طغیان پوشیده بر «یأسِ مزمنِ تاریخی»

«تماشا می‌روی؟ بیا اندرون من تماشا کن.»

(مقالات شمس/ شمس‌الدین محمد تبریزی)

   نقد و مانع سترگ «عاطفه»

نقد «مهدی رضایی» سخت است؛ نه از آن‌رو که تا چندی پیش او آن طرف میز بود و در کسوت «استاد» و راقم این سطور این طرف میز، و همه گوش و همه چشم. و نه از آن رو که او سال‌هاست در قالب ماهنامه ادبیات داستانی «چوک» بار سنگین ارتقای ادبی «محرومین از رسانه‌های مسلط» را در فضای فرهنگی کشور بر دوش می‌کشد. و این هر دو تعظیمِ بی‌اغراق نگارنده را در مواجهه با یک «استاد» و یک «کنش‌گر فرهنگی» به همراه دارد.

نه! نقد او سخت است از آن‌رو که او اجتماعی‌نویس است. دغدغه دارد و مهم‌تر از آن دردمند است و این هر سه در زمانه‌ای که مُهر خوش‌باشی‌های خیامی،‌ شیدایی- افسردگی و آخر زمانی دوره‌ی موسوم به «پست مدرن» را بر پیشانی دارد، کیمیا است.

آری! عطش روز «درون‌نگری» است. اندویویدوآلیسم افسار گسیخته‌ای که در زمانه‌ی چیرگی نئولیبرالیسم و «پایان تاریخ»ی جولان‌گاه/پناه‌گاه اذهان سرکوب شده ماست. و «مهدی رضایی» فراتر از آن و فربه‌تر از این است.

و این چنین است که در مواجهه با او نقد با مانع سترگ «عاطفه» روبه‌رو می‌شود. و سیمای «عاطفه» دل‌فریب است و دلهره‌آور. لذا می‌بایست «عاطفه» را رام کرد. با چه چیز؟!

     درازنای تاریخی سکوت

می‌گویند: «در روزگار خیانت، طبیعت زیباست»⁽²⁾. و اگر در این میان گردش قلم به کار آید و نقطه‌ها پس و پیش شوند و بالا و پایین آیند به آسانی می‌گوییم: «در روزگار جنایت، طبیعت زیباست» و آن خیانت و این جنایت هم‌چنان سهل است و چنان عجیب و غریب نیست چرا که در این‌جا «هر نفسی که فرو می‌رود ممد حیات است.» و بسا خوفناک‌تر که «مرز پُر گهر» است و هنر نزد ایرانیان است و البته عادت دیرینه‌ی «نخبه‌کشی».

باری! آن خیانت و این جنایت الزاماً و به زور بار سیاسی ندارد که دارد البته. و بیشتر فرهنگی است و مهم‌تر از آن «اقتصادی» که در درازنای تاریخ خودنمایی می‌کند و این همان سکوت است که در زمانه‌ی ما پهلو به پهلوی خفقان می‌زند و «مرد اسکلتی» را به بار می‌آورد. تا چه شود؟!

     درون‌مایه هر اثری جهت فکری و ادراکی نویسنده‌اش را نشان می‌دهد.

در هر اثر داستانی، عناصری وجود دارد که قرار گرفتن آن‌ها در کنار هم منجر به آفرینش یک اثر واحد می‌گردد. این عناصر عبارت‌اند از شخصیت‌ها، فضا و مکان، هسته‌ی داستانی، موضوع، توصیف، درون‌مایه... هر اندازه این عناصر بهتر در کنار هم قرار بگیرند و پیوند محکم‌تری میان آن‌ها برقرار گردد، اثر نهایی از ارزش بیشتری برخوردار خواهد بود. در داستان این وظیفه‌ی مهم یعنی هماهنگ کردن اجزای داستان، برعهده‌ی عنصر درون‌مایه است. در واقع، درون‌مایه دیگر عناصر داستانی را انتخاب می‌کند و میان آن‌ها هماهنگی ایجاد می‌نماید.

درون‌مایه که در زبان انگلیسی به صورت Theme کاربرد دارد، در زبان فارسی به شکل‌های دیگری مانند مضمون و تم هم دیده می‌شود. درون‌مایه از دو بخش «درون» به معنای داخل و میان و «مایه» به معنای اصل و بن هر چیز تشکیل شده است که در مجموع به معنی «اصل درونی هر چیز» است «مضمون» نیز در لغت به معنی در میان گرفته شده و آنچه از کلام و عبارت فهمیده می‌شود، آمده است.⁽³⁾

در تعریف درون‌مایه آمده است: «درون‌مایه، مضمون یا تم، فکر اصلی و مسلط هر اثر ادبی است. خط یا رشته‌ای که در خلال اثر کشیده می‌شود و وضعیت و موقعیت‌های داستان را به هم پیوند می‌دهد. به بیانی دیگر، درون‌مایه را به عنوان فکر و اندیشه حاکمی تعریف کرده‌اند که نویسنده در داستان اعمال می‌کند. و به همین جهت است که می‌گویند درون‌مایه هر اثری جهت فکری و ادراکی نویسنده‌اش را نشان می‌دهد.»⁽⁴⁾

همان‌گونه که گفته شد، درون‌مایه فکر حاکم بر داستان است. بنابراین به طور مستقیم نتیجه‌ی تفکر و اندیشه‌ی نویسنده در مورد موضوع خاصی است. ایدئولوژی و نگاه نویسنده به جهان هستی سبب می‌شود که درون‌مایه اصلی داستان شکل بگیرد. ذکر این نکته ضروری است که باید به تفاوت دو عنصر درون‌مایه و موضوع (subject) توجه کرد. موضوع و مضمون دو عنصر جداگانه هستند که اگرچه بر یکدیگر مؤثرند، اما نباید آن‌ها را یکی دانست. در تعریف موضوع آمده است: «موضوع شامل پدیده‌ها و حادثه‌هایی است که داستان را می‌آفریند و درون‌مایه را تصویر می‌کند. به عبارت دیگر موضوع قلمرویی است که در آن خلاقیت می‌تواند درون‌مایه‌ی خود را به نمایش بگذارد.»⁽⁵⁾

موضوع، یک اندیشه‌ی کلی و زیربنایی است که با توجه به مناسبات ملموس و وقایع داستان توصیف می‌شود، اما درون‌مایه دارای بیانی انتزاعی است.⁽⁶⁾

باری! «نویسنده، ممکن است زندگی را زیبا، زشت، ترسناک، یأس‌آور، منسجم، آشفته، پرامید، معنادار، پوچ، باشکوه، بی‌اهمیت، تصادفی، هدفمند، زودگذر، جاودانه و یا هزاران گونه دیگر ببیند. در هر حال، این نگاه و ادراک نویسنده از هستی در تلقی او از موضوع داستانش تأثیر می‌گذارد و در سراسر اجزای آن ریزش می‌کند. بدین گونه داستان هر نویسنده - مثل تلقی هر کس از هستی- از نویسنده‌ی دیگر متمایز و منحصر به فرد می‌شود.»⁽⁷⁾

از همین‌روست که به باور راقم این سطور کلیشه‌ی «وظیفه‌ی نقد ستایش یا رد هنرمند نیست، بلکه نقد اثر اوست.» تقلیل اثر هنری به «تکنیک» و در این‌جا، در فضای داستانی به «عناصر داستان» است. لذا به منظور فراروی از این کلیشه‌ی مرسوم بر درون‌مایه (جهت فکری و ادراکی نویسنده‌ی) «مرد اسکلتی» متمرکز می‌شویم.

   خرده‌بورژوازی جشن پیروزی می‌گیرد!

«مرد اسکلتی»‌ متناقض‌نما است. بخشنده است؛ آن قدر که حتی بخشنده‌گی‌اش را به خاطر نمی‌آورد و این مهم گویای ناخودآگاه عمل قهرمان داستان است. او می‌بخشد، دار و ندارش را می‌بخشد و در این میان مخاطب (= بیننده) با تواضع و حس قوی احترام به این همه ایثار و فداکاری چشم می‌دوزد.

«... وقتی همسرم درِ خانه را برایم باز کرد، وحشت‌زده و مضطرب پرسید: «دستت چی شده؟»

آن‌وقت بود که متوجه شدم دست راستم همراهم نیست و هرچه فکر کردم یادم نیامد. همسرم که نمی‌توانست این را تحمل کند، نیمه‌شب شال و کلاه کرد و به کافه‌میدان رفت. دستم را جای دست مرد یک‌دست شهر دید که حالا دو دست داشت و شده بود کافه‌چی میدان شهر. بعد از کلی جروبحث با هم، مرد به او گفته بود که من با میل خودم دستم را به او داده‌ام که بتواند کار کند و نان‌آور زن و بچه‌اش باشد.

همسرم آن شب مهربان‌تر از همیشه شد. هرچند که بغض را می‌شد از عمق نگاهش فهمید ...»⁽⁸⁾

اندکی اگر عمیق‌تر شویم اما «قهرمان ما» بی‌رودربایستی «مازوخیست»‌ است. شخصیتی خودآزار دارد. می‌بخشد که بخشیده باشد و پوپولیست‌تر آن‌که برای به‌روزی «مردم» این‌چنین می‌کند. و این همه البته زیباست و خوش‌آیندِ حس رمانتیکِ روشنفکرانِ میانه حال خرده بورژوا.

«... نگران از همه‌چیز جلو همسرم را گرفتم و گفتم: «مگه نمی‌گفتی که سیرت از صورت بهتره؟ من که هنوز سیرتم رو از دست نداده‌م، من هنوز هم همون مرد خوبم. نیستم؟»⁽⁹⁾

واقعیت اما چیزی دیگری است. این واقعیت آن‌چنان آشکار است که در پس پرده‌ی استفهامِ «نیستم؟» پنهان می‌شود.

«قهرمان ما» مازوخیست نیست؛ خرده بورژا است و لذا حساب‌گر است و سود و زیانش را خوب می‌شناسد و محض رضای خدا هیچ کاری نمی‌کند. او می‌بخشد و در این مسیر پرتلاطم حتی از همه چیز خود می‌گذرد تا «شناخته شود» و سری بین سرها در آورد و «ارضا شود». او می‌خواهد نه فقط همسرش که مهم‌تر از آن دیگران نیز نسبت به او «مهربان‌تر از همیشه» باشند. کل ماجرا همین است و بس! و چون این اتفاق میمون و خوش‌آیند کوتاه مدت است و «مردم»، این توده بی‌شکلِ بی‌هویت - همان کسانی که «همه با هم در حال حرف زدن نوشیدنی می‌خورند. می‌خندند. سیگار می‌کشند. حرف می‌زنند. شوخی می‌کنند.»⁽¹⁰⁾ - فراموشکارند! و مهم‌تر از آن «زندگی دارند» و هزار گرفتاری و سهمگین‌تر آن که زندگی آن‌ها و گرفتاری‌هایشان با بخشش‌های «قهرمان ما» سر و سامان نمی‌گیرد - واقعاً سر و سامان نمی‌گیرد- «یأس مزمن تاریخی» بر «قهرمان ما» و دیگر قهرمان‌هایی از این دست مستولی می‌شود و در این میان البته نوستالژی نیز مددکار قهرمانان است.

«با خودم می‌گویم: «تو که شهره‌ی شهر شدی، پس حرکتی بکن و چیزی بخواه.»

کلاه شاپوم را از سر برمی‌دارم. روی میزی می‌روم و کف دستم را روی جمجمه‌ام می‌کشم و می‌گویم: «سلام دوستان. شما مرد اسکلتی رو می‌شناسید؟»

انتظار دارم که همه با هم یک صدا بگویند بله، و چه انتظار بی‌هوده‌ای وقتی که فقط نگاه سردشان را به همراه دارم.

ادامه می‌دهم: «همه‌تون داستان‌های مرد اسکلتی رو شنیده‌اید. مطمئنم. یا شاید هم دوست دارید یه‌بارِ دیگه من برای شما تعریف کنم.»

نگاه‌های مات و سکوت، تنها چیزهایی است که می‌توانم توصیف کنم. «پس باشه. براتون تعریف می‌کنم. یکی بود یکی نبود ...»

کافه هم‌چنان غرق در سکوت است. انگار که هیچ‌چیز این سکوت را نمی‌تواند بشکند. سکوتی که ذره‌ذره‌ی وجودم را مثل خوره می‌خورد. لبخندی می‌زنم و می‌گویم: «خیلی ممنون که به حرف‌هام گوش دادید.»⁽¹¹⁾

و دقیقاً در همین‌جاست که «قهرمان ما»/«نویسنده» با تمام ادا و اطوارهای مظلومانه‌ی یک نخبه/روشنفکر، با حس باد کرده‌ی «غرور» پیروزی‌اش را جشن می‌گیرد و باز هم این توده بی‌شکلِ بی‌هویت، همه با هم تا اطلاع ثانوی بدهکار می‌مانند.

     ذبح معلول/ قربانی

گفتیم که «مهدی رضایی» دردمند است. اما او از چه چیزی درد می‌کشد؟! «بی‌اعتناییِ همه با هم عوام به نخبگان/ روشنفکران»؟! که خود او نیز جزیی از آن‌هاست. اگر پاسخ به این پرسش مثبت باشد که هست، درون‌مایه «مرد اسکلتی» نیز چیزی جزء این نمی‌تواند باشد. این مهم همان نقطه افتراق «مهدی رضایی» و راقم این سطور است. این مختصر نیز از همین نقطه‌ی تعیین کننده بالیده است.

«مهدی رضایی» به معلول می‌نگرد و با خشم و صداقت به آن هجوم می‌برد غافل از آن‌که معلول، قربانی است و علت همین‌جاست. همین نزدیکی‌ها! بیخ گوشمان. و آیا می‌توان در این مراسم آئینی معلول را ذبح کرد؟ «مهدی رضایی»‌ ثابت کرد که می‌توان. آری! کل ماجرا ذبح معلول/ قربانی در پیشگاه حس بادکرده‌ی «غرور» نخبگان فرهنگی است و بس!

   سازِ ناکوک نخبگان/ روشنفکران

اما؛ و این «اما» فقط علامت سوال نیست، علامت تعجب هم هست. چرا این مردم به ساز نخبگان/ روشنفکران نمی‌رقصند؟! این پرسش سهمگین که از دل درون‌مایه داستان «مرد اسکلتی»‌ بیرون می‌آید برای همیشه‌ی تاریخ روی میز تشریح ماست.

«مهدی رضایی» پاسخش را داده است: «همه‌چیز دیگر برایم تمام شده است. خسته شده‌ام از این مردم. خسته شده‌ام از خودم.»⁽¹²⁾ و این‌چنین است که او و هم‌طبقه‌هایش در مواجهه با این مردم نادانِ بچشم و روِ مرده‌پرست که گویا «همه با هم» از سر تفنن انگشت شستشان را حواله‌ی ماتحت نخبگان/ روشنفکران کرده‌اند و «صدای فالش، موسیقی مسخره و شعر مسخره‌تر» ⁽¹³⁾ فلان خواننده را به باخ و بتهوون ترجیح می‌دهند و «امیر تتلو» را روی سرشان می‌گذارند و حلواحلوا می‌کنند و با «خندوانه» غش و ضعف می‌کنند و سریال‌های دو زاری TVGEM و farsi1 و ... کعبه آمالشان است و ... با وجود خسته‌گی که لابد ناشی از تلاش‌های صادقانه آن‌هاست، سربلند بیرون می‌آیند و جشن پیروزی می‌گیرند!

به باور راقم این سطور اما، گرچه «در عصری که شرم و حق حسابش جداست» ⁽¹⁴⁾ و هیچ چیز شرط هیچ چیز نیست! و آش آن‌قدر شور است که قربانی را پس از نوازش‌های عالمانه پای دیوار می‌گذارند و گلنگدن‌ها را هم می‌کشند و همه با هم به انتظار فرو نشستن ماه می‌مانند، «ما»⁽¹⁵⁾ هنوز زنده‌ایم. و سکوت جایز نیست! و مهم‌تر آن‌که وقتی پای «رفیق» در میان باشد سکوت بر ما «حرام» است. فی‌الواقع «حرام»!

     این چیزهای بی‌اهمیت!

نه! «مردم»، همان توده بی‌شکلِ بی‌هویت مد نظر روشنفکران خرده بورژوا در یک «همه با همه‌ی واقعی فراموشکار نیستند. آن‌ها صدای شکم‌های خالی‌شان را خوب به یاد دارند. تصویر تنبان‌های وصله پینه شده‌شان را خوب به یاد دارند. حس تحقیر شدگی‌شان در مقابل پذیرش بیمارستان‌ها را خوب به یاد دارند. و بنزین هزار تومانی و گوشت سی و هشت هزار تومانی و حق ویزیت چهل هزار تومانی و نانِ نرخ آزاد و عدد سرسام آور سه هزار میلیارد تومان و ... را خوب به یاد دارند و هر ماه به یادشان می‌آید که حقوق ماهیانه‌شان چقدر است. و آن قدر «این چیزهای بی‌اهمیت» در یادشان هست که یادشان می‌رود با لالایی «قهرمان ما» به خواب بروند. و چون این‌چنین است «بدهکار» می‌شوند. نه در زندگی روزمره‌شان که این چنین است و باید هم باشد وگرنه چرخ نظام «این چنین باد!» لنگ می‌زد که حتی، بله حتی در ذهنِ روشنفکر دلسوز عصیان‌گر یک «خرده بورژوا».

در این‌جا «خرده بورژوا» برچسب است و دشنام نیست. باور کنید! «خرده بورژوا» برچسبی است که از دل تحلیل رفتار و مهم‌تر از آن تحلیل «توقع» روشن‌فکر از «مردم» (= همه با هم) بیرون می‌آید؛ مردم را از بطن زندگی روزمره‌شان جدا کنیم و این توقع سهمگین را به وجود آوریم که چرا آن‌ها چنین و چنان می‌کنند و چنین و چنان نمی‌کنند.

اگر «مهدی رضایی» با «مرد اسکلتی» اش در این میدان شیرجه زده است، «یوسف اباذری» اما شاخص رادیکالیسم این جریان فکری است که با خشم و صداقت بی‌مانند شکست‌هایش را در آغوش گرفته است. و باورش نمی‌کند.

   مارکسیسم و نقد ادبی

مارکس اعتقاد داشت «ادبیات صحنه جدال اجتماعی است». و پلخانف بر این باور بود که «اثر هنری‌ای وجود ندارد که یکسره خالی از محتوای ایدئولوژیکی باشد.»

باری! «ادبیات» سیاست ورزیدن است؛ حتی آن که داستان عامه پسند می‌نویسد و آن که داستان می‌نویسد تا لذت خواندن داستان را به مخاطب بچشاند. ادبیات غیر سیاسی معنا ندارد. هیچ چیز غیر سیاسی‌ای در آن‌جایی که به اجتماع سنجاق می‌شود وجود ندارد. این موارد احکام خشک و مقدس نیست. این‌ها اصول مسلم «جامعه‌شناسی ادبیات» است. و «مرد اسکلتی» نیز از این قواعد کلی مستثنی نیست.

«اکبر معصوم بیگی» مترجم کتاب ارزشمند و مؤجز «مارکسیسم و نقد ادبی»⁽¹⁶⁾ در پاسخ به پرسش «شما جایگاه نقد مارکسیستی را در مقایسه با سایر جریانات نقد ادبی چگونه ارزیابی می‌کنید؟» می‌گوید: «به نظر من ابتدا در مقایسه عرصه ادبیات نقد مارکسیستی اساساً از یکجنبه با دیگر جریان‌های نقد ادبی متمایز است، آن هم این است که نقد ادبی مارکسیستی اساس کارش را بر نقدی می‌گذارد که زمینه‌مند است. یعنی هر چیزی رادر زمینه و بافت اجتماعی و تاریخی آن بررسی می‌کند. این‌جا ممکن است اینسوال پیش بیاید که آیا این سخن به این معناست که دیگر نقدها این چنینزمینه‌ای را قائل نیستند؟ باید بگویم درست است که فرضاً نقد روانکاوانه،نقد روانشناسانه، نقد هرمنوتیکی، نقد جامعه‌شناسانه و دیگر نحله‌های نقدادبی به نحوی به زمینه‌ها و بافتارها پایبندی دارند؛ اما از این بابت نقد مارکسیستی آن‌جا متمایز می‌شود که اثر ادبی را اساساً محاط در یک محیط تاریخی، اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی خاص می‌داند. اساس این نقد براین است که بیاید آنچه را در تاریخِ نقد در دوره‌ای مورد غفلت واقع شده استبه کار نقد بازگرداند. به فرض نظریه‌پردازی چون ایگلتون را در نظر بگیرید. تمام کوشش ایگلتون بر این است که نقد را به همان پایه‌های اصلیآن ببرد، یعنی ظهور طبقه متوسط در اروپا و همزمان با آن ظهور نقد ادبی وآنچه نقد ادبی در آن دوره کارکردِ خودش می‌داند و آن در زمینه اجتماعیگذاشتن اثر ادبی است و آنچه بعداً غباری بر آن می‌نشیند و این گونه نقدکنار گذاشته می‌شود. به این مناسبت است که امثال ایگلتون خودشان را پیروِنقدی می‌دانند که بر آن نام «نقد سیاسی» می‌گذارند. در میان آنچه امروزهانواع نقد خوانده می‌شود- که من به چند نمونه آن اشاره کردم- نقد ادبی مارکسیستی هم‌چنان بر این زمینه‌ها و بافتارها و تکیه بر آن‌ها پا می‌فشارد،فرض بگیرید در کار امثال لوکاچ به بعد، گلدمن، آلتوسر، پیرماشری و دیگرانیکه این نقد را رشد دادند تا به نظریه‌پردازان امروز نقد مارکسیستی رسانده‌اند؛ کار نقد مارکسیستی در مقابل نقدهای دیگر در واقع تاکید بر اینجنبه‌های تاریخی و اجتماعی است. آیا این به این معناست که نقد مارکسیستی بهزمینه ادبی و هنری کار نمی‌پردازد؟ نه، هرگز چنین نیست. کافی است به کار هنرشناس بزرگی چون ماکس رافائل یا تی. جی. کلارک نگاه کنید تا ببینید کهچنین نیست. منتها زمینه اصلی نقد ادبی و هنری مارکسیستی همان است کهگفتم.»⁽¹⁷⁾ (تاکید از من است.)

   عدم تاریخیت؛ شکل و محتوا

خُب. یک بار دیگر «مرد اسکلتی» را بخوانیم؛

الف: قهرمان داستان کیست؟ «مرد اسکلتی»

ب: ضد قهرمان داستان کیست؟ «مردم (همان توده بی‌شکلِ بی‌هویت)»

ج: «تضاد و کشمکش» داستان مابین کدام نیروهاست؟ «مرد اسکلتی؛ به مثابه‌ی مظهر خیر و مردم (همان توده بی‌شکلِ بی‌هویت)؛ به مثابه‌ی مظهر شر.»⁽¹⁸⁾

د: زمینه‌های تاریخی، اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی داستان (که ابژه‌ی پدیدآیی مظاهر خیر و شر است) چیست؟ «هیچ».

اشتباه نکنید! این‌که «مردم» به آن‌چه «مرد اسکلتی» به آن‌ها می‌دهد نادان‌اند و بی‌چشم و رو هستند و مرده پرست، «فرهنگ» آن‌ها نیست. این تصویر، دل‌نوشته «مهدی رضایی»‌ است. چرا که داستان او فاقد «تاریخیّت» به مثابه‌ی «ابژه» است و از متن اجتماع فاصله دارد و لذا سوژه (= مردم) را در خلاء معلق می‌گذارد. به همین دلیل نیز در پیشانی خود «تقدیم به آقای علی دهباشی» را حک کرده است تا مخاطبش را به «حال» بیاورد و به «اکنون» سنجاق کند و «دریافتی از تاریخ» به دست دهد. و در این میان نه سیخ می‌سوزد و نه کباب! ملاحظه بفرمایید؛ فضای داستان تا لحظه‌ی فروپاشی «مرد اسکلتی» سوررئال است و پس از آن یعنی فردای روز مردن، داستان شکل تمثیلی به خود می‌گیرد.

در این مورد «هانری ماتیسِ نقاش روزگاری گفته بود که تمامی هنر نشانی از دوران تاریخی خود دارد، اما هنر بزرگ آن است که این نشان به ژرف‌ترین وجه بر آن نقش بسته باشد.»⁽¹⁹⁾ شوربختانه اما «بسیاری از دانشجویان هنر طور دیگری آموخته‌اند: بزرگ‌ترین هنر هنری است بی‌زمان که از اوضاع تاریخی خود فرا می‌گذرد.»⁽²⁰⁾

این عدم «تاریخیت» را به مثابه‌ی «شکل» و تناقض ماهوی «مرد اسکلتی» را به مثابه‌ی «محتوا» در چارچوب دیالکتیک تضاد و کشمکش نیروهای خیر و شر بررسی نمایید؛ جمله‌ی «هانری ماتیس» و هم‌چنین تلاش تحسین‌برانگیز!!! «مهدی رضایی» نمود می‌یابد.

باری! مارکس و انگلس در «ایدئولوژی آلمانی» می‌نویسند: «تولید اندیشه‌ها، مفهوم‌ها و آگاهی در وهله‌ی نخست مستقیماً با مراوده‌ی مادی انسان، و زبان زندگی واقعی درهم‌تنیده است. تصور کردن، اندیشیدن و مراوده‌ی معنوی انسان‌ها این‌جا چون برون‌ریزی مستقیم رفتار مادی انسان‌ها پدیدار می‌شود ... ما برای رسیدن به انسان جسمانی از آنچه انسان‌ها بر زبان می‌آورند، تصور و تخیل می‌کنند، یا از انسان‌ها آن‌گونه که توصیف،‌ اندیشیده، تخیل و تصور می‌شوند آغاز نمی‌کنیم؛ بلکه آغازگاه ما انسان به راستی فعال است... آگاهی زندگی را تعیین نمی‌کند: زندگی است که آگاهی را تعیین می‌کند.»⁽²¹⁾ (تاکیدها از من است.)

عبارت کامل‌تر از این را می‌توان در دیباچه «گروندریسه (مبانی نقد اقتصاد سیاسی)» یافت: «انسان‌ها در تولید اجتماعی زندگی خود وارد روابط معینی می‌شوند که اجتناب‌ناپذیر و مستقل از اراده‌ی آن‌هاست و این همان روابط تولیدی است که با مرحله‌ی معینی از تکامل نیروهای تولید مادی‌شان تناسب دارد. مجموع این روابط تولیدی ساختار اقتصادی جامعه، یعنی بنیاد واقعی‌ای را تشکیل می‌دهد که بر شالوده‌ی آن روبنایی حقوقی و سیاسی قرار می‌گیرد و این روبنا منطبق با شکل‌های معینی از آگاهی اجتماعی است. شیوه‌ی تولید زندگی مادی، زندگی اجتماعی، سیاسی و فکری را در کل مشروط می‌سازد. آگاهی انسان‌ها نیست که هستی آن‌ها را تعیین می‌کند، بلکه برعکس، هستی اجتماعی آن‌هاست که آگاهی‌شان را تعیین می‌کند.»⁽²²⁾ (تاکید از من است.)

بیفزائیم؛ «اشتباه است که بگوییم نقد مارکسیستی مکانیکی از «متن» به «ایدوئولوژی» و از «ایدئولوژی» به «روابط اجتماعی» و سپس، به نیروهای تولیدی حرکت می‌کند. نقد مارکسیستی بیشتر با یگانگی «سطوح» جامعه سر و کار دارد. ادبیات می‌تواند بخشی از روبنا باشد، اما صرفاً بازتاب منفعلانه‌ی زیربنای اقتصادی نیست.»⁽²³⁾

باری! «واقعیت قضیه این است که مارکس دو مرحله را در کار بشر در نظر می‌گیرد. مارکس بین کار و زحمت تفاوت می‌گذارد، فعالیت و کار و کوشش و زحمت برای برآوردن نیازهای بشر است. بشر نیازهای اساسی دارد، شما اگر غذا نخورید، آب نخورید، سرپناه نداشته باشید و اگر بهداشت نداشته باشید، نمی‌توانید زندگی کنید. در این‌جا، در همان چهارچوب نیازهای اساسی‌تان- یعنی نیازهای اقتصادی- در همان مرحله کار و زحمت محصورید. اما مارکس مرحله دیگری را هم تبیین می‌کند و آن مرحله کار و کوشش، و مرحله‌ای است که توانسته‌اید از قید و بند نیازهای اساسی زندگیتان آزاد شوید و از قلمرو اقتصاد به قلمرو فرهنگ پا بگذارید ... لوکاچ مرحله گذار از نیازهای اساسی را به گذار از زندگی اقتصادی بشر، به مرحله فرهنگ تعبیر می‌کند. مرحله فرهنگ را مارکس مرحله‌ای می‌گیرد که انسان از محصول کار خودش بیگانه نیست، از خودبیگانگی برافتاده و شما این بار محصولات کار خود را می‌بینید که ازخودتان منفک نیست، آن مرحله فرهنگ جامعه بشری است.»⁽²⁴⁾

   «روزگار غریبی است نازنین»⁽²⁵⁾

آری! این مردم در چهارچوب نیازهای اساسی‌شان - یعنی نیازهای اقتصادی- در همان مرحله کار و زحمت محصورند و «علی دهباشی» به آن‌ها چه می‌دهد؟ «بخارا». «مهدی رضایی» به آن‌ها چه می‌دهد؟ «چوک» و راقم این سطور چه می‌داد؟ «کلاغ». و ما می‌دانیم که «بخارا» و «چوک» و «کلاغ» و ... آب و نان و ... نمی‌شوند.

آری! «روزگار غریبی است نازنین» و بی‌تردید در این روزگار غریب که «ابلیسِ پیروزم است سورِ عزای ما را بر سفره نشسته است»⁽²⁶⁾ قهرمان‌های این مردم محصور که در همه‌جا با تابلوی تیره‌ی «به اندیشیدن خطر مکن»⁽²⁷⁾ مواجه‌اند، نه «مرد اسکلتی»‌ و ... که بابک زنجانی یک و دو و سه و ... صد و هزار هستند. اگر باور ندارید بهترین راه این است که خطر کنید، و بروید در میانشان!

و اگر در این میان هستند کسانی که از «شبح مارکسیسم» به لرزه افتاده‌اند، خُب، ایرادی ندارد! «ما» درک می‌کنیم و «تسامح و تساهل» به خرج می‌دهیم؛ می‌توانید به هرم سلسه مراتب «آبراهام مازلو»⁽²⁹⁾ مراجعه کنید.

بی‌دردی،

درد بزرگی است

و زنجموره سر دادن،

چسناله‌های غریبانه

یا ادیب‌مآبانه را

نشانه‌ی «روشنفکری» دانستن

مصیبت عظماست ...⁽²⁹⁾

و مهم آن‌که با تمام موارد بالا؛ چرا ما هنوز از خواندن «مرد اسکلتی» احساس لذت می‌کنیم؟ به گمان‌ام پاسخ این پرسش را می‌توان با توجه به نگرش «تروتسکی» در کتاب «ادبیات و انقلاب» چنین بر شمرد: «هنر دارای درجه بالایی از خودمختاری است.»

***************

بایسته است؛ «این‌همه، در نظر دانشجویی که کار خود را صرفاً بحث درباره‌ی طرح داستان یا شخصیت‌پردازی می‌داند، ممکن است کاری دشوار بنماید. ممکن است این کار خلط نقد ادبی با رشته‌هایی چون سیاست و اقتصاد به‌نظر آید که باید از هم جدا باشند. با این همه، این کار برای توضیح تام و تمام هر اثر ادبی، ضرورت دارد.»⁽³⁰⁾ چنان‌که گئورگی پلخانف، منتقد مارکسیست روسی، می‌گوید: «ذهنیت اجتماعی هر عصر را روابط اجتماعی آن عصر مشروط می‌سازد. این معنی هیچ‌جا به اندازه‌ی تاریخ هنر و ادبیات آشکار نیست.»⁽³¹⁾■

          

پی‌نوشت:

1. رضایی، مهدی؛ آواز گوسفندها، داستان «مرد اسکلتی»، تهران، نیماژ، 1394. چاپ اول.
2. یودیت هرمان (به آلمانی: Judith Hermann). نویسنده آلمانی. «آلیس» و «این سوی رودخانه اُدر» از این نویسنده توسط «محمود حسینی راد» به فارسی ترجمه شده است. انتشارات افق این دو مجموعه را منتشر کرده است.
3. داد، سیما؛ فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، مروارید، 1375، چاپ دوم، ص 131.
4. میرصادقی، جمال؛ عناصر داستان، تهران، سخن، 1385، چاپ پنجم، ص 174.
5. همان، ص 217.
6. انوشه، حسن (به سرپرستی)؛ فرهنگنامه ادبی فارسی (دانشنامه ادب فارسی 2)، تهران، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، 1376، چاپ اول، ص 588.
7. مستور، مصطفی؛ مبانی داستان کوتاه، تهران، مرکز، 1379، چاپ اول، ص 30.
8. رضایی، مهدی؛ همان، ص 22.
9. همان، ص 23.
10. همان، ص 23.
11. همان، ص 24.
12. همان، ص 25.
13. اباذری، یوسف‌علی؛ سیاست‌زدایی ... نقطه سر خط (متن کامل سخنرانی دکتر یوسف‌علی اباذری در نشست «پدیدارشناسی فرهنگی یک مرگ»، کلاغ، سال اول، شماره چهارم، آذر و دی 1393، ص 63.
14. شاملو، احمد؛ آیدا،‌ درخت، خنجر و خاطره، قطعه‌ای از شعر «شبانه».
15. این «ما» همان‌هایی هستند که «مهرنامه»، «روشنفکران تروریست» اش می‌خواند و «اندیشه پویا»،‌ «فدائیان جهل» اش و «احمد فراستی» شکنجه‌گر ساواک در برنامه‌ی «پرگار» تلویزیون BBC با خاطری آسوده و بدون شرم از شکنجه و سرکوب‌اش با عنوان «وظیفه حفظ مملکت» یاد می‌کند و «عرفان قانعی فرد» با دبدبه و کبکه‌ی «تاریخ‌دان بی‌طرف»، غلط‌های اضافی شکنجه‌گر را مهر می‌زند تا به یادمان بیاورد که تاریخ را مستبدین می‌نویسند. زهی بی‌شرمی! و بی‌چاره تاریخ.
16. ایگلتون، تری؛ مارکسیسم و نقد ادبی، ترجمه‌ی اکبر معصوم بیگی، تهران، بوتیمار، 1393، چاپ دوم.
17. معصوم بیگی، اکبر؛ مصاحبه با معصوم بیگی درباره کتاب «مارکسیسم و نقد ادبی»، روشنگر، شماره 94، جولای 2015، ص 15.
18. «فتح‌الله بی‌نیاز» در کتاب «درآمدی بر داستان‌نویسی و روایت‌شناسی» (افراز، 1393، چاپ پنجم، ص 26-27) می‌نویسد: «هر داستان متشکل از حرکت و ماجرا است. همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، شرط لازم حرکت، «تضاد و کشمکش» است؛ چون حرکت، ناشی از تضاد پدیده‌هاست و اگر تضادی نباشد، حرکت معنا نخواهد داشت و اتفاقی نمی‌افتد. در سطح روایت یعنی متن داستانی هم، در صورت تعادل کامل و عدم تضاد و در نتیجه عدم حرکت، چیزی به خواننده گفته نمی‌شود؛ مگر گزارشی از این یا آن رویداد و شخصیت.
19. ایگلتون، تری؛ ص 23.
20. همان، ص 24.
21. همان، ص 24.
22. همان، ص 25.
23. همان، ص 31.
24. معصوم بیگی، اکبر؛ ص 16.
25. شاملو، احمد؛ ترانه‌های کوچک غربت، قطعه‌ای از شعر «در این بن‌بست».
26. همان.
27. همان.
28. آبراهام هَرولد مَزلو (به انگلیسی:Abraham (Harold) Maslow).(زاده۱آوریل 1908- درگذشته ۸ژوئن۱۹۷۰)روانشناسانسان‌گرای آمریکایی بود. او امروزه برای نظریه «سلسله مراتب نیازهای انسانی»اش (هرم مزلو)شناخته شده است. مزلو هم‌چنین به عنوان پدر روانشناسی انسان‌گراشناخته می‌شود.او در سال ۱۹۵۴ کتاب «انگیزه و شخصیت» را درباره نظریه سلسله مراتب نیازها منتشر کرد.
29. گلسرخی، خسرو؛ مجموعه اشعار، آوازهای پیکار «منظومه»، به کوشش کاوه گوهرین، تهران، نگاه، 1391، چاپ اول، ص 216.
30. ایگلتون، تری؛ ص 28.
31. همان؛ ص 27.

با توجه به این که شناخت پدیده‌ها، شخصیت، رخداد، روابط، تغییرات و غیره، در ترکیب و تقابل با ضد آن، بیشتر و بهتر قابل حصول است، لذا وظیفه داستان انعکاس این تقابل و ترکیب است. به همین دلیل است که کشمکش، همان تقابل، در خواننده «حالت انتظار» ایجاد می‌کند که جزو مهم‌ترین تبعات یک داستان است. تحرک که زاییده تضاد و کشمکش است، در داستان، چه کلاسیک و چه مدرنیستی و حتی پست مدرنیستی، قابل حذف نیست. تضاد و کشمکش شخصیت با خود، شخصیت با دیگران، شخصیت با اجتماع و تمام قواعد و معیارهای آن و شخصیت با طبیعت.

نظریه سلسله مراتبنیازهای انسانی مزلو (Hierarchy of Human Needs) معمولاً به شکل یک هرم متشکل از ۵ یا ۷ طبقه ترسیم می‌شود. این سلسله مراتب از نیازهای ابتدایی در طبقه پایینی شروع شده و هرچه بالاتر می‌رود نیازهای پیچیده‌تر انسانی را معرفی می‌کند که به ترتیب عبارت‌اند از: نیازهای فیزیولوژیک، نیازهای امنیتی، نیازهای عاطفی، نیازهای اجتماعی- احترامی و نیازهای خودشکوفایی.

طبق نظریه مازلو، هر «نیاز» هر چقدر پایین‌تر قرار داشته باشد، قوی‌تر است و بدون ارضای نیازهای هر طبقه نمی‌توان به طبقه بالاتر دست یافت.