دویست و دوازدهمین شب بخارا به سرگئی پاراجانف اختصاص داشت که با همکاری سفارتهای ارمنستان، گرجستان و اکراین ، بنیاد فرهنگی ملت، نشریه هویس و دفتر سینمایی باران در عصر چهارشنبه 22 مرداد 1394 برگزار شد.
علی دهباشی در آغاز این جلسه با خیرمقدم به نمایندگان سه کشور ارمنستان، گرجستان و اکراین و نیز سخنرانان و حاضران در باره این کارگردان نامآور چنین گفت:
بدیهی است دوستانی که امشب به اینجا آمدهاند با نام و آثار پاراجانف آشنا هستند و من فقط از باب یادآوری نکاتی را یادآور میشوم و برای این کار از ترجمه دوست دانشورمان آقای صافاریان استفاده میکنم .
پاراجانف درنه ژانویه 1924 در خانوادهای ارمنی در شهر تفلیس گرجستان به دنیا آمد و در 1942 از انستیتو مهندس راه آهن تفلیس برای آموختن آواز و ویلون به کنسرواتور تفلیس منتقل شد. در 1946 به مدرسه سینمایی مسکو رفت و در 1951 به عنوان کارگردان سینما از این مدرسه فارغالتحصیل و در استودیوی فیلم « کیف» مشغول به کار شد و در دوران تحصیل دو کارگردان برجسته اکراینی استادان او بودند: ایگور ساوچنکو و الکساندر داوژنکو.
فهرست فیلمها را در فیلم مستندی که آقای مرتضی وند ساختهاند به تفصیل خواهیم دید. من از آن میگذرم که دوباره کاری نشود.
پاراجانف یک دورهای گرفتار شد و پس از پانزده سال محرومیت از فیلمسازی سرانجام با حمایت از طرف ادوارد شواردنادزه، دبیر اول حزب کمونیست گرجستان توانست کارش را شروع کند. فیلم بلند افسانه نیاکان فراموش شده را با کارگردانی مشترک دودو آواخیتزه، بازیگر گرجی ساخت و چندین کار دیگر هم محصول مشترک گرجستان، ارمنستان و آذربایجان ساخت و به علت اختلالات تنفسی به مسکو منتقل شد و در آنجا برای سرطان ریه مورد عمل جراحی قرار گرفت. بعد در پاریس شیمی درمانی شد و سرانجام در بیست ژوییه 1990 در سن 66 سالگی در ایروان درگذشت و همان جا به خاک سپرده شد.
آقای صافاریان بیشترین متن ادبیات سینمایی را در باره پاراجانف کار کردند که خودش کتابی است و انشاءالله بعدا منشتر میشود. گفتگوی مهمی در آن ترجمهها خواندم که بخش کوتاهش را که پاراجانف پاسخ میدهد به سئوالی که در باره رئالیسم سوسیالیستی است . پاراجانف چنین میگوید : « حقیقتاً رئالیسم سوسیالیستی را نمیتوان تعریف کرد. فقط در کتابها وجود دارد. چطور میتوان رئالیسم سوسیالیستی را چون برچسبی برای فیلمهایی چون چاپایف ساخته واسیلویف، جوانی ماکسیم ساخته کوزیتکف و ... دفاع کرد. در بارۀ مستندهای تکان دهنده ما چه باید گفت؟ اینها رئالیسم سوسیالیستی بودند؟ اینها رنسانس سینمایی ما بودند که باید دنیا را تکان میدادند. آن گاه کیش و پرستش شخصیت این حرکت را متوقف کرد. ما ناچار شدیم مدح قدرت مطلقه و حکومتهای مستبد شرور را بگوییم و آنها را به عرش اعلا برسانیم. کارگردانهای با استعداد روح خود را فروختند و چنین فیلمهایی ساختند. زمان آن رسیده است که این کارها را صراحتاً محکوم کنیم . بعضی از هنرمندان میتوانستند روح خود را بفروشند و برخی دیگر سمتهای دولتی و رسمی داشتند . آنها مغز متفکرهایی بودند که مناصب دولتی را اشغال کردند. آنها آدمهای با استعدادی بودند اما سینمای ما را زمین زدند. سینمای ما را و شخصیتهای برجسته سینمای ما را نابود کردند. به این ترتیب آیزنشتاین در حالی مرد که تنها ذرهای کوچک از قابلیتهایش تحقق یافته بود. حتی دانسکو، بنیانگذار مکتب نئورئالیسم شوروی، کسی که رنگین کمان و شکست خورده را ساخت، نتوانست نیروی بالقوه خود را تکامل ببخشد. فاجعه هولناکی بود. هیچ کتاب و مجلۀ خاصی که به این دوران بپردازد نیست. همه ساکتاند و همه این چیزها با آمدن نسل جدید به فراموشی سپرده خواهد شد. یا فوقش آدمهای علاقهمند در باره این دوره خواهند نوشت. اگر بایگانی خود من را باز کنید سه حکم زندان در آن مییابید که آزادیام را از من سلب کردند و یک حکم محکومیت از سوی دادگاه با این مضمون که من سوررئالیستی هستم که ساختار اجتماعی را خیالی میدانم و بعد توضیح میدهد که من را شبیه آن ... که بالای کلیسای نورتردام ... میشناسند. در اردوگاههای شوروی تحمل تنهایی سخت بود. اما فاجعۀ بزرگتر این بود که من حرفهام را از دست داده بودم. خرد شده بودم. شده بودم یک جنایتکار در میان جنایتکاران. کسانی بودند که سابقۀ جنایی جدی داشتند . به راههای بد رفته بودند. آدمهای خطرناکی بودند. من در چنین محیطی افتادم. اما هنر مرا نجات داد. شروع کردم به طراحی و بعد از چهار سال و یازده ماه آزاد شدم، با کوششهای لویی آراگون و دوستان خوبم هربرت مارشال و جان آپدایک آزادیام را به دست آوردم. یازده ماه و هجده روز از حکم را بخشیدند. علاوه بر این بیشتر زندانیها مرا دوست داشتند. من به اعترافات آنها گوش میکردم. بر اعتراف هر یک از این بزهکاران، فجایعی که در گوش من زمزمه میکردند میتوانست فیلمنامه یا رمانی بزرگ شود. اینها هدایایی بودند که آنها به من دادند. صد رمان، شش فیلمنامه هدیه گرفتم که چند تا از آنها در آینده نزدیک فیلم خواهند شد و باقی راز ما من باقی میماند.
پس از آن علی دهباشی از آسور هاکوپیان به نمایندگی از سوی سفارت ارمنستان برای ایراد سخنرانی دعوت کرد.
... گفت که خود را برای سخنرانی در اینجا آماده نکرده بود و فقط میتواند بگوید که شگفتزده شده وقتی دیده پاراجانف را در ایران این قدر خوب میشناسند و این میزان کار تحقیقی و پژوهشی وسیع در باره او صورت گرفته است. پاراجانف از این موهبت برخوردار بود که سه ملیت داشت: ارمنی، گرجی و اکراینی . او فیلمسازی شهیر بود که فیملسازان برجسته تحسینش کردند. و امشب از حضور علاقمندان به سینمای پاراجانف در اینجا خوشحالم و از همکارانم در سفارتهای گرجستان و اکراین نیز سپاسگزارم.
سپس نوبت به ماموکا کورسیدیانی از سفارت گرجستان رسید که چند کلمهای سخن بگوید:
من هم به سهم خودم خوشحالم که این قدر پاراجانف در ایران علاقهمند دارد و این قدر در باره او در ایران کار و تحقیق شده.
سرگئی پاراچانف در گرجستان متولد شده اما بیشتر کارهایش در اکراین بوده . ایشان در مصاحبهای در 1988 چنین چیزی را میگوید : او در واقع سه وطن دارد. اولش گرجستان که در آن متولد شده، دومش اکراین که آنجا کار کرده و سومش ارمنستان که میخواهد همان جا بمیرد. و همینطور هم شده . در ارمنستان درگذشته و در همان جا هم دفن شده است. کارهای پاراجانف برای بشریت بسیار مهم بود چرا که سبک کارش ویژگیهای خاص خودش را داشت. در دوران شوروی، در یک چارچوب تعریف شده دولت نمیتوانسته بگنجد. به خاطر همین دولت شوروی مخالف کارهایش بوده و تقریباٌ 15 سال از ساختن محرومش کردند. و به خاطر این که سبکش و اصلاٌ طرز تفکرش فرق میکرد با رئالیسم سوسیالیستی با دولت شوروری مشکلاتی داشته.
به هر جهت فیلمهای او برای بشریت پیامهای مهمی داشته و من هم خیلی خوشحالم که در ایران او را میشناسند و در بارهاش تحقیق میکنند و یک بار دیگر من تشکر میکنم از برگزارکنندگان این نشست.
سپس نوبت به سرگی کراسنو شاپکا از سفارت اکراین رسید تا از این فیلسماز برجسته حرف بزند.
وی در آغاز از این که میتواند در این مکان باشد و با هنرمندان و هنردوستان ایرانی سخن بگوید بسیار خوشحال است و سپس چنین ادامه داد:
در باره سرگئی پاراجانف هم میشود زیاد و هم کم صحبت کرد به دلیل شخصیت منحصر به فردش و دلیل دیگر این که با آثار و فیلمهایش دنیا را اشغال کرد. آثاری که به دست این هنرمند بزرگ ارمنی، گرجی و اکراینی ساخته شده نشان میدهد که رژیم سیاسی نمیتواند همراه با آزادی هنر باشد و تاریخچه زندگی او در شوروی نشان میدهد که زندگی خیلی سختی داشته است. من به تازگی تمبری را دیدم با تصویر کشور اکراین که روی آن تصویری از پاراجانف بود با یک جمله به زبان اکراینی که ترجمه فارسی آن این است: « من نمیدانم آینده من چه خواهد شد اما خیلی دوست دارم که در اکراین دوست داشتنی بمیرم. » بهترین اثر پاراجانف فیلم معروف سایههای نیاکان فراموش شده است . سوژه این فیلم بسیار ساده و همانند سوژه فیلم رومئو و ژولیت انگلستان و لیلی و مجنون ایرانی است. حوادث این فیلم در یک روستانی دورافتاده اکراین غربی اتفاق میافند. و مانند رومئو و ژولیت دو خانواده همیشه با هم جنگ داشتند و در ستیز بودند. از یک خانواده « ایوانکو» ، پسر و از خانواده دیگر هم « ماریچکا»، دختر که از اسامی اکراینی هستند یکدیگر را دوست داشتند اما خانواده آنها اجازه نمیدادند که با هم ملاقات کنند و خلاصه ایوانکو برای پیدا کردن کار به منطقهای دیگر رفت و زمانی که خارج از روستا بود ماریچکا در یک رودخانه کشته شد. و با وجود آن که ایوانکو با دختری دیگر به نام « بالان» ازدواج کرد اما هیچ وقت ماریچکا را از یاد نبرد.
آقای شاپکا در ادامه به خلق و خوی پاراجانف اشاره کرد و افزود : بر اساس گفته دوستان و نزدیکان پاراجانف او آدمی بسیار مهربان و صمیمی و پر انرژی بود و نکته آخر این که برای هنرمندان هیچ محدودیت و مرزی وجود ندارد و این که امروز ما اسم پاراجانف را در ایران می شنویم و به یاد میآوریم نشان دهنده همین حقیقت است.
محمدرضا اصلانی سخنرانی بعدی این نشست بود که از ماجرای آشنایی با پاراجانف و تماشای فیلم رنگ انار حکایت کرد:
ما برای اولین بار فیلم رنگ انار را در مؤسسه فرهنگی ایران و شوروی دیدیم. چون از این فیلم سردرنمیآوردند، آن را به کشورهای مختلف فرستاده بودند تا واکنشها را نسبت به آن ارزیابی کنند. و ما وقتی فیلم را دیدیم و از سالن بیرون آمدیم، متعجب بودیم و میگفتیم این چی بود که ما دیدیم.
میخائیل وارتانف میگوید « در امر زبان سینما که کریفیث و آیزنشتاین قاعدهمند کردند، تا کنون جهان هیچ چیزی انقلابیتر و جدیتر از رنگ انار پاراجانف نداشته است.»
البته خاندان پاراجانف به این ترتیب بوده: پدر پاراجانیان و مادر بجانیان که بعداً به اوف تبدیل شدند و ما همان پاراجانف میگوییم.
هر چند میگویند پاراجانف با فیلم « کودکی ایوان » تارکوفسکی تحول یافت و به خود آمد اما پاراجانف هیچ گاه در زندگی هنریاش از کسی تقلید نکرد. الهام گرفت، تأثیر گرفت اما خلاقیت فردی، تخیل و خیال جمعی در کار او یک مثال متقین است.
اصلانی در جایی دیگر به تارکوفسکی اشاره کرد و افزود : تارکوفسکی وقتی پاراجانف در زندان سیبری بود نوشت « از نظر هنری، تعداد مردانی که در کل جهان بتوانند جای پاراجانف را بگیرند، بسیار کماند. او گناهکار است آری. گناه او تنهایی ـ یا تک بودن است ـ یا بگویم یکه بودن است.
اگر پاراجانف فیلمساز آوانگارد، تجربهگرا یا دگراندیش است از این نیست که با دیدن یک فیلم دگرگون شده یا یک شبه خواب نما شده یا سلیقهاش این بوده و خواسته متفاوت باشد. نمیتوان اراده کرد به متفاوت بودن . باید خود متفاوت باشی.
محمدرضا اصلانی د رباره پاراجانف و دلبستگیاش به هنر ایرانی چنین گفت: میتوان گفت که او عاشق نقاشی ، نگارگری ایرانی بود و اصطلاحی داشت هر چیز زیبایی را که میدید نمیگفت زیباست، میگفت ایرانی است. به نظرم نگارگری ایرانی بیشترین تأثیر رنگآمیزی و صحنهپردازی را در آثار پاراجانف داشت.
پس از آن علی دهباشی ضمن اشاره به اینکه روبرت صافاریان مدتهاست بر کارهای سینمایی و دیگر بخشهای زندگی پاراجانف مطالعه و تحقیق داشته است؛ کتاب «تاریخ سینما» تألیف صافاریان را یکی از جامعترین و کاملترین ترجمههای فارسی تاریخ سینما نام برد و گفت:" تعداد چاپ این کتاب شاهد سخنان من است."
در ادامه جلسه روبرت صافاریان با توصیف پاراجانف سخنان خود را آغاز کرد:
"وی بهخاطر چهار فیلم مشهور است و آن زمانی است که پاراجانف آن پاراجانفی شد که ما میشناسیم. فیلمهای او همانند بسیاری از نویسندگان و فیلمسازانی نظیر کافکا و هیچکاک که به اصطلاح مردم، کافکایی و هیچکاکی خوانده میشدند، به پاراجانفی شهرت داشت و در واقع شنوندهی این اصطلاح نیز به طور کامل متوجه آن میشود. او قبل از ساخت این چهار فیلم، خالق فیلمهای بسیاری در اوکراین بود و می توان گفت زمانی که فیلم «سایههای نیاکان فراموششدهی ما» را ساخت یک فیلمساز حرفهای بود و این چیزی است که گاهی فراموش می کنیم. در وهلهی اول گرایشی در کارهای او دیده میشود که ذهن را به سمت آماتوریسم سوق میدهد اما طرف ما سینماگری است که دارای نبوغ و سینمای اورجینال است؛ در مسکو درس سینما خوانده و سپس در کییف چندین فیلم سینمایی بلند و حرفهای ساخته است. فیلم «سایههای نیاکان فراموششدهی ما» در سال 1965را تحت تأثیر کودکی ایوان کارگردانی کرد. در جایی میگوید: "بالاخره آن کاری که میخواهم انجام دهم را انجام می دهم. چقدر دیگر فیلمهایی بسازم که کاملا باب طبع من نیست." گرچه آثار دیگر او همانطور که در بسیاری از کتابهایی که در نقد پاراجانف نوشته شده فیلمهای بدی محسوب نمیشوند اما در جریان اصلی فیلمهای آن دوره جای میگیرند. بههرحال «سایههای نیاکان فراموش شدهی ما» اولین فیلمی است که به سبک منحصر به فرد خود اوست که در اوکراین و «رنگ انار» در سال 1969 (با چهار سال فاصله) در ارمنستان ساخته شد که فیلم دوم، اولین فیلمی است که پاراجانف را به ایران معرفی کرد و هنوز هم در میان این چهار فیلم رنگ انار پاراجانفیترین فیلم است.
«رنگ انار» برای تماشاگر محتوای سنگینی دارد و نمیتوان آن را در زیرمجموعهی فیلمهای سرگرمکننده قرار داد. در تمامی نماهای این فیلم که در واقع برگرفته از زندگی سایات نووای شاعر بوده است ودر ابتدا با همین نام ساخته شد و بعدها به رنگ انار تغییر نام یافت؛ شاهد نماهای ثابتی هستیم که دوربین هیچ حرکتی ندارد، هرچند در خود کادر، طراحی حرکت و میزانسنهای بسیار زیبایی دیده میشود. نماها در فیلم، همانند تابلویی که بازیگرانش در بیشتر مواقع یک مقدار دور هستند و در یک سطح قرار دارند طراحی شده است. «رنگ انار» ریتم کندی دارد و خیلیها آن را به عنوان یکی از مهمتریم فیلمهای رنگی تاریخ سینما میدانند."
روبرت صافاریان با اشاره به شیوهی ساخت متفاوت «سایههای نیاکان فراموششدهی ما» با «رنگ انار» ادامه داد: "سالها بعد، زمانی که فیلم «سایههای نیاکان فراموششدهی ما» را دیدم گمان میکردم با فیلمی شبیه «رنگ انار» روبهرو خواهم شد. اما چیز متفاوتی بود! فیلمی با حرکات دوربین متفاوت و عجیب و تصاویر هوایی که بیشتر به سینمای پر انرژی موج نوی فرانسه شباهت داشت. به خوبی نمیدانم که سینماگران آن دوره چه اندازه با سینمای دنیا آشنا بودند، تنها گمان میکنم آنهایی که در مدارس سینمایی درس میخواندند این فرصت را داشتند که فیلمهای موج نوی فرانسه نظیر آنتونیونی و ... را ببینند. زیراکه این فیلمها در شوروی نمایش داده نمیشد و تنها به عنوان یک واحد درسی با آن آشنا بودند و احساس من این است که فیلم مذکور متأثر از این نوع سینماست. در سال 1985 پاراجانف بعد از سالها دوری از ساخت فیلم که شاید حدود 15 سال به طول انجامید و نزدیک به چهار سال آن را در زندان سپری کرد به سینما بازگشت. حبس او به دلیل فعالیتهای سیاسی و مخالفت با حکوکت نبود؛ وی به رشوهخواری و فروش ارز و گرایشات خلاف اخلاقی متهم شد. اخیراً در یکی از سایتهای ارمنی مصاحبهی کوتاهی با دادستان پروندهی او خواندم. گرچه دادستان این مصاحبهی تلفنی را تا انتها ادامه نداده بود اما بر این عقیده بود که محاکمهی پاراجانف مربوط به فعالیتهای سیاسی مخالف حکومت نبودهاست. این فیلمساز از ناراضیان شوروی نبود. وی در گروه سیاسیونی که آگاهانه در مخالفت با حکومت فعالیت میکردند قرار نمیگرفت. در بخش فیلمسازی صاحب سبک و از نظر اخلاقی و رفتاری غیرقابل پیشبینی بود و یک گرایش آناراشیستی داشت و اینها برای حکومت آن دوران قابل قبول نبود. یکی از مسئولین موزهی پاراجانف میگفت: "وقتی فیلم رنگ انار را به هیئت بازبینی دادم، همه میپرسیدند که این چیست و آیا کسی این فیلم را میفهمد و اصلاً این فیلم دارای ارزش هنری است؟" بنابراین این فیلم را توسط یک تدوینگر حرفهای مونتاژ مجدد کردند و با وجود این تغییر، کارگردان فیلم از نتیجهی نهایی ناراضی نبود و یا حداقل این امر را پذیرفته بود. امروز از رنگ انار چند ورسیون وجود دارد که از نظر زمانی با هم متفاوت هستند. گرچه از نظر من همهی آنها به یک اندازه خوب هستند.
با حمایت عدهای از مسئولین فرهنگی شوروی که او را یک نابغه میدانستند، موفق شد فیلم پاراجانفی سومش را در گرجستان بسازد. حدود سه سال بعد فیلم چهارم با نام «عاشیق غریب» که به نوعی آخرین فیلم بلندش محسوب میشد را در جمهوری آذربایجان کارگردانی کرد. به این ترتیب، وی چهار فیلم صاحب سبک خود را در چهار کشور اوکراین، ارمنستان، گرجستان و آذربایجان خلق کرد. از این موضوع می توان اینگونه نتیجهگیری کرد که با وجود ارمنی بودن «رنگ انار» فیلم «سایههای نیاکان فراموششدهی ما» به شدت اوکراینی است. در واقع اصطلاح ملیگرا در مفهوم ظاهری خود که به نوعی تعصب بر یک فرهنگ خاص تعریف میشود و در بسیاری مواقع این تعصب باعث نوعی بیگانگی با فرهنگهای دیگر شده و محدودیت ایجاد میکند برای پاراجانف و افکار و سینمایش به این شکل وجود ندارد. او در هر کشوری که فیلمش را بسازد، این ملیگرایی و دخالت فرهنگ آن کشور بر آثار او مشهود است.
یکی دیگر از سوءتفاهماتی که در مورد او ایجاد شده، زیبایی کارهایش است. چنین برداشت میشود که چون موضوع کارهایش زیباست، پس خود آثار هم زیبا به نظر میرسد. لباسها، معماریها و تمام چیزهایی که در مقابل لنز دوربین او قرار میگیرد اشیای زیبایی هستند، اما نمیتوان نتیجهگیری کرد که دلیل زیبایی فیلمهای او نیز تنها همین اشیاء باشند. همانطور که عکس گرفتن از یک شیء زیبا به این معنا نیست که، عکس زیبایی نیز خلق شود گاهی حتی برعکس این باور اتفاق میافتد که یک گل زیباتر از عکس خود باشد. مسألهی مهم این است که چون موضوع کارهای پاراجانف زیباست، فیلمهای وی زیبا به نظر میرسد. من فکر میکنم دو نوع برخورد با هنر مردمی و فولکلور وجود دارد. یکی آن نوعی است که در شوروی هم بسیار مورد اهمیت است، شناسایی موتیفهای ملی و رسمی است که به عنوان مثال در معماری و مبلمان پیاده میشود. در صندلی پارکها در ایروان، موتیفهای ارمنی از کلیساهای ارمنی گرفته شده است. حکومت شوروی مشوق این نوع هنر بود و بعدها در بخش شفاهی نیز مورد حمایت حکومت قرار گرفت. اما کارهای پاراجانف از این جنس نیست. وی با روح هنر فولکلور سروکار دارد. هنر فولکلور، هنر انسان در کودکی است. نوعی سادهلوحی که همانند نقاشیهای کودکان به نظر میرسد. همانند طرح گلیمهایی که در مکانهای مختلف توسط بافندههای بومی بافته میشود. او این وجه از هنر مردمی را مورد کنکاش قرار دادهاست. گرچه این موضوع در هنر مدرن هم دیده میشود برای مثال «پل گوگن» نقاش و تندیسگر فرانسوی به هنر بومیان هائیتی علاقه داشت و حتی آثار «ونگوک» نیز از نظر سرعت اجرا و استفاده از رنگهای بسیار شاد و پررنگ به نقاشی کودکان میماند. پاراجانف هم اینگونه است و از اینرو، بسیاری او را «پاراجانف تُن» خطاب میکردند. « تُن» به زبان ارمنی به معنای جشن است و این فیلمساز جشن را بسیار دوست داشت و علاقهی بسیاری به اشیاء زیبا و هنر کاربردی همانند کلاههای زنانه، انواع اقسام گلیم ها و بافتههای و جواهرات، نشان میداد و با همهی اینها زندگی میکرد و کادر دوربین او شامل این زیباییهاست و این دلیل تمایز سینمای او از دیگری است. وی برخلاف هنرمندانی که میلیمتری کار میکنند، نوعی خودانگیختگی در فیلمهایش دارد. وقتی ورسیونهای مختلف از رنگ انار را میپذیرد، پس باور دارد که برای یک فیلم یک حالت نمیتواند وجود داشتهباشد.
چندین فیلم مستند دربارهی او ساخته شدهاست. یکی از این فیلمها که مصادف با اواخر زندگیاش است؛ برعکس تمام حضورهای شاد و پرانرژیش بسیار ناراحت این است که چرا سالهای زیادی از عمر خود را در زندان گذرانده؟! از آنجا که بیماری او نیز بی ارتباط با آن دوران نبود. در عین حال زمانی است که پروستریکا شروع شده و او نگران سیاستگذاریهای گورباچف می باشد. وی به فیلمسازان روسی چون «میخائیل رم»، «الکساندر داوژنکو» که اساتید او بودند، احترام می گذاشت. تنها فیلمسازان سیاسی و مقابل حکومت مورد علاقهاش نبودند.
یک بخش از سخنرانی در اولین سفر خارج کشورش را «ران هالووی» منتقد و مستندساز، بخشی از موضوع فیلم مستند خود قرار داد. پاراجانف در آن سخنرانی رئالیسم سوسیالیستی را مورد نقد قرار داده بود. در همان سخنرانی میگوید که «لنین» هنرمند بود چون آنهنگام که سخن می گفت همه بیدار میشدند اما «بریژن» زمانی که حرف میزند آدم خوابش میبرد. حتی داوریهای او در مورد سیاست هم یک نوع داوری هنری بود. درواقع کارگردان رنگ انار، انسانها را براساس شوری که میتوانستند خلق کنند ارزشگذاری میکرد. ارزیابی کلی من این است که پاراجانف این توانایی را داشته که در حوزههای فرهنگی شوروی کار کند و انگیزهی مستقیم سیاسی کمتری داشته است."
پژوهشگر و منتقد سینما در ادامهی سخنرانی خود به سینمای شاعرانهی پاراجانف اشاره کرد و گفت: "سینمای او به سینمای شاعرانه و غنایی و لیریک در مقابل سینمای داستانگویی شهرت دارد. گرچه اینطور است اما نه به آن معنی که سینمای این کارگردان ارمنی، داستان نداشته باشد. «رنگ انار» داستان زندگی شاعری است که از کودکی تا مرگ او را روایت میکند. گرچه به طور مستقیم نقل داستان نشده و به نوعی تنها تصاویر و صحنههایی از این زندگی به ما نشان داده میشود. شاید بسیاری او را هنرمند تجسمی بدانند تا یک فیلمساز؛ اما اینگونه نیست چون فیلمها درواقع یک حرکت در زمانی دارند. وقتی فیلمی را تجربه میکنیم میتواند به زیبایی یک تابلو باشد اما این تجربه، یک تجربهی در زمانی است و نه نگاه به یک تابلوی ثابت. درواقع بیننده در آن حرکت میکند. تنها یک هنرمند میتواند ساعتها در سینما این تصاویر زیبا را بر اساس یک طرح روایی کنار هم بچیند، علاوه بر این که موسیقی و نوار صوتی در فیلمهای او بسیار مهم است و از نظر بصری به حدی خیرهکننده که شاید در ابتدا به نظر نیاید. «رنگ انار» حاشیهی صوتی بسیار غنی دارد و به نوعی در آن طراحی صوتی قرار گرفته و این کار توسط یکی از آهنگسازان مشهور ارمنستان به نام منصوریان ساخته شدهاست.
در آخر باید به این نکته اشاره کنم که پاراجانف تأثیر بسیاری بر روی فیلمسازان گذاشته است. معمولاً وقتی میگویند فیلمسازی از پاراجانف تأثیر پذیرفته، به ظاهر آن توجه دارند. علت این که او در ایران مطرح شد این است که در سالهای اولیهی انقلاب، هم زمان با تأسیس بنیاد فارابی تمایلی بر سیاستگذاری فرهنگی کشور وجود داشت که در جستجوی سینمایی بود که سرگرمکننده و غربی نباشد و در همین دوره سینمای شاعرانه بسیار مطرح گردید. بخصوص در جشنوارهها که جای اینطور فیلمسازان و فیلمهاست. به یاد دارم یک سال نمایشگاه پاراجانف را در خانهی سینما به نمایش گذاشتند گرچه ده سال بعد این نمایشگاه محدودتر در فرهنگسرای نیاوران تکرار شد. در آن سالها مجلهی فیلم کتابی کوچک و ارزشمند در مورد سینمای پاراجانف منتشر کرد و در آن اشاره به فیلمهایی چون «نای و نی» داشت که از سینمای او متأثر شده بود. ولی اینها صرفاً با اتکا به یکسری نشانههای بیرونی بود و نمیتوان آن را برگرفته از سینمای کارگردان «عاشیق غریب» دانست. وی در سخن معروف خود میگوید: "هر کسی سعی این را داشته باشد که از من تقلید کند، نابود میشود!"
آخرین سخنران این نشست مرتضی رحیموند، سازنده فیلم مستند « به رنگ انار» بود که از چند و چون نمایش این فیلم سخن گفت:
امشب با حضور شما در اینجا، ما را بر حقانیت کاری که انجام دادیم، با همه کاستی#ها و همه بضاعت و کمبود چند سال پیش میرساند و نشان میدهد که این فیلم بعد از 6 بار نمایش از شبکه مستند ایران و نمایش در جشنوارهها هنوز مشتاقان و خواهانی دارد و حضور شما تنها به خاطر فیلم نیست بلکه حضور در این محفل فرهنگی است.
واقعیت برای من یادآور شبی است که در ژانویه 2012 بنیاد پاراجانف در تفلیس برای رونمایی این فیلم برگزار نمود. و من از ایران با ترس و لرز میرفتم که در سرمای زمستان تفلیس چند نفر برای تماشای فیلم خواهند آمد؟ تفلیسی که پاراجانف را از بچگی در آن میشناسند. کوچههای محل زندگیاش را میدانند ولی سینمایی که این بنیاد برای نمایش این فیلم تعیین کرده بود یکی از معروفترین سالنهای سینما در تلفیس بود و باور کنید که نه تنها ردیف صندلیها پر شد بلکه تماشاگران تا جلوی صحنه نشسته بودند. بعد از نمایش اول هم تا پاسی از شب بحث و گفت و گو ادامه داشت و ما در حقیقت پاداش خود را گرفتیم.
در پایان این مراسم 30 دقیقه از فیلم مستند « به رنگ انار» به نمایش درآمد.