نخستین دقیقه در خوانش این نوولت به عنوان " رمانس " ¹ ، تعریف آن به عنوان یک " نوع ادبی " ² است .              " نورتروپ فرای " ³ در تحلیل نقد ⁴ (1957) می نویسد :

     " پیدا است که صورت کامل رمانس ، طلب موفقیت آمیز است و چنین صورت کامل شده ای سه مرحله ی عمده دارد : مرحله ی سفر مخاطره آمیز و ماجراهای فرعی اولیه ، مبارزه ی سرنوشت ساز ـ که معمولا ً نوعی نبرد است  ـ در این نبرد ، قهرمان یا خصم او یا هر دو ناچار باید بمیرند ؛ و تعالی قهرمان " ( فرای ، 1377 ، 226 ) .

    " فرای " عنصر اساسی طرح داستانی را در این نوع ادبی " ماجرا " ⁵ می داند و می گوید " رمانس " نوعی ادبی است که ماجرا در آن تمامی ندارد و به تعبیر دقیق خودش " شخصیت اصلی آن قدر از ماجرایی به ماجرای دیگر سیر می کند که دیگر خود نویسنده ، می بُرد " (همان ، 226) . او از فیلم های کارتون یاد می کند که ماجرا در آن هیچگاه به پایان نمی رسد ؛ گویی " شخصیت های اصلی کارتون ، در یخچال نگهداری شده اند " . با این همه ، رمانس ها یک گونه نیستند و هیچ قانونمندی یگانه و منحصر به فردی بر آن ها چیره نیست . عنصر " ماجرا " در حکایات هزار و یک شب بی گمان همانندی زیادی با فیلم های کارتون دارد و ماجرا پشت ماجرا می آید اما همین حکم در مورد رمان مورد بررسی ما به هیچ وجه صادق نیست . به عبارت دیگر ، ماجرا در این نوول بیش از آنچه بر " کنش " ⁶ فیزیکی و عینی استوار باشد ، بر " تأملات درونی و ذهنی " استوار است . در همین جاها است که " رمانس " جنبه ای فلسفی به خود می گیرد و راه خود را از رمان های مبتنی بر ماجراجویی های جوان سرانه و خطر کردن های قهرمان پیروز ، جدا می کند .

    " کاترین ایزابل باکستر " ⁷ در کتابش با عنوان جوزف کنراد و آواز قوی رمانس ⁸  (2010) نوولت دل تاریکی را      " رمانس فلسفی " ⁹ می داند و می گوید " کنراد " در این اثر همه ی قراردادهای و ایده ئولوژی ها را مورد تردید قرار می دهد . او می افزاید این نویسنده به اقتدار زبان و روایت به دیده ی شک می نگرد . نتیجه ی طبیعی این نگرش ، به وجود آمدن بحث های درازدامنی در مورد آثار " کنراد " شده است که از نظر معرفتی ، تاریخ فرهنگ و تبارشناسی ادبی اهمیت و ارزش زیادی دارد ( باکستر ، 2010 ) .

    " رمانس " غالباً با پیروزی های قهرمان ، شناخته می شود و از این نظر شباهت زیادی به نوع ادبی " حماسه " ¹⁰ دارد اما رمانس مورد نظر ما برعکس ، از شکست تلاش قهرمان برای رسیدن به آرمان والایش خبر می دهد . این نوولت ، برخلاف رمانس های امپراتوری ـ که به ستایش کارنامه ی درخشان استعمار می پرداخت ـ از شکست اهداف استعماری در سراسر اروپا به خواننده می گوید . ناامیدی تلخ ، " وحشت " ، " تاریکی " و " سایه " هایی که پیوسته در

5. Adventure         6. Action           7. Katherine Isobel Baxter          8. Joseph Conrad and the Swan Song of Romance            9. Philosophical Romance 

رمانس تکرار می شود ، نمودی از تلاش قهرمانان شکست خورده ی ما در " طلب " برای نیل به " تعالی " است . به این اعتبار ، رمانس فلسفی " کنراد " در نوع خود سنت شکن است و علت این که گاه آن را به " تراژدی " مانند کرده اند ، همین پس زمینه ی ناامیدانه ی این گونه رمانس است . ساختار کلی نوولت ، نیز با سه مرحله ی موجود در رمانس همخوانی دارد . اگر خواننده از یاد نبرده باشد ، ما در نخستین فصل این کتاب توضیح دادیم که این نوولت " سه بخش " دارد . این سه بخش ، معرّف سه مرحله ی مختلف در " رمانس " است و از شور و شوق راوی برای سفر به " کنگو " آغاز شده به مشروح مقدمات سفر ، پشت سر گذراندن دشواری های سفر ، جدال با طبیعت بیابانی و جنگلی ، کارشکنی های کارگزاران " شرکت تجارت اروپا " و در نهایت به طرح مسائل فلسفی ، فرابینی و خودیابی قهرمانان می انجامد . من در نوشتن این فصل ، از برخی منابع مقاله ی " ماریّا آتونیا آلوارز کاله خا " ¹ با عنوان دل تاریکی جوزف کنراد به عنوان سفری در طلب خود ² بهره مند شده ام ( آلوارز کاله خا ، 2003 ) .

1. رمانس ، با مضمون طلب شناخته می شود : " طلب "  ¹ در دل تاریکی متناسب با گسترش نوولت و تجربه ی

ذهنی " مارلو " تغییر می کند و این ، نخستین تفاوت میان " طلب " در رمانس های پیش پا افتاده با " رمانس فلسفی " است . " طلب " در آغاز نوولت ، همان آرزوی قلبی " مارلو " به عنوان یک دریانورد به رفتن به سرزمین " کنکو " و راندن کشتی در " رود کنگو " است . وقتی " مارلو " به یکی از اتاق های دفتر " شرکت " می رود ، با دیدن یک نقشه ی جغرافیایی بر دیوار ، دیگربار با آرزوی کودکی خود روبه رو می شود :

     " و اما بچه که بودم ، کشته مرده ی اطلس جغرافیایی بودم . ساعت ها می نشستم و به نقشه ی آمریکای جنوبی یا آفریقا یا استرالیا نگاه می کردم و در دنیای خیالی اکتشاف ، غرق می شدم . . . توی آن [ تکه ی سفید روی نقشه ی آفریقا ] به خصوص یک رودخانه ، رودخانه ی خیلی گنده ای بود که روی نقشه پیدا بود و به مار هیولای چنبرنزده ای شباهت داشت . سرِ این مار ، توی دریا بود و تن خفته اش تا دورترهای سرزمین گم شده بود . همین که به نقشه ی آن از پشت شیشه ی مغازه ای نگاه کردم ، مثل ماری که پرنده ای ، پرنده ی کوچولوی احمقی ، را افسون کند ، افسونم کرد . بعد یادم افتاد که شرکت بزرگی ، شرکت مخصوص تجارت ، در آن رودخانه هست . به خودم گفتم : آن ها که نمی توانند بدون استفاده از نوعی قایق روی رودخانه ی به آن بزرگی ، تجارت کنند . . . چرا عهده دار یکی از آن ها نشوم ؟ " ( کنراد ، 1389 ، 38-37)

    چنان که از این عبارت برمی آید ، راوی و قهرمان رمانس ، از روزگار کودکی آرزو داشته به کشوری در " آفریقا " رفته ، بر روی " رودخانه ی کنگو " قایق براند . در این حال ، وی خبردار می شود که ناخدای پیشین همین قایق بخار     " در دعوا با بومیان کشته شده و همین ، به رفتن مشتاق ترم کرد " (39) . اکنون آنچه از آن به " طلب " تعبیر می کنیم ضمن این که آرزوی راوی را متحقق می کند ، جنبه ی " وظیفه ی شغلی " پیدا می کند ؛ یعنی او ضمن حرکت بر روی رودخانه ی کنگو ، مأموریت دارد جسد آن ناخدای معدوم را کشف و دفن کند :

     " ماه ها بعد از این ماجرا ـ که در صدد کشف بقایای جسد او برآمدم ـ تازه آن وقت بود که شنیدم دعوای اصلی ، به سبب سوء تفاهم در باره ی چند تا مرغ پیش آمده بود " (همان) .

     باری ، " مارلو " پس از کشف جسد ناخدا " که نمی تواند آن را به حال خود بگذارد " (40) در تدفینش کوتاهی نمی کند . اما دومین " طلب " برای " مارلو " ، ایفای یک وظیفه ی خطیر فرهنگی است . او به عنوان سفیر تمدن اروپا به آفریقا می رود تا مشعل فرهنگ را به سرزمین تاریکی و توحش ببرد . به این گونه افراد اصطلاحاً " دار و دسته ی فضیلت " و " عاملان " می گویند :

    " معلوم شد که در شمار یکی از عاملان هم جا زده شده ام ؛ چیزی مثل قاصد روشنایی ، چیزی مثل نایب رسول " (46) .

   " خشت زن " هم " مارلو " را یکی از " دار و دسته ی جدید ، دار و دسته ی فضیلت " معرفی می کند و می گوید        " همان کسانی که " کورتز " را فرستاده اند ، در باره ی تو هم سفارش کرده اند " (70-69) . اما به اعتبار " نوع ادبی رمانس " ، این گونه اعزام " عاملان " یادآور اعزام " شوالیه " ها یا " شهسواران مبشر آیین مسیحیت " در سرزمین های غیر مسییحی در " عصر شوالیه گری " ¹ است . " فرای " می نویسد :

    " قهرمان رمانس با مسیحا یا منجی اسطوره ای ـ که از عالم علوی می آید ـ مناسبت و مشابهت دارد و خصم او هم ، همسان قدرت های دوزخی عالم سفلی است " ( فرای ، همان ، 227) .

    به باور " فرای " هرچه رمانس به " اسطوره " نزدیک تر باشد ، صفات ملکوتی قهرمان رمانس برجسته تر ، و به موازات آن ، صفات زمینی و بهیمی بداندیشان او هم بیش تر است . رمانس مورد نظر ما ، به اسطوره نزدیک نیست و کاملاً زمینی و رآلیست است و به همین دلیل ، بداندیشان هرگز نیات واقعی خود را از آمدن به " کنگو " پنهان نمی کنند . وقتی " مارلو " از یکی از این به اصطلاح " زایران " می پرسد برای چه با این هیکل سنگین ، چاق و بیمار به این جهنم آمده ای ؟ آشکارا می گوید : " که پول دربیاورم . پس چی خیال کرده ای ؟ " (60) " مارلو " در مورد اعضای " گروه اعزامی و اکتشافی الدورادو " ـ که زیر نظر پسر عموی مدیر فعالیت می کنند ـ می گوید :

     " یک ذره بصیرت و نیّت جدّی نداشتند و انگار نه انگار که در کار دنیا چنین چیزهایی لازم است . خواستشان ، بیرون کشیدن گنج از بطن زمین بود و هیچگونه هدف اخلاقی هم در پسِ آن نبود ؛ همان طور که دزدانی که به گاو صندوقی دستبرد می زنند، هدف اخلاقی ندارند "(79) .

    ناخدای سوئدی یک کشتی ـ که پیوسته شاهد مرگ و میر ماجراجویان سوداگر است ، می گوید :

    " بعضی آدم ها برای به دست آوردن چند فرانک در ماه ، چه ها که نمی کنند ! نمی دانم وقتی بالاتر از اینجا بروند ، چه بر سرشان          می آید " (50) .    

      این اشارات در مورد اهداف " زایران " لازم بود تا دریابیم که هدف نویسنده از ترسیم سیمای زشت " عاملان " ـ که گویا با نیّتی مقدس به " کنگو " می روند ـ بردن مشعل تمدن نیست ؛ بلکه غارت داشته های بومیان است . پس آنچه در      " عصر اعتقاد " یا " قرون وسطی " فضیلت شمرده می شد ، در عصر استعمار ، عین رذیلت است . در این حال ،       " رمانس " ـ که باید روایتگر ازخود گذشتگی و ایثار باشد ـ بازنمودی از " خودخواهی " در عصر سرمایه داری انحصاری است . با نزدیک شدن " مارلو " به قرارگاه های داخلی و مرکزی شرکت ، سمت و سوی " طلب " نیز تغییر

می کند . او پیش از آن که در " قرارگاه مرکزی " با " کورتز " آشنا شود ، در موردش چیزهایی شنیده است . همین شنیده ها و تعریف و تمجیدهایی که او از زبان این و آن شنیده است ، " مارلو " را برمی انگیزد و آرزو می کند هرچه زودتر موفق به دیدار او شود . اندیشیدن در مورد " کورتز " با آغاز " بخش دوم " رمانس همزمان می شود و خواننده درمی یابد که اینک همه ی همّ و غم او " طلب " و شناخت " کورتز " است . این گونه شناخت " یا " تعرّف " از این نظر اهمیت دارد که " مارلو " تنها با شناخت " کورتز " می تواند خود را بیابد و بشناسد ، زیرا خودش غیر از او نیست :

     " گاه و بیگاه به فکر کورتز می افتادم . چندان علاقه ای به او نداشتم . نه . با این حال ، کنجکاو بودم بدانم این آدمی که با پشتوانه ی نوعی معتقدات اخلاقی پا شده و به اینجا آمده ، دست آخر آیا به اوج می رسد و وقتی هم به اوج رسید ، کارش را چگونه شروع                 می کند ؟ " (79)

   تحسین کارگزاران شرکت از " کورتز " در " مارلو " این تصور را به وجود می آورد که گویا او شخصیت بسیار برجسته ای است تا آنجا که دیدار او به یگانه " طلب " و آرزوی او تبدیل می شود . " سرحسابدار " شرکت در معرفی او به عنوان شخصیتی کارآمد می گوید :

    " شخص بسیار جالب توجهی است . " با سؤال های بیش تر ازش درآوردم که آقای کورتز در حال حاضر ، عهده دار پست تجاری ، آن هم چقدر با اهمیت ، در سرزمین اصلی عاج است ؛ " در ته ته های آنجا تمام عاج هایی را که دیگران می فرستند روی هم بگذاریم ، می شود اندازه ی عاجی که او روانه می کند . . . او بالا می رود ، آن بالا بالاها . طولی نمی کشد که توی دم و دستگاه برای خودش کسی می شود . رأی آن بالایی ها . . بر این تعلق گرفته "  ( 59-58) .

    مدیر شرکت ، در مورد او می گوید :

     " راستی راستی آقای کورتز ، بهترین مأموری است که دارم . نظیر ندارد . اهمیت بسیار بزرگی برای شرکت دارد " (64) .   

    " خشت زن " ـ که از لحن کلامش برمی آید به او حسادت می ورزد ـ او را " اعجوبه " و " رسول رحمت و دانش و پیشرفت و شیطان می داند چه چیزهای دیگر " معرفی می کند و می افزاید :

    " او امروز رئیس بهترین قرارگاه است ؛ سال دیگر معاون مدیر می شود و دو سال دیگر . . " (69) .

    این گونه اوصاف ، " مارلو " را برمی انگیزد تا سیمایی آرمانی از او در ذهن خود ترسیم کند . اصولاً شور و شوق قهرمان برای دیدار و آشنایی با شخصیتی آرمانی و والا ، نمودی از همان " طلب " است ؛ گویی مرغان سالک می خواهند دیده به دیدار " سیمرغ " بازکنند و برای وصالش ، ثانیه شماری می کنند . " مطلوب " در رمانس های عاشقانه ، معمولاً " عروس " است که " طالب " باید رنج راهی دور و دراز و دشوار را بر خود هموار کند . در رمانس های مسیحی غرب ، قهرمان غالباً در طلب " جام مقدس " ¹ به عنوان نمادی از معنویت است ؛ همان جامی که گویا حضرت       " عیسی مسیح " در " عشای ربانی " آن را به شاگردان خود داد و گفت :

     " همه ی شما از این بنوشید ، زیرا این است خون من که اجرای پیمان تازه ای را تأیید می کند و برای آمرزش گناهان

بسیاری ریخته می شود " ( متی : 26 ، 28 ) .

     در برخی حکایات هزار و یک شب ، مطلوب ، دست یافتن به " گنج " ی عظیم اما در " رمانس فلسفی " آشنایی با        " پیر فرزانه " یا " گنج معرفت " و " آب حیات " است . در این نوولت ، " کورتز " از نظر " مارلو " چنین شخصیتی است . وقتی کسی به او می گوید در حمله ی بومیان به سرنشینان قایق بخار ممکن است " کورتز " هم در قرارگاهش مورد آسیب بومیان قرار گرفته باشد ، " مارلو " احساس می کند تنها دلیل خود را برای این سفر سراسر انتظار ، از دست داده است :

     " لحظه ای اندیشه ی غالب همین بود . دلمردگی شدیدی به من دست داد ؛ انگار پی برده بودم در جست و جوی چیزی بوده ام که یکسره از جسم تهی است . اگر این همه راه را فقط به نیت حرف زدن با آقای کورتز آمده بودم ، به این اندازه دل آشوبه نمی شدم " (107) .

1. رمانس ، داستان سفر خطیر قهرمان است : استعاره ها و نمادهایی پیش از سفر خطرناک " مارلو " در رمان

آمده که نشان می دهد بسیاری از " زایران " یا از آن بازنگشته اند یا دیوانه شده اند . او یا می گوید کسانی را که پیش تر معاینه کرده ، دیگر ندیده ، یا این که به اعتبار مغزی و روانی دیوانه شده اند (44) . تزلزل و دودلی در رفتن به سفر دور و دراز آن هم به میان بومیان وحشی آفریقا با هوایی مانند جهنم و عبور با قایق از " رود کنگو " البته نخستین حالتی است که به قهرمان و مسافر در " رمانس " دست می دهد و پای اراده اش را می لرزاند :

   " این بار در برابر همچو واقعه ی پیش پا افتاده ای یک لحظه دچار تزلزل شدم و واماندم . بهترین راهی که می توانم آن را برای شما وصف کنم ، این است که بگویم یکی ـ دو لحظه ای حس کردم که انگار به جای رفتن به مرکز یکی از قاره ها ، در حال سفر کردن به مرکز زمین     هستم " (47) .

      چنان که پیش تر نیز گفته ایم ، سفر " مارلو " برای خودیابی ، از جهان " خودآگاهی " و " عینیت " آغاز شده به دنیای " ناخودآگاهی " پایان می یابد . در توصیفات " مارلو " شواهدی هست که نشان می دهد وی به تدریج از جهان واقع ، تمدن اروپا و عالم خودآگاهی دارد دور می شود :

    " گاه و بیگاه قایقی که از ساحل می آمد ، آدم را لحظه ای با " واقعیت " پیوند می داد . قایق را دم های سیاهپوست پارو می زدند . . . داد می زدند ؛ می خواندند ؛ عرق از سر و بدنشان سرازیر بود . . . اندک زمانی حس می کردم که هنوز هم به دنیای واقعیات سرراست تعلق دارم " ( 49-48) .

    با ورود به جهان " ناخودآگاهی " یا " آفریقا " مشکلات راه و سلوک ، آغاز می شود . نخستین دشواری در طی طریق ، خرابی های پیوسته ی " قایق بخار " و دقیق تر بگوییم " خرابکاری های عاملان " شرکت است . " مدیرکل " و دیگر        " زیران " خوب می دانند که " کنار آمدن " با " مارلو " ممکن نیست و او حاضر نیست به " سازش " تن دردهد ناگزیر ، خرابکاری و کارشکنی در قایق بخار برای نرسیدن " مارلو " به " ایستگاه مرکزی " متعلق به " کورتز " آغاز می شود :

     " سه روز پیش قایقران داوطلبی ، آن ها را در یک حوری شتابان به قسمت علیای رود می برد . مدیر هم توی قایق بوده و هنوز سه ساعت نگذشته بود که ته قایقم را به سنگ می زنند و شکاف برمی دارد و نزدیک کناره ی جنوبی به گل می نشیند . . . راستش ، این خودش کلی کار بود که توی رودخانه را بگردم و قایقم را بیرون بکشم . ناچار بودم که فردای آن روز ، دست به کار شوم و همین به علاوه ی تعمیرات

، پس از آوردن قطعات به قرارگاه ، چند ماهی [ وقت ] بُرد " (62) .

     " مدیر کل " به ظاهر " کورتز " را " بهترین مأمور " ی می داند که " نظیر ندارد " و می داند که " کورتز " مریض شده و نیاز به کمک دارد . با این همه تعمیر قایق دست کم سه ماه طول می کشد (65-64) . " مدیر " می خواهد با تسریع مرگ " کورتز " یکی از موانع راه را برای پیشرفت آینده ی خود بردارد . مدیریت ناکارآمد استعماری ، دومین دشواری برای رسیدن به مقصد است . یکی از ابزارهایی که " مارلو " ، " خشت زن " و " کورتز " به آن نیاز دارند ، " میخ پرچ " است و در حالی که مقدار زیادی از آن در ساحل وجود دارد ، در رساندن آن به قرارگاه کوتاهی می شود :

   " آدم با هر قدمی که برمی داشت ، پایش به یک دانه میخ پرچ می خورد ولی در جایی که به آن نیاز بود، یک دانه هم پیدا نمی شد " (74) .

   مشکل دیگر ، تهیه ی هیزم و چوب خشک برای کوره ی آتش قایق بخار است . " روسی جوان " ـ که از نزدیک شدن قایق " مارلو " آگاه شده است ـ مقدار زیادی هیزم در یک کلبه ی ویرانه برایش آماده کرده است . به نظر " مارلو " ،       " چنین چیزی دور از انتظار بود " (90) . با این همه مدیر ـ که می خواهد قایق هرچه دیرتر به قرارگاه " کورتز " برسد ، بسته ی هیزم را گور و گم می کند اما آن را به توطئه ی معاون پیشین " کورتز " نسبت می دهد :

       " همین که سر بلند کردم ، دیدم که کومه ی هیزم غیبش زده است . . . مدیر گفت : " کار ، کار این تاجر بی چشم و رو است " ( 92) .

1. رمانس ، با مبارزه ی قهرمان شناخته می شود :اما دشوارترین مرحله در رسیدن به مقصد ، گذار از " رود کنگو

" است . وصفی که راوی از این رودخانه ی عظیم در آغاز سفر ارائه کرده ، وحشت آور است . او آن را به " مار چنبرنزده " و " هیولا " مانندی تشبیه می کند که می خواهد راوی را ـ که گویا مانند " پرنده ی کوچولوی احمقی " است ـ ببلعد (38) . این تشبیه ، خواننده را به یاد " مار " ی می اندازد که در تورات بر " حوا " پدید گشت و او را به خوردن میوه ی ممنوع برانگیخت و از ساحت " بهشت عدن " بیرون کرد . در تورات آمده است که " حوا " در توجیه رفتار خود می گوید که مار ، او را به این گناه برانگیخته است :

      " زن گفت " " مار مرا فریفت . " پس خداوند به مار فرمود : " به سبب انجام این کار ، از تمام حیوانات وحشی و اهلی زمین ، ملعون تر خواهی بود " (  پیدایش ، 2 : 14-13) .

     می توان گفت از هنگامی که " مارلو " بر روی این رودخانه حرکت می کند ، به جهان " ناخودآگاهی " قدم نهاده است ؛ معنی و مفهوم این گفته این است که کسانی که به گونه ای با " مارلو " وارد تعامل اجتماعی می شوند یا وی با آنان به گفت و شنود می پردازد ، می توانند نمودهایی از انگیزه های غریزی ، کام خواهی ، سودجویی و همه ی آن نمودهایی باشند که " یونگ " ¹ از آن به " سایه " ² و فروید " ³ به " نهاد " ( " او " ) ⁴ تعبیر می کردند . مِه غلیظ و چسبناکی که بر فضای رودخانه و جنگل سنگینی می کند ، مانع از دیدن پیشِ روی ناخدا و هدایت کشتی می شود . معنی و مفهوم این     " مِه " به عنوان " استعاره " این است که " مارلو " وارد قلمرو " ناخودآگاهی " شده است و نمی تواند واقعیت ها را به دقت ببیند و درست تصمیم گیری کند :

      " آنچه به دیده ی ما می آمد ، قایقی بود که بر آن سوار بودیم و نقش آن چنان تار می زد که انگار همین حالا است که محو شود . . . بقیه ی دنیا ـ تا آنجا که به چشم و گوشمان مربوط می شد ـ در مکان بی مکانی بود " (95) .

   با تغییر وضعیت جغرافیایی و محیط ، " مارلو " وارد زمان و مکان دیگری می شود ؛ به اصطلاح " زمینه " ¹ ی داستان عوض می شود ؛ یعنی " مارلو " نه تنها به اعتبار مکانی گویی به زندگی در " بیابان " و " جنگل " آغازینی بازمی گردد که انسان اولیه ، بدوی و وحشی در آن زندگی می کرده است ، بلکه به آغاز پیدایش انسان بازگشت می کند ؛ یعنی هنگامی که در مرز حیوانی ـ انسانی می زیسته است . معنی این گفته ، این است که " مارلو " به اعتبار ذهنی ، عاطفی و غریزی به زمانی بازگشت می کند که آدمی اسیر " نهاد " بی آرام و غریزی خود بوده است و دقیق تر بگوییم       " سایه " بر پندار ، گفتار و کردار او چیره می شود ؛ یعنی او به مرحله ای گام می نهد که " کورتز " آن را به پایان برده است . به این عبارت زیر دقت کنیم که چگونه نویسنده با رسایی تمام " زمینه " را وصف کرده است :

     " پیش رفتن در آن رودخانه ، مانند پس رفتن به سرآغاز پیدایش دنیا بود ؛ یعنی زمانی که دنیا به کام نباتات بود و درخت های گنده ، پادشاه بودند . جویبار خالی ، سکوت بزرگ ، جنگل نفوذناپذیر ، هوا گرم و غلیظ و سنگین و کندپا بود . . . بر آن رودخانه ، آدم راهش را مانند راه بیابان گم می کرد و از صبح تا شام آن قدر دنبال گدار می گشت و سعی می کرد کانال را پیدا کند که خیال می کرد جادو شده          است " (84) .

    نمودهای این گونه گمگشتگی را از خطاهایی می توان دریافت که " مارلو " در محاسبات خود انجام داده است . از یاد نبریم که " مِه " نمود عینی این علت در پیش آمدن " خطا " ی ذهنی است ؛ یعنی وقتی " سایه " بر حیات روانی و ذهنی آدمی چیره شود ، ارزیابی هایش خطا از آب درمی آید . وقتی سرنسینان قایق از او به عنوان ناخدا و بزرگ تر می پرسند آیا بومیان به آنان حمله می کنند ، پاسخ می دهد که خیر ، احتمال حمله بعید است :

    " به نظر من ، به چند دلیل آشکارا حمله نمی کردند : یکی این که مِه غلیظ بود . اگر ساحل را ول می مردند و سوار حوری [ قایق کوچک ] هایشان می شدند ، گم می شدند ، همان طور که اگر ما از جا می جنبیدیم ، گم می شدیم . . . .ولی آن چیزی که امکان حمله را به نظر من بعید می ساخت ، ماهیت سر و صدا بود ؛ یعنی همان فریادهایی که به گوش ما رسیده بود . خشونتی در ماهیت آن نبود که حکایت از نیّت عُدوانی      [ بداندیشی ] باشد " (101-100) .

    با این همه ، هم غریو بومیان و هم تیربارانشان نشان می دهد که حمله ، قطعی است . نخستین کسی که متوجه این حمله می شود و خود را به موقع روی عرشه ی قایق می اندازد ، " عمق یاب بومی " است :

     " چوب های کوچک ، دور و بر در پرواز بود به انبوه ؛ از جلو دماغم صفیر می کشید ؛ زیر پایم می افتاد و پشت سرم به اتاق فرمان می خورد " (103) .

    با این همه " مارلو " ـ که به تعبیر " مولوی " ، " عقلش دنگ شده " ، تصور می کند این تیرها نمی تواند به کسی آسیب برساند :

     " تیرها هم مثل باران می آمدند . احتمال داشت آلوده به زهر باشند اما به نظر نمی رسید که گربه ای را بکشند " (104) .

    با این حال ، نخستین کسی که قربانی خطای " مارلو " می شود ، سکاندار بومی قایق بخار است :

     " احساس گرما و رطوبت زیاد در پاهایم سبب شد که به پایین نگاه کنم . یارو به پشت درغلتیده ، چشم هایش را راست به من دوخته و چوبدستی را با هر دو دست محکم گرفته بود . دسته ی نیزه ای بود که پس از پرتاب شدن . . . به پهلویش خورده و زیر دنده ها رفته          بود " (106) .

   این گونه ارزیابی های شتابزده باید برای خواننده ی رمان ، هشداردهنده باشد ، زیرا نشان می دهد که " مارلو " از این بعد دارد عوض می شود و وارد همان وضعیتی می شود که " کورتز " در آن گرفتار شده است ، هرچند پیوسته دیدگاهی انتقادی دارد و از عالم و آدم عیب و ایراد می گیرد و می تواند خواننده را گمراه سازد . می توان گفت که وی در این مرحله از سفر خود به تدریج وارد قلمرو " نیمه آگاه " و بخش " بدوی " و " توحش " آغارین بشر ابتدایی خود شده است ؛ ارتباط خود را با واقعیت عینی از دست نداده اما دارد به جهان تیره و تار " ناخودآگاه " هم نزدیک می شود . در این مقطع زمانی ، او به شدت هوادار " کورتز " است و سیمایی آرمانی از او در ذهن خود دارد و به همین دلیل ، با " مدیر " به شدت مخالفت می کند . ما پیش تر گفته ایم که وقتی " مارلو " سکاندار سیاه را در حال مرگ می بیند ، بر حال او رحمت می برد . اینک از دیدی دیگر به این رخداد نگاه می کنیم و می افزاییم ، نگاه او به این بومی سیاه وحشی ، نگاه به نیاکان آغازین خود او است . دقت کنیم :

     " وقتی که تیر بر بدنش نشسته بود ، صمیمیت و عمق نگاهی که بر من انداخت ، تا به امروز در خاطرم مانده است ؛ مانند دعوی خویشاوندی دوری که در لحظه ای والا به کرسی می نشیند " (114) .

    دشنام ها و تعبیرات تحقیرکننده ای که " مارلو " در قبال " سکاندار بومی " به کار می برد ، تنها از سر کوچک انگاری نیست ؛ از موضع ترحم هم هست ؛ گویی او در سکاندار نیاکان خود را می بیند ؛ یعنی خود را به اعتبار بشریت با او همسان می یابد . در این حال گونه ای همانندی با او در خود احساس می کند . " مارلو " در مورد او حکمی صادر می کند که دلالتگر است . می گوید سکاندار " از خویشتنداری ، بی بهره بود " (114) . او همین حکم را نیز در مورد       " کورتز " به کار می برد (126) . پس میان " بومی وحشی " و " کورتز " و سپس خودش ، وجه اشتراکی هست . وقتی " مارلو " می خواهد سکاندار را جابه جا کند ، از وزن غیر متعارفش شگفت زده می شود :

     " وای که چه قدر سنگین بود ! به گمانم آدمی به سنگینی او در عالم نبود " (115) .

    وقتی هم که " مارلو " می خواهد " کورتز " را به قایق برگرداند و ناگزیر می شود او را بر پشت خود حمل کند ، باز هم از سنگینی وزن او می نالد :

      " عرق از جبین ستردم و در همان حال ، پاهام می لرزید ؛ انگار نیم تن بار روی دوشم گذاشته بودم و از آن تپه پایین آورده بودم " (142) .

    پس میان " کورتنز پرقریحه " (109) و " سکاندار " یا " آدم وحشی " (114) به اعتبار وزن غیر متعارف ، فرقی وجود ندارد : این سنگینی ، ربطی به " جسم " ندارد . از نظر نویسنده اینان به این دلیل " سنگین " هستند که " سایه " بر آنان سنگینی می کند ؛ یعنی در توحش و بدویت بشر آغازین ، مشترک هستند . با این همه ، " مارلو " تنها با شناخت       " کورتز " می تواند به خودیابی دست یابد . او باید سیمای کریه و دیومانند او را کشف کند تا دریابد تا چه اندازه به هم ، شبیه هستند !  آنچه او تا کنون در مورد " کورتز " می داند ، بر شنیده ها استوار است . باید در باره ی او مستقیما تحقیق یا گفت و شنود کند اما همه ی نگرانی وی همه این است که نکند خدای نکرده پیش از دیدارش با وی ، او را از دست بدهد . آنچه در آن تردید نیست ، تأثیری است که " کورتز " بر " مارلو " نهاده است . او به هنگام نقل داستان خود می گوید :

      " برای این که متوجه تأثیر آن بر من بشوید ، لازم است بدانید چطور به آنجا رفتم و چه دیدم و چطور از آن رودخانه به جایی رسیدم که آن آدم بینوا را بارِ نخست دیدم " (37) .

    اما این " آدم بینوا " یا " کورتز " به او کمک کرده تا " خویشتن خویش " ¹ را بشناسد و همان گونه که خودش اشاره می کند ، آغاز این " شناخت " همان " رودخانه " یا " ناخودآگاهی " است . پس همان گونه که " کرشنر " ² می گوید ، سفر " مارلو " به " آفریقا " سفری برای " خودآگاهی " است ( کرشنر ، 1968 ، 47) .

1. در رمانس ، قهرمان خود را کشف می کند : قراینی نشان می دهد که " مارلو " برای دیدن " کورتز " بی تابی

نشان می دهد ، زیرا تصور می کند با شخصیتی فرابین ، هنرمند ، نظریه پرداز و آرمانگرا مواجه می شود که می تواند به همه ی پرسش های وی پاسخ بدهد :

    " با این حال ، از این تأخیر آن قدر حالم گرفته شد که نگو ؛ آن هم تأخیری که یک ذره هم معقول نبود " (94) .

   من یک بار دیگر می خواهم به اندکی پیش بازگردم ؛ یعنی هنگامی که " مارلو " تابلو رنگ و روغنی را بر لوحه ای در قرارگاه پیشین " کورتز " دید که " کورتز " آن را کشیده بود . در این تابلو ، زنی ـ که چشم بند دارد ـ مشعلی روشن در دست دارد اما به جای این که نور این مشعل ، زمینه را روشن کرده باشد ، همه جای زمینه به سیاهی می زند و حتی نور مشعل ، حالت شومی به سیمای زن می دهد (69) . این تابلو چه معنایی دارد ؟ تنها معنای محصّلی که از این طرح برمی آید ، این است که نه تنها مشعل تمدن اروپایی نتوانسته فضای جنگلی آفریقا و ذهن ساکنانس را روشن کند ، بلکه برعکس ، تیرگی بر نور مشعل چیره شده است . می دانیم که " کنراد " ابتدا به دقیقه ای اشاره می کند و تفسیرش را به بعد وامی گذارد . با رسیدن " مارلو " به قلب جنگل و قرارگاه " کورتز " دیگر هنگامش رسیده که " مارلو " از معمای تابلو " کورتز " رمزگشایی کند . او نخستین بار " کورتز " ، این " اعجوبه ، رسول رحمت و دانش و پیشرفت " را در حالی می بیند که بر تخت روانی نشسته و در مقام فرمانروای بخشی از جنگل و تمامی قبیله به آنان فرمان می دهد (128) . " روسی جوان " می گوید " کورتز " در جنگل " مقام کبریایی " یافته و تا او " لب تر نکند ، [ اهالی قبیله ] قدم از قدم برنمی دارند و کدخداها هر روز به سراغ او می روند " (127) . این قراین ، کافی است تا " مارلو " را متقاعد کند که       " کورتز " اندیشه ای جز کسب و حفظ قدرت سیاسی ندارد و همان نظام سیاسی و " قدرت " ی را به کار گرفته است که انسان های نخستین با استفاده از زور جسمی ، زبان آوری یا دیگر توانایی های خود بر افراد زیر دست خویش حکومت می کرده اند . نصب سر مخالفان بر طاق اردوگاه (125) ، تصاحب همه ی داشته های بومیان از زیباترین زن قبیله گرفته تا عاج و ادعای مالکیت بر رودخانه (110) نشان می دهد که منش والای او ، پستی گرفته است و به انسان عهد حجر تبدیل شده است . این رخداد ، نشان می دهد که در طبیعت آفریقا ، در جنگل ، در تنهایی نه ساله ی مرد اروپایی چیزی

هست که تمامی دستاوردهای تمدن اروپایی را تباه می سازد . " بیابان " یا توحش چیره بر " کنگو " آیاتی شیطانی دارد که وقتی به گوش کسی فرومی خواند ، به " انزوای بزرگ " گرفتار می شود (126) . این زمزمه های شیطانی ، " کورتز " را دیوانه کرده است . " گلسمن " ¹ می نویسد :

     " کنگو ، منبع انرژی است درست مانند ساکنانش که انرژی حیاتی و قدرت حرکتی فراوانی دارند ، اما این انرژی صَرف تاریکی و مرگ می شود . جنگل ، سفیدپوستان را دیوانه می کند زیرا در آن احساس تنهایی می کنند . در اینجا کسی نیست ؛ کلبه ای نیست و فقط مرگ هست : مرگ مردان ، مرگ رفتار اخلاقی ، مرگ خوبی و تمدن ، مرگ هرگونه ارزش و اقتداری از نوع اقتدار خودمان " ( گلسمن ، 1986 ، 198 ) .

     " مارلو " در قرارگاه تازه درمی یابد آن که به بومیان فرمان حمله به " زایران " را صادر کرده ، " کورتز " بوده است ، زیرا نمی خواهد به " بلژیک " بازگردد . او در " بروکسل " دیگر قبیله ای را ندارد تا برایش قربانی کنند ؛ چون خدایی بپرستند و به هنگام ابتلا به جنون ، برایش مراسم جادوگرانه ی دعا برگزار کنند و " اوراد غریب " بخوانند (140، 142) . " مارلو " در آغاز قصد دارد " کورتز " را بی جان و تباه کند اما از این اندیشه درمی گذرد ، زیرا خود را در او دیده است (140) . روان و ذهنیت " مارلو " همان " ذهنیت " و روان " کورتز " است و به همین دلیل پیوسته او را می ستاید و در قبال هرکس دیگر مانند " مدیر " از وی دفاع می کند :

   " یادش از بین نمی رود . هرچه بود ، آدم معمولی نبود . این قدرت را داشت که آدم های بدوی را جادو کند یا بهراساند و آن ها را وادارد به افتخارش به رقص جادویی شورانگیزی بپردازند . . . دست کم یک دوست جان نثار [ روسی جوان ] داشت و در عالم ، یک روح را تسخیر کرده بود که نه بدوی بود و نه زنگار [ سودای ] خودیابی داشت " (114-113) .

    به این دلیل " مارلو " سوگند می خورد که به " کورتز " وفادار بماند . به این عبارت دقت کنیم :

     " حکم ازلی این بود که هرگز به او خیانت نکنم . بر لوح تقدیر رفته بود که به کابوس خودگزیده ام وفادار بمانم . . . هنوز که هنوز است نمی دانم چرا این قدر تعصب به خرج دادم و نخواستم آن تجربه ی تلخ و تیره را با کسی قسمت کنم " (138) .

    این عبارت ، آشکارا شان می دهد که " مارلو " کسی جز " کورتز " نیست . پس او ، خود را یافته ؛ کشف کرده و حاضر نیست دست از گمان بدارد . به عقیده ی " کوکس " ¹ این رمان کوتاه را می شود به شیوه ای " فرویدی " به عنوان " سفری به توحش جنسی " ² مورد بررسی قرار داد ؛ یعنی گونه ای فانتزی که زیر تأثیر انگیزش های متعدد خود " کنراد " شکل گرفته است ، زیرا " کورتز " همان خودِ سایه ی " مارلو " است ؛ یک همراه مرموز در طی طریق سفری اکتشافی به قلمرو شبانه ناخودآگاه " ( کوکس ، 1974 ، 45 ) . به همین دلیل " مارلو " پس از بازگشت به " بروکسل " تصمیم می گیرد همچنان به عشق و آرمان " کورتز " و تأسفش به خاطر درگذشت او وفادار باقی بماند . گفت و شنود         " مارلو " با نامزد " کورتز " نشان می دهد که تا چه اندازه حاضر است به خاطر سلامت روانی این دختر ، از خود مایه بگذارد و حتی دروغ بگوید تا یک وقت به خاطره ای که از " کورتز " در ذهن خود دارد ، خیانت نکرده باشد :

 

        " خودم را جمع و جور کردم و آرام گفتم : " آخرین کلمه ای که بر زبان آورد ، نام تو بود " (160-159) .  

    آخرین صحنه ، همانند بسیاری از دیگر عبارات در این نوولت ، نمونه ای است که به خوبی نشان می دهد که چگونه نثر " کنراد " تا چه اندازه به ظاهر بی ربط و در باطن ، غنی و غیر متعارف است و دلیل آن هم به نوشته ی                " آمبروزینی " ¹ این است که به طور مشخص نکات عمده ای را دیداری و محسوس و تأثیرگذار می کند ، زیرا شبکه ی روایت به گونه ای است که توجه خواننده را به دوگانگی موجود در داستان " مارلو " جلب می کند . او به خواننده هشدار می دهد که مبادا بر روی گزارش " مارلو " در مورد " کورتز " از رخدادها و این پندار که گویا وی یک قهرمان است ، تأکید کند ، بلکه بر آن تحریفی تأکید کند که در بازسازی تجربه ی ذهنی در روایت " مارلو " به وجود آمده است . به این ترتیب ، خواننده معنی داستان را در قراین و نشانه هایی باید بجوید که نشان می دهد " مارلو " آن وقایع را چگونه تجربه می کند ؛ نه آنچه واقعاً رخ داده است " ( آمبروزینی ، 1991 ، 90 ) .

  

منابع :

انجیل شریف . تهران : انتشارات کتاب مقدس ایران ، چاپ چهارم ، 1986 .

کنراد ، جوزف . دل تاریکی . ترجمه ی صالح حسینی . تهران: انتشارات نیلوفر ، چاپ سوم ، 1389 .

Alvarez Calleja, Marìa Antonia. Ioseph Conrad’s “ Heart of Darkness “ as A Journey in Quest  of  the Self.  In Odisea, n. 4, 2003, ISSN 1578-3820, pages 7-16.

Ambrosini, Richard (1991). Conrad’s Fiction as Critical Discourse.  Cambridge University Press.

Boxter, Katherine Isobel. Joseph Conrad and the Swan Song of Romance. Ashgate , 2010. Reviewed by Linda Dryden on 2010.

Cox, C.B.(1974). Joseoh Conrad: The Modern Imagination. London: J.M. Dent & Sons Ltd.

Glassman, Peter J. (1976) . Language and Being: Joseph Conrad and the Literature of Personality. New York  & London: Columbia University Press.

Kirschner, Paul (1968). Conrad: The Psychologist as Artist. Edinburgh: Oliver Boyd.

لینک منبع