساز و کاری است برای اغفال و ساده سازی ساده لوحانهٔ آن. یکی از ظرایف متن نمایشنامه در همین جاست. ما در دنیایی پیچیده و دچار تغییرات لحظه به لحظه به سر می‌بریم. آن چنان که سیر وقایع و فزونی پدیدارها و کالاها، ما را دچار سرگیجه می‌کند. چشم‌ها سیاهی می‌رود و از اندیشیدن باز می‌ماند. فزونی و یک دستی بسیار، شناخت را مختل می‌کند. با فزونی بیش از حد وقایع شنیع و ناگوار مثل خشونت و کشتار در جنگ، رفتار و پندار توده‌ای در برابر انسان‌ها اوج می‌گیرد. تعریف عمیق و یکتای انسانیت برای هر انسان خاص و نیز عمق معنای خشونت دچار دگردیسی تأسف باری می‌شود.

مفهوم دازاین و قرائت‌های پدیدارشناسانه و اگزیستانسیالیستی از انسان، و دوری از تعریف ذوات ازلی و ابدی، با کنش‌های (Action) این تئاتر همخوانی شدیدی دارد. همانند نگاه پدیدارشناسانهٔ "هانا آرنت"^{^[5]} به عمل سیاسی و نفی رفتارگرایی در علوم اجتماعی از سوی او، دخالت مستقیم برشت به عنوان مؤلف در متن برای بیگانه سازی متن با مخاطب نیز مؤکدا عملی جهت دار و سیاسی است و بنابراین مانند اساطیر گفتاری سیاست زدوده نخواهد بود.

در طول تاریخ فلسفه همواره سعی شده تا تعاریفی پایا و از پیش، برای مفاهیمی همچون خدا و انسان ارائه گردد. به همین دلیل انسان همواره مانند واژهٔ "رئالیسم" با دست بند گیومه و در ملازمت یک شعبان یا مرشد بوده است^{^[6]} و آن چه از او همواره غفلت شده، خود انسان با تمام ابعاد و زوایای هستی شناختی‌اش است. و این چیزی نیست جز همان بخار شدن تاریخ و خالی شدن یک نشانه از معنا و تبدیل به یک فرم خام (دال اسطوره) که رولان بارت از آن دم می زند. یک همان گویی^{^[7]} پرخاشگرانه که سعی در رواج تفکر آیینی- اسطوره‌ای و رفتار و پندار توده‌ای در برخورد با امور منحصر به فرد واقع را دارد. انتساب صفات انسانی به مفاهیم خدا یا جامعه نیز دقیقاً همین تبخیر تردستانهٔ تاریخ و خوانش های زاویه دار آن، و مسخ و استحاله در مفهومی همه چیز شمول و مغلطه آمیز است.

با مداقه در متن، مشخص می‌شود عنصر غالب محتوایی متن همانا مسخ و استحاله است که کارکردهای عناصر متنی و چگونگی فضا را حول محور خود سامان می‌دهد. روایت مسخ را در جای جای داستان می‌توان دید. از مسخ تک تک شخصیت‌ها گرفته تا حتی مسخ خود فضا و حتی جملات و متن. در صحنهٔ 2 (کوچهٔ نزدیک معبد خدای زرد) از زبان جرایا جیب می‌خوانیم: «این کار ویسکی می‌خواهد» (از خود بیگانگی می‌خواهد) و ناگهان پولی شباهت میان ویسکی سربازان و بنزین تانک‌ها را گوشزد می‌کند! و در نهایت، شباهت میان انسان و ماشین به عیناً یکی بودن آن‌ها نیز می‌انجامد. ماهی گرفتن از صندوق صدقات! نیز مسخ ماهیت صندوق صدقات در چیزی بیرون از خود و البته کنایه آمیز است. همچنین از این گونه است سوراخ آسیا و در باز معبد! اوریا از سر ناگزیری و سپس تحکم ناشی از درماندگی می‌گوید: «معبد معبد است...» و بعد می‌بینیم همین معبد که با همان گویی توصیف می‌شود از بیخ و بن در چیزی جز خود مستحیل شده: در معامله و سود. مسخ جرایا جیب (انسان) در معبدی (دین) که خود او نیز مسخ چیز دیگری است. و در این جا انبوهی از تعابیر و محاورات دوپهلو را خطاب به گریگور سامساها می‌بینیم! «جیب (به کاهن): با همچو میمون‌هایی سر و کار داشتن وحشتناک است»! جا زدن سربازها در حکم میمون برای کاهن معبد و در حقیقت برای تماشاچی تئاتر. اوریا در جایی می‌گوید: «رویه‌های این معبد حیوانی است...»! و در جای دیگر جسی خطاب به جیب می‌گوید: «گاو گنده! توی این تله موش چه کار داشتی؟» این مسخ را در صحنهٔ بعد (جاده‌ای بین کیل کوا و اردوگاه) در دیالوگ عجیب گالی گی و بگ بیک می‌بینیم: «گالی گی: می دانید. من آدمی هستم با تخیلی نیرومند. می‌توانم برای شام ماهی بخورم حتی پیش از ان که آن را دیده باشم... بگ بیک: معلوم است که شما جز خودتان به فکر دیگری نیستید (مکث)...»! و به راستی کسی که به اوهام و تخیلات پناه می‌برد تا از واقعیت بگریزد و یا سعی می‌کند به هر طریق خود را با هر شرایطی وفق بدهد حتی با گول زدن خود و خیال بافی، جز خودش و تخیلات ذهن منزوی‌اش چه کسی و چیز دیگری را می‌شناسد؟ پس رویاسازی چه در هالیوود باشد، چه در جعبهٔ پاندورای تلویزیون، و چه در نظام ارزش‌های حکومت توتالیتر، برای مسخ انسان‌ها در تفکری قالبی و قهرمان پرست (یا دشمن تراش!) لازم است. و چه موشکافانه می‌اندیشید مارکس که خود را منتقدی اجتماعی می‌دانست (و نه فیلسوف) و تفکراتش را به دور از هر گونه ایسم و مطلق گرایی معرفی می‌کرد. و چه ژرف بینانه بود انتقادات فیلسوفان مکتب فرانکفورت از تعبیر هنر و فرهنگ به صنعت. غفلت از این وجه روانشناسانهٔ هنر به مثابه جامعه است که باعث شده صنعت سینما، منش بازاری و ابزارمدار خود را در کنه ماجراها به تئاتر نیز تسری دهد. گالی گی که در جایی (صحنهٔ مهمان خانه) معمای مسخرهٔ اسب سفید کور را مطرح می‌کند، خود از دیدن خویشتن و یا اصل فیل، سخت هراسناک و ناتوان است. اوریا می‌گوید: «آدم آدم است. همهٔ آدم‌ها مثل هم‌اند» و بعد گالی گی در صحنه‌ای دیگر می‌گوید: «فیل فیل است»! و در صحنه‌ای دیگر زن غریبه (هرزگی) و صدای جغد را به جای فیل و ماهی به او معرفی و قالب می‌کنند.

این سیر مسخ‌ها را در فضای کاریکاتورگونه و نزدیک به گروتسک متن و نیز در شخصیت‌هایی مثل جرایا جیب (در معبد و در انتهای قصه) و به خصوص در گروهبان فیرچایلد می‌بینیم. در تحریف سخن گالی گی: «نمی‌توانم آن چه دلم می‌خواهد انجام دهم» و در چک و چانه زدن بر سر هزینهٔ لباس ارتش: «اوریا: ده شیلینگ»! (تقلب در با اهمیت جلوه دادن ارتش و همزمان، بی اهمیت انگاری گالی گی و هر انسانی). و همچنین تاسی و تأثیر گالی گی از همین رفتار و چانه زدن او بر سر تعداد جعبه‌ها و بطری‌ها. همچنین شباهت قتل نمادین گالی گی (با پنج تیر) و تخریب و تسخیر دژ سرالدشور (با پنج گلولهٔ توپ).

جملاتی در محور جانشینی «آدم آدم است»، گذشته از رسوا ساختن دست‌های آلوده به خون بورژوازی و امپریالیسم، و افشاگری دربارهٔ شمشیر دموکلس توتالیتاریسم، مغالطه‌ای اسطوره مسلکانه در حوزهٔ پست مدرنیسم را نیز برملا می‌سازد و آن همانا انکار واقعیت و پیرو آن، انکار هرگونه وجه شبه است. هرچند کارکرد دلالی زبان، آن را دموکرات تر جلوه می‌دهد، اما تکرار قراردادها در نظام دلالت و انکار شباهت، تناقضی مضحک است. البته در نهایت می‌توان این را گفت که «آدم آدم است» اما بین آدم اول و آدم دوم سلسه هایی از تعاریف و دال‌ها می‌تواند قرار گیرد و به هر طریق، هر سلسله‌ای از دال‌ها می‌تواند ترکیبی ممتاز و معنادار (و نه پوچ) برای خواننده باشد و این، باب بحث دربارهٔ نشانه‌های چند-تکیه ای^{^[8]} را نیز در متن می‌گشاید. البته باید گفت هر عنصر متنی، قابلیت «خیانت خلاق» را ندارد. چه این که واقعیات یکهٔ تاریخی و فرهنگی در پاره‌ای موارد با روابط نحوی و ساختی گره خورده‌اند و متن لزوماً هرگونه ژرف ساختی را بر نمی‌تابد. پست مدرنیسم با رد هرگونه معیار سنجش شباهت یا تضاد، سعی در استحاله و یک کاسه کردن معناها دارد. وگرنه، خود به عنوان سوژه‌ای در بطن فرایند شناخت، هرلحظه ناگزیر از قضاوت و تمیز خواهد بود.

از این منظر، در هرلحظه از دوران و در هر مختصات جغرافیایی، خوانش این متن با توجه به شرایط زمانی و مکانی موجود و تأویل‌های پیشین، و البته با توجه به برخی جهت گیری‌ها و مؤلفه‌های روشنش، به چنان بینش و فرایافتی منتهی خواهد شد که در نزد باورمندان به فرمالیسم اخلاقی و نقد نو از کلیت متن منظور می‌شد. اعتقاد نگارنده نیز بر این است که در چنین متنی با استخوان بندی و درهم تنیدگی پروسواس، تمرکز بر ساخت گرایی بیش از هرمنوتیک معقول می‌نماید. هرچند آن چه عملاً برای انسان درماندهٔ امروز جامعهٔ ما راهگشاست خوانش تاریخی و پساساختارگرایانهٔ متن در تعامل‌های چند سویه با واقعیت و حوزه‌های معنا خواهد بود.

ب) اجرا

آن چه در اجرای این گروه تئاتر بیش از هر چیز مشهود است وفاداری بی چون و چرای کارگردان و عوامل زیرمجموعه به متن نمایشنامه است. در ادبیات تنها با متونی قابل اجرا و تأویل روبرو هستیم، اما تئاتر خود یک اجرا و یک خوانش است که سپس توسط تماشاگرانش در سانس های گوناگون نیز به خوانش های مجدد می‌رسد. در این جا دو پرسش می‌توان مطرح نمود: نخست این که آیا بهتر است متن (ترجمهٔ) نمایش، تفاوتی با ترجمه‌های موجود (دراین جا ترجمه سال 1350) داشته باشد یا خیر؟ و اگر پاسخ آری است، این تفاوت‌ها از چه نوع و در چه جاهایی می‌تواند باشد؟ آیا می‌توان متنی از بازآفرینی را در مقام یک تأویل یا یک پارودی (نقیضه) برای چنین نمایشنامه‌ای مقبول دانست؟ و دوم این که آیا بهتر است چگونگی اجرا در یک نوبت (در اینجا یک شب) با نوبت‌های دیگر (شب‌های دیگر) تفاوت داشته باشد یا خیر؟

مسلماً در تئاتر حرفه‌ای امروز، مسئلهٔ چندصدایی (گفت و شنودی) شدن و خوانش های متفاوت گروه‌های اجرا از اهمیت دوچندان برخوردار است به ویژه هنگامی که پای نمایشنامهٔ معروف و مألوف "آدم آدم است" به میان می‌آید.

در مورد مسائل مطروحه چنین می‌شود گفت که هر خوانشی از متن نمایشنامه، مستلزم اندکی اندیشیدن از فاصله‌ای دورتر و سپس همذات پنداری از نزدیک با تمامیت متن است تحت تأثیر آن اندیشه و دریافت. یعنی آمد و شدی بین شناخت و بیان شناخت. بین لمس و بازگو کردن. بازگو کردنی که خود عین گفتن خلاقانه است. گفتن به طریقی که انگار چیزی نمی‌گوییم. بلکه خود آن چیز هستیم. گفتن ِمتعدی! و نه خبری و لازم. یک زبان انقلابی و در عین حال منزجر از اسطوره‌های فقیر چپ! اما چگونه؟ هرگونه دست بردن در دیالوگ‌ها یا سیر قایع (با هر دریافتی از متن که صورت پذیرد) نوعی فررفتن در مفهوم دریافت شده و قرورفتن در شخصیت‌ها و نقش‌هایشان است. از طرفی دیگر تقلید و تکرار بی قید و شرط متن، آن را از پویایی و غرابت لازم برای خوانش می‌اندازد. به نظر می‌آید بهترین تدبیر، جایگزینی در نام‌ها (مثلاً کاربرد مشاغل یا اماکن یا نمادها و کدهای خاص یا نام‌های آشنا یا حتی اسامی واقعی بازیگران و ...)، دست کاری‌های محتاطانه در دیالوگ‌ها، سولی لوگ ها و اسایدها، به تناسب متن بازنویسی شدهٔ ترجمهٔ فارسی (با نشانه‌های خوانش پذیر و چند-تکیه ای) و دکور و فضای سن، تغییرات نورپردازی و پرده و دکور سن، و حتی در بازیگرها و نقش‌هایشان می‌باشد. همهٔ این‌ها شدنی است. چه در جهت خوانش متفاوت از متون ترجمه و تأویل‌های پیشین، و چه در جهت خوانش متفاوت از اجرای پیشین. درگیری و تخاطب با تماشاگر نیز همواره گزینه‌ای پیش رو و البته دم دستی است.

اما گذشته از این تدابیر صوری، اصل ماجرا همان چیزی است که در قرائت و بازتولید متن (بازنویسی ترجمه) اتفاق می افتد. وفاداری دربست به متن (مخصوصاً آن چه به وجه شنیداری تئاتر مربوط می‌شود) البته یک حسن دارد و آن تاکید بر پیام نهفته در متن است و لزوم تأثیر واحد آن، اگر چنین بینگاریم. اما عیب بزرگش این است که بازیگران برخلاف مضمون اصلی متن که پرهیز از استحاله و مسخ شدگی در مکانیسم و صنعت دنیای مدرن است، مانند یک ماشین بازیگری نقش‌های خود را هر شب تکرار می‌کنند ولو این که در نقش خود نیز هیچ گاه فرو نروند. گویی گونه‌ای رفع تکلیف یا انجام کار برای مقصدی دیگر (مثلاً کسب درآمد) است و این خود گونه‌ای استحاله و مسخ شدن را در خود دارد. اندیشه و ظرافت هنری به یک تقلید و تکلیف، و روشنگری به یک رفتار جایگزین اجباری تبدیل و مسخ می‌شود.

البته این را هم باید در نظر گرفت که گرچه اجرا عینی است و عینیت، گسترهٔ تأویل را می‌کاهد، اما در عین حال اجرا یک فرایند چندرسانه‌ای است. تداخل هوشمندانهٔ عناصر میزانسن به تعلیق و تأویل پذیری اجرا کمک شایانی کرده است. زیرکی برشت و همچنین کارگردان این اجرا، هر دو در همین نکته است. فضا به گونه‌ای کمیک و نمادین می‌نماید و در عین حال، واقعی است. واقعیت چندان رک و مو به مو به نمایش گذاشته نمی‌شود بلکه با یک دکور مکانیکی ساده (چند تکه چارچوب و روزنامه که به اشکال مختلف شبیه قلعه و معبد و ... در می‌آیند) و سایه روشنی معمولی و نه پر زرق و برق (البته در حد بضاعت سالن) و با دیالوگ‌هایی ساده و البته درجاهایی دوپهلو و شاعرانه (و نه پر طمطراق)، واقعیات و صحنه‌ها طوری به نمایش در می‌آید که هر کسی آزادی تخیل و نمادپردازی روی آن را تا حدودی دارد. استفاده از دماغ‌های دلقکی و لباس‌های ناهمخوان خنده آور و گریمی ساده اما کاریکاتورگونه نیز با فضای کار و پیام آن همخوانی کامل دارد. استفاده از آواز و موسیقی در تدوین دیزالوگونه و بدون پردهٔ صحنه‌ها نیز به شدت زیرکانه و تحسین برانگیز است. برای نمونه از تکرار اصوات «بام بام» توسط بازیگران در ابتدا و انتها که به اتفاقات زندهٔ خارج صحنه، دوخته می‌شود. در جاهایی نیز خوانش هایی ممتاز در هماهنگ سازی توامان عناصر اجرا به چشم می‌خورد. بازیگر نقش بگ بیک بیوه در حالی که سعی دارد روی مسیری مستقیم قدم بردارد، لرزان و لغزان، زیگزاگ می‌رود در حالی که سرگرم اجرای سولی لوگی دربارهٔ حقیقت است. از همین قبیل است سخنان برشت که از زبان او روایت می‌شود و جالب این است که چرا از زبان او؟! و یا شخصیتی که سرتیتر صحنه‌ها را به لحنی طنزآلود و غیر معمولی اعلام می‌کند و خود در صحنه‌هایی در نقش سربازی معمولی در محکمه و ... ایفای نقش می‌کند. نقش‌هایی که در متن تعریف مشخص نشده‌اند. و علاوه بر آن همین موضوع که بازیگر نقش یکی از سربازان مرد (جس)، یک بازیگر زن است با تون صدا و پوشش خاص خودش. فیرچایلد که فریب خوردهٔ نامی است که به عبث بر او نهاده‌اند و در سیاه مستی، در کسوتی به رنگ مشکی و کلاه گرد مسخ می‌گردد، در اجرا بار دیگر به اقتضای محدودیت‌ها و البته با زیرکی عوامل اجرا، مسخ شده و به صورت دیگری در می‌آید. همچنین رفتار او پس از پی بردن به عمق فاجعه نیز از بریدن با چاقو تغییر ظاهر داده و به شکل شلیک با اسلحه بیان شده است و این خود بیان استیلای جبریات ایدئولوژیک در جامعهٔ احلیل مدار و تمامیت خواه نیز هست. شیوهٔ بیان و بازی بدن بازیگر نقش فیرچایلد هم قابل تأمل است. همان سان که لهجهٔ چینی شدهٔ بازیگر نقش وانگ به زبان فارسی، آن هم درست در جایی که خود، دچار مسخ ذاتی است، یعنی در معبد!

گریم بازیگر نقش گالی گی تنها با یک ریش بلند، و گیتار نواختنش و تلفیق صدای زندهٔ گیتار و آواز او با صداهای در حال پخش، که همگی از عناصر مختص این خوانش از متن می‌باشند به گونه‌ای است که گویی در جاهایی گالی گی نیز پیام‌هایی را از ذهن کارگردان، برجسته و به حضار منتقل می‌کند. رفتار تیپیک او و طعنه و کنایه‌هایش به برخی رفتارها و فیگورهای آشنا، مثلاً تداعی حرکات هیتلر، یا لباس شخصیت‌ها که تداعی شخصیت دیگری را می‌کند نیز قابل بررسی و تأمل است.

به هر تفسیر، در فضای کنونی شهرستان یاد شده و با امکانات و بسترهای محدود آن، اجرای نمایش «آدم آدم است» می‌تواند جرقه‌ای باشد برای فعالیت‌های مستقل و هوشمندانهٔ بعدی، همچنان که مایهٔ دلگرمی هنروران و هنرورزان و همچنین سبب آشنایی تودهٔ مردم با نوع متفاوت دیدن و اندیشیدن است.■

[1] اشاره‌ای است به قطعهٔ "راسین راسین است" از کتاب"اسطوره شناسی ها": رولان بارت.

[2]تاکید نگارنده بر تمایز میان تاتر و نمایش (یا هنر نمایش) در حوزهٔ اصطلاحات و توجه به وجوه درماتیک تاتر می‌باشد --> "مبانی نقد تاتر" نوشته مهرداد رایانی مخصوص، ویرایش سوم، چاپ اول، نشر قطره، ص 17

[3] مفهوم متن در این نوشته همان محصول پویای دیالکتیک متن و خوانندگان (جامعه و تاریخ) و کاوش نوشتار در ارتباط با نظام‌های گوناگون نشانه شناختی است. نگاه کنید به مقالهٔ "از اثر تا متن": رولان بارت.

[4] رجوع شود به نظریات یاکوبسن دربارهٔ مفهوم کارکرد ادبی و فرمالیسم ساختگرا، و نیز نظریات باختین دربارهٔ ایددئولوژی زبان و فرمالیسم جامعه شناختی (مکتب باختین).

[5]فیلسوف و روشنفکر زن یهودی آلمانی هم عصر برشت و مؤلف کتب تاثیرگذاری همچون "مبانی توتالیتاریسم" 1953، و "دربارهٔ انقلاب" 1963.

[6] «واژهٔ رئالیسم در واقع حکم بزهکاری را دارد که نویسندگان یا با قرار دادن آن تحت مراقبت کلمات دیگر، یا با زدن دست بند گیومه بر دست‌هایش، بی اعتمادی خود را به رفتار آن نشان داده‌اند...»: کتاب "رئالیسم" نوشته دیمیان گرانت، ترجمهٔ حسن افشار، نشر مرکز، چاپ اول 1375، ص 13.

[7] "اسطوره، امروز": رولان بارت، ترجمهٔ شیرین دخت دقیقیان، نشر مرکز، چاپ سوم 1384، ص 85.

[8] «... نشانه‌های کلامی، عرصهٔ مبارزهٔ طبقاتی دایمی اند: طبقهٔ حاکم همواره سعی می‌کند معنی کلمات را محدود کند و نشانه‌های اجتماعی را به نشانه‌هایی تک-تکیه ای تبدیل کند. اما در دوره‌های ناآرامی اجتماعی، هنگامی که منافع طبقات گوناگون، بر زمینهٔ زبان درگیر می‌شوند و با یکدیگر فصل مشترک پیدا می‌کنند، چند-تکیه ای بودن نشانه‌های زبانی آشکار می‌گردد...»: "راهنمای نظریهٔ ادبی معاصر"، ویرایش سوم: رامان سلدن و پیتر ویدوسون، ترجمهٔ عباس مخبر، انتشارات طرح نو، چاپ سوم 1384، ص 58.