رمان ترجیع بندی برای شاعران جوان (1386) نوشته ی نویسنده و منتقد برجسته مان ، " فتح الله بی نیاز " ، به دلایلی در مرکز توجه خوانندگان و منتقدان قرار گرفته است . این رمان برگزیده ی جایزه ی " تکنیکی ترین رمان " ، نامزد جایزه ی " ادبیات متفاوت " و نامزد " جایزه ی ادبی اصفهان " سال 1387 اعلام شده است . نویسنده خود در مصاحبه ای ، داستان را تلفیقی خلاقانه از " معنی " و " تکنیک " می داند و هر گونه تأکید یک سویه بر تکنیک و به حاشیه راندن " معنی " و تلقی خاص نویسنده را از زندگی ، واقعیت ذهنی و عینی ، هنری نمی داند (بی نیاز) .
آنچه به نظر من این رمان را در قیاس با دیگر آثار گذشته ی این نویسنده " متفاوت " می کند ، نگاه " متفاوت " او به سویه های حیات فرهنگی ماست که طبعا ً " زبانی متفاوت " طلب می کند . من پیش از این ، در مقاله ای با عنوان بازی های زبانی در فرا- داستان " ترجیع بندی برای شاعران جوان "( اسحاقیان) به برخی از جنبه های ناظر بر " فرا داستان " در این رمان پرداخته ام و اینک ، با نگاهی تازه به این " نوع ادبی " به معنی محدود و اخص اصطلاحی در ادبیات داستانی ، به خوانش دیگر باره ی رمان می پردازم تا برخی کوتاهی های خود را در نقد اثر جبران کرده ، بر برجستگی های تکنیکی نویسنده تأکید کنم .
اصطلاح " فرا– داستان " 1 را نخستین بار رمان نویس و منقد آمریکایی ، " ویلیام اچ . َگس " ، 2 در مجموعه ی مقالاتش با عنوان داستان و نقش های زندگی 3 مطرح کرده است . با این همه منتقدان رد پای فرا داستان را در آثار نویسندگانی چون " لارنس استرن " 4 ، " هنری فیلیدینگ " 5 و " میگوئل دو سروانتس " 6 پی گرفته اند (هیوز) .
یکی از ساده ترین تعاریف از " فرا داستان " ، تعریف " جان بارت " 7 است : " رمانی که بیش تر ، از یک رمان تقلید می کند تا از جهان واقعی " . " پاتریشیا ُوو " 8 با افزودن این نکته که فرا داستان " گونه ای از داستان نویسی است که خودآگاهانه و به طور نظاموار دقت ما را به خودش معطوف می کند و به عنوان یک فرآورده ی هنری ، پرسش هایی در مورد پیوند میان داستان و واقعیت ِ درک ِ ما را مطرح می کند " بر وسعت برداشت ما از فرا داستان ، افزوده است . . . مطابق این تعاریف ، فرا داستان به خود نه به عنوان خلق ِ گونه ی تازه ای از روایت ، بلکه بازآفرینی و ارائه ی گونه ای دیگر از روایت نگاه می کند که به تعبیر " ُوو " هدفش " کشف نظریه ای در نوشتن از رهگذر تجربه ی نوشتن است " (کوری 1995) . با این همه ، " فرا داستان " به عنوان یک " نوع ادبی " 9 تنها هنگامی معنی شفاف خود را بازمی یابد که در متن رمان و به طور مشخص در رمان " پسا مدرن " تجربه و درک شود .
- فرا داستان ، گاه زندگی نامه است : به نظر برخی منتقدان مانند " ِان. ِام. رشید " 9 و " ِاس. اشنبل " 10
خلق زندگی نامه هایی برای نویسندگان خیالی و ترسیم و آفرینش آثار داستانی بحث انگیز در مورد شخصیت های خیالی ، از جمله ویژگی های فرا داستان است ( رشید 2001 ) . در رمان ترجیع بندی برای شاعران جوان ، برجسته ترین شخصیت و زندگی نامه متعلق به شاعر جوان روسی ، " یوری " ، است که دفتری از اشعار خود را به دفتر نشر چهار
1. Matafiction 2. William H. Gass 3. Fiction and the Figures of Life 4. Laurence Sterne 5. Henry Fielding 6. Miguel de Cervantes 7. John Barth 8. Patricia Waugh
9. Noah Marshall Rashid 10. Sarah Schnable
ناشر بزرگ " مسکو " برده ؛ اما هر بار به بهانه ای از چاپ و انتشار آن خودداری شده است . بخش مهمی از رمان ، گفت و گوهای درونی و حدیث نفس این شاعر انتقامجو ست که به صورت زندگی نامه ای منسجم و گاه پراکنده از زبان خود یا راوی اصلی رمان ، " شیدلوفسکی " ـ که سپس آشکار می شود یکی از نزدیک ترین دوستان فیلسوف شاعر به نام " آلکسی مهربان " است ـ بیان می شود . عنوان رمان نیز به تعبیری ، زندگی نامه ی همین هنرمند دلسوخته ای است که به گونه ای استعاره ای ، می تواند یکی از ده ها و صدها هنرمندی باشد که مورد بی مهری و قهر " مافیای سیاسی ـ فرهنگی " کشور روسیه یا هر حاکمیت خودکامه ای باشد که آحاد جامعه و به ویژه هنرمندان و روشنفکران جامعه را " خودی " نمی دانند و در راستای آنان از هیچ گونه آزار روانی و ستم اجتماعی خودداری نمی کنند .
آنچه از قول " یوری " در رمان نقل می شود ، مجموعه ای از نوشته های خود او در دفتر خاطراتش است که پس از تحمل مرارت تحقیرهای پیاپی با سوزاندن همه ی آثار و خودکشی ناگزیر و سمبولیک خود ، به زندگی اش پایان می دهد . او که تحقیر شخصیت فردی و اجتماعی خود را در حضور ناشر و کارمندان ناشران ، نامزد و دیگر دوستانش نمی تواند تحمل کند ، در اندیشه ی انتقامجویی ، بازداشت ، شکنجه ، اعتراف و سرانجام قتل آنان می افتد . البته قراینی در رمان هست که نشان می دهد او هیچ یک از این چهار ناشر را نکشته است ؛ اما توصیف دقیق این صحنه ها و ثبت دقیق از سوی راویان ، خواننده را با فاجعه ای آشنا می کند که در نظام های تمامیت خواه ، نمودهای آن را تجربه کرده ایم :
" او [ پاولنکو ] چهارمین ناشری بود که سراغش رفتم . دیگر خسته شده بودم ؛ ولی کمی هم امیدوار بودم . سه ماه دفتر شعرم را نگه داشت و عاقبت زمانی که همه روزه به درگاه خدا و عیسی مسیح دعا می کردم ، در جواب تلفنم گفت : فعلا ً برنامه ی کاریمون پره . حدس زدم که کسی آن را نخوانده است . گفتم : کاش زودتر می گفتید ! تقریبا ً با عربده گفت : چیه ؟ مگر طلبکاری ؟
من هم عذرخواهی کردم . بعد سرم را انداختم پایین . . . قرار بود عصر " نادژدا " را ببینم ؛ ولی سرِ قرار نرفتم . . .. تا نیم شب توی اتاق راه رفتم و با خود حرف زدم . . . همه چیز آزارم می داد : محیط کار ، خرید روزانه ، حتی قیافه ی زیبای نادژدا . یأس زمینگیرم کرد . . . . غذایم کم و کم تر شد و خوابم آشفته . . . آیا در نهاد دیگران وجدانی وجود دارد که درد شاعر عذابش دهد ؟ امکان ندارد . فکر نمی کنم در این مسابقه ی پر هیاهوی قدرت و ثروت و هیاهوی عجیب شهوت و شهرت . . . کسی به خاطر دیگری غمگین شود . خدا خواب است و قلب های مخلوقاتش سرد شده . در این فصل سرد هم یک راه می ماند : کسانی که مسئول آشفتگی هایم بوده اند ، تاوان پس دهند . من دیگر آن نوجوان هراسیده و خدادوست و خداترس نیستم که انتقام از دشمنان بشر را به خدا محول کنم . من فکر می کنم خودم ، و اصلا ً هر نویسنده و شاعری و هر کتک خورده ای ، باید شخصا ً حق پایمال شده اش را بگیرد " (بی نیاز 1376 ، 14-12) .
با این همه ، درد شاعر و آنچه او را به سوی انتقامجویی می کشاند ، به منتشر شدن دفتر شعر او محدود نمی شود . " فرا داستان " پس زمینه ای " پسا مدرن " دارد و یکی از هنجارهای ناظر بر این گونه نگرش اجتماعی ، " روان گسیختگی " است . به نظر " روزنبرگ " 1 شخصیت دارای " روان گسیختگی " 2 " نمی تواند منطق رفتارهای خود را بفهمد و به جای این که به نتیجه ای برسد که نشانه ی سلامت عقل او است ، به شبکه ی محدود درک ناقص خود اعتماد و اکتفا می کند " ( هاوس 2010 ) .
" یوری " از روزگار کودکی مورد آسیب ها و آزارهای روانی بسیاری بوده است . او در طی مدتی که پدرش به خاطر قتل مادر خائن در زندان بوده ، به " سازمان سوسیالیستی پرورش کودکان " سپرده می شود :
" کنار بچه هایی که بیش ترشان ، فرزندان دخترها و زن هایی بودند که بدون ازدواج حامله شده بودند " (108) .
این طرد شدگی در دوران کودکی ، با طردشدگی در روزگار بلوغ از جانب " مافیای " فرهنگی غالب بر جامعه ، قرین می شود و از او شخصیتی حساس ، منفعل ، شکننده ، عاطفی ، مردم گریز و انتقامخواه می سازد :
1. Rosenberg 2. Psychosis
" اصلا ً دوست داشتم چشمم به مردم نیفتد . حتی بدم نمی آمد که اتفاقی پیش بیاید و مسکو نیست و نابود شود : وقتی قرار است آدم فقط یه ساعت دلش خوش باشه ، چه فرق می کنه که این شهر ، روی زمین بمونه یا با خاک یکسان بشه " (73) .
او یک جا آرزو می کند که " بزرگ ترین بمب روسیه " را در اختیار داشته باشد و با آن تمام دنیا را ویران کند ( 41) . او شفقت را در قرن بیست و یکم " چیز مزخرفی " می داند ( 42) و در جهان پندار ، چهار ناشری را که حاضر به چاپ دفتر شعرش نشده اند ، به وحشیانه ترین شکل ممکن می کشد . سوزاندن دفتر شعر ، خودکشی (ص 154) و بی اعتنایی به وضع معاش و رابطه ی خود با نامزد ، نشانه های دلالتگری بر " روان گسیختگی " اوست .
" نادژدا " ی مهربان ـ که بر خلاف " یوری " از سلامت عقل و روان برخوردار است ـ نمی تواند به چنین جوان خیالباف ، گوشه گیر ، جامعه ستیز و ناداری امیدوار باشد ، پس طبعا ً از او جدا شده ، بر " آلکسی " فیلسوف مهر می نهد ( 142) و به این ترتیب ، واپسین رابطه ی عاطفی " یوری " با دیگران و جهان عینی نیز می ُبرد و زمینه ی مناسب تری برای چیرگی " شور مرگ " 1 بر " شور زندگی " 2 پدید می آید . " شور مرگ " به باور " فروید " 3 به دو گونه در حیات روانی فرد نمود می یابد : نخست ، " خودآزاری " 4 است که یک نمونه ی آن به طور مشخص در " کارتن خوابی " شبانه ی شاعر جوان و روان پریش ، نمود پیدا می کند :
" عصر یک راست رفتم محل تجمع کارتون خواب ها . کثافت از سر و رویشان می بارید . . . چندشم شد ؛ اما این فکر را به جانم انداخته بود که باید بیش تر رنج بکشم و از خودم انتقام بگیرم . چرا ؟ نمی دانستم " (80) .
نمود دیگر " شور مرگ " ، " دیگرآزاری " 5 است . انتقامجویی و آرزوی مرگ برای ناشران بی فرهنگ و سندگدل و همه ی مردم مسکو ، بر این جنبه از روان گسیختگی شاعر دلالت دارد :
" با خودم گفتم : دیگه نباید خودمو بسوزونم . باید ناشرها و ویراستارهای هرزه را بسوزانم " ( 54) .
به باور فرویدگرایان ، " خودآزاری " با قبول سلطه ی دیگران بر خود و " دیگرآزاری " ، با ِاعمال سلطه ی خود بر دیگران مشخص می شود . در نخستین ، کشیدن درد را بر خود و در دومین ، تحمل درد را بر دیگران روا می دارد . " فروید " در 1921 در مسئله ی اقتصاد در خودآزاری 6 به این باور رسید که " سادیسم و مازوشسیم ، از تجلیات سائقه ی مرگ یا تخریبند " ( آریان پور 1357 ، 122) .
با وجود این ، روان گسیختگی " یوری " پدیده ای فردی و صرفا ً روانی نیست . در ادبیات پسامدرن ، هرگونه گسیختگی ، چه در پهنه ی روانی و چه در زمینه ی روایی ، بازتابی از روان گسیختگی اجتماعی است . " فرا داستان پسامدرن " نیز بیش از آنچه به سویه های زبانی و روایی رمان اشاره کند ، دلالتی اجتماعی است و حتی برخی مفسران مانند " ِتد هایس " 7 یادآوری می کنند که " فرا داستان ، شهرت خود را مدیون اعصار بحرانی و بی اعتمادی سیاسی و فرهنگی است " .
- فرا داستان ، تاریخ را به داستان تبدیل می کند : همــان گونه که زندگی نامه ی یک شخصیت خیالـــی در " فرا
داستان پسا مدرن " می تواند ، بازتابی از تکه پارگی ، تجزیه ی شخصیت و روان گسیختگی اجتماعی شمرده شود ، همه ی تاریخ ـ آن چنان که تاریخ نگاران به اشاره ی تباه اندیشان نوشته اند ـ می تواند به هیئت " داستان " ی درآید که نویسنده ی رمان ، آن را بازسازی می کند . چه کسی درستی و مستند بودن تاریخ گذشته مان را ـ که عاری از شائبه ی اغراض نیست ـ تضمین می کند ؟ آیا داستان نویسی که با فرابینی و به اتکای داده های تازه افشا شده ، به گذشته می نگرد ، صلاحیت بیش تری از تاریخ نگاران و قلم به مزدانی ندارد که به اشــــاره ی " حزب کمونیست اتحــــاد شوروی
1. Thanatos 2. Eros 3. Freud 4. Masochism 5. Sadism 6. Das Okonomische Problem der Masochismus 7. Ted Highes
سوسیالیستی " تاریخ تباهی حاکمیت حزب و حکومت خود را نوشته اند ؟ یکی از نظریه پردازانی که در این زمینه مطالعاتی دارد ، " لیندا هاچن " 1 است . او در مورد فرا داستان می نویسد :
" این گونه رمان ها خودبازتاب هستند ؛ اما گذشته از این ، هم بافت تاریخی را به صورت فرا داستان بازنمایی می کنند و هم این که دانش تاریخ را مورد تردید قرار می دهند " (رشید) .
" هاچن " می افزاید :
" داستان پسا مدرن از نویسنده می خواهد که گذشته را در داستان و در تاریخ از نو بنویسد و معرفی کند و آن را امروزی سازد تا از این که تاریخ چیزی انحصاری ، یک سویه و خداشناختی بشود ، جلوگیری کند . . . [ برای این منظور فرا داستان ] واقعیت و دروغ هایی را که در تاریخ ثبت شده ، به هم می آمیزد ؛ جزئیات تاریخی محرز ، عمدا ً دروغ قلمداد می شوند تا شکست های تاریخ ثبت شده را برجسته سازد . "
" کوری " پس از این نقل قول " هاچن " ، می نویسد :
" فرا داستان تاریخی ـ زندگی نامه ای ، از رهگذر به بازی گرفتن واقعیت محرز و قطعی ، شناخت مطلق گذشه را مورد تردید قرار می دهد و کاربردهای ایده ئولوژیک بازنمودهای تاریخی را مشخص و تعیین می کند . فرا داستان تاریخی ـ زندگی نامه ای ، در روند تعریف تازه ی خود از " واقعیت " و " حقیقت " ، تونل دیگری از زمان را به رویمان باز می کند که تاریخ توده های ستم دیده ، زنان و بومیان استعمارزده را به ما نشان می دهد . نمونه های جالبی از این گونه آثار فرا داستانی را در بچه های نیمه شب 2 " ُرشدی " و نام گل سرخ 3 " اومبرتو اِکو " 4 می توان خواند " (کوری 1995 ) .
" بی نیاز " در فرا داستان خود با ظرافت تمام ، تاریخ معاصر اتحاد شوروی و زندگی نامه ی افسر ارتشی به نام " بلینکوف " را به هم آمیخته از آن ، ادعا نامه ای بر ضد اهداف سلطه طلبانه ی ارتش سرخ شوروی ، هجوم به افغانستان و پیامدهای فرهنگی و روانی آن را در معرض داوری خود می نهد و به سویه هایی از اشغال نظامی یک کشور مسلمان می پردازد که در هیچ یک از تواریخ رسمی اتحاد شوروی نیامده است . کابوس های شبانه و بی قراری های روزانه ی این افسر ارتش سرخ ـ که ده سال از بهترین سال های زندگی خود را در جنگ با نیروهای وطندوست افغان گذراند ـ تنها جنبه ی روان شناسی فردی ندارد ؛ بلکه تردید در همه ی اهداف به ظاهر انترناسیونالیستی کعبه ی زحمتکشان سراسر جهان در کمک به " رفقا " ی " حزب دموکراتیک خلق " و " حزب پرچم " و عملا ً سرکوب نیروهای ملی است که می خواهند خود اداره ی امور سیاسی خویش را تعیین کنند . بیرون رفتن قوای اشغالگر و سپس فروپاشی موجودیت " سوسیالیسم واقعا ً موجود " و ادعایی نظریه پرداز حزب کمونیست شوروی ، " بوریس پونوماروف " 5 ، در کشور شوراها و اقمارش در اروپای شرقی ، بطلان همه ی گزافه گویی های تاریخ جعلی کشور را ثابت کرد .
آنچه این افسر رزمنده پیش از خودکشی با قرص خواب از خود باقی می نهد ، سه کاست حاوی مشاهدات ، تأملات و فرابینی های اوست که تأثیرات ویرانگر جنگ را بر حیات روانی بعدی او نشان می دهد . او در این گفته ها ، تاریخ عینی را ذهنی و آنچه را اجتماعی است ، فردی می کند :
1. Linda Hutcheon 2. Midnight's Children 3. The name of the Rose 4. Umberto Eco 5. Boris Ponomarov
" ماجراهایی در این جهان هست که اگر به صورت داستان گفته یا نوشته شوند ، به طرز عجیبی خواننده را مجذوب می کنند ؛ اما در این ماجراها ، سیاهه ای از حوادث نفرت انگیز وجود دارد که به شدت رنج آور و وحشتناک است ؛ طوری که شنونده یا خواننده در منتهای ناباوری و ترس به خود می لرزد و در همان حال ، دچار چندش می شود . . . از لحظه ای که قطار فرسوده و نیمه جان با خرناسه های خفه [ در بازگشت به مسکو ] به حرکت درآمد ، انگار به ورطه ای وهمناک و دور از عقل و منطق افتاده ام . احساسی غم آلود ویأسی خرد کننده به جانم افتاد . احساس کردم برای همیشه چیزی را در جبهه ها گذاشته ام که تجلی عینی پایداری مرگ طلبانه ام بوده است . انگار با وانهادن آن چیز در سنگرها و خاکریزهای سرشار از رنج و ترس ، دیگر خود را نخواهم شناخت و روح راستینم ، جسم فانی ام را ترک خواهد کرد و به جای آن ، چیزی بیگانه با خوی و خصلتم در رگ هایم جاری خواهد شد " ( 116-113) .
3.فرا داستان ، انواع ادبی را به هـــــم مـــی آمیزد : تا کنون خــــواننده دریافته است که ما دست کم از دو " نوع ادبی" 1، یکی زندگی نامه و دیگری ، تاریخ یاد کرده ایم که در این فرا داستان به هم آمیخته اند . اکنون باید به دیگر ژانرهایی اشاره کرد که در این رمان پسا مدرن به هم آمیخته اند . نخست نوع ادبی " داستان کارآگاهی " 2 است . " آماندسن " 3 یکی از گونه های سه گانه ی فرا داستان را ، رمانی می داند که بر شالوده ی شگردهای روایی غالب بر داستان کارآگاهی استوار است و هدف نویسنده را از گزینش چنین شگردی فراهم آوردن " الگویی برای فعالیت ذهنی خواننده " می داند .
راوی اصلی در رمان ترجیع بندی برای شاعران جوان " شیدلوفسکی " ، مترجمی روسی است که گویا از جمله مخالفان نظام پیشین حکومت شوروی است و به اقتضای شغل خود با راوی ایرانی ـ که مهندس برق است و برای مأموریتی به مسکو رفته است ـ گفت و شنودهایی طولانی دارد . وقتی راوی ایرانی احساس می کند که " شیدلوفسکی " از همه ی حقایق در باره ی هویت حقیقی خود ـ که کسی جز " آلکسی " ، فیلسوف مهربان نیست ـ و فرجام زندگی " یوری " شاعر و " بلینکوف " و روابط پنهانی " نادژدا " با " آلکسی " و دیگر شخصیت های رمان پرده برنداشته ، درست مانند کارآگاهی برای یافتن سرِ نخ و یافتن شواهد و مدارک کافی تصمیم می گیرد با رفتن به نزد برخی از شخصیت های رمان ، گفت و گو ، پرسش و پاسخ و تأمل در قراین و شواهد ، حقیقت را کشف کند . این بخش از فرا داستان ، دقیقا ً از همان شگردهایی پیروی می کند که در داستان های کارآگاهی ، پلیسی و معمایی هست . " ِتزِوتان تودوروف " 4 در مقاله ی فشرده و جامع سنخ شناسی داستان کارآگاهی 5 برخی از شگردهای چیره بر این نوع ادبی را برشمرده است (مک کیلان 2000 ، 125) .
- وجود یک کارآگاه ، یک جنایتکار و یک مقتول : هــم " بلینکوف " و هـــم " یوری " البته خودکشی می کنند و
به ظاهر قاتلی جز خود ندارند . با این همه ، در مورد " یوری " نزدیک ترین دوست و پسر عمه اش ، " آلکسی " فیلسوف ، در برانگیختن او به خودکشی نقش دارد . " آلکسی " یک بار به دیدن " یوری " رفته با خود یک شماره از روزنامه ای را می برد که در آن شرحی کشاف از خود
کشی یک زن آمده است . " آلکسی " از خودکشی این زن ، دفاع می کند و برای خودکشی " یوری " انگیزه ایجاد می کند :
" کار درستو این زنه کرده . من به این جور آدم ها حق می دم . از کار ، بی کار شده بود . مردش ولش کرد . بی پول مونده بود " (143) .
" آلکسی " با اشاره به خودکشی " بلینکوف " می کوشد ثابت کند تنها راه اشتهار و جلب توجه افکار عمومی ، خودکشی است :
1. Genre 2. Detective fiction 3. Ommundson 4. Tsvetan Todorov 5. The Typology of Detective Fictio
" تا پیش از مرگ ، برای کسی مهم نبود . انگار مرده بود ؛ ولی وقتی خودکشی کرد ، مرگش به یک واقعه ی تاریخی تبدیل شد . مرگش به یک واقعه ی تاریخی تبدیل شد " (همان) .
" آلکسی " از چهار نوع مرگ ، یاد می کند و یکی را بر انواع دیگر ، برمی گزیند :
" او [ بلینکوف ] انسانی را کامل می دانست که مرگش را به چشم دیده باشد . می گفت : زمان ِ حال ، زمان الکی خوش هاست . زمان گذشته ، مال گورکن هایی است که دلخوشی را توی نبش قبر خاطراتشان جست و جو می کنند . آینده هم مال خیالباف های احمق است " ( 144) .
- متهم باید دلایل شخصی داشته باشد : هــم " آلکسی " و هـم " نادژدا " در برانگیختن " یوری " به خودکشی ،
نقش دارند . کوشش برای جلب و جذب معشوق دیگری ، انگیزه ای پست و نا انسانی است ، به ویژه که مقتول ، پسر دایی و تنها دوست نزدیک او هم باشد . ترغیب " یوری " به خودکشی ، آن هم با این استدلال که گویا چنین رفتاری ، نشانه ی " شهامت " شخص و خود ، یک " شاهکار " است ، از شائبه ی اغراض فردی ، برکنار نیست :
" مرگ اختیاری ، یک شاهکار است . واقعا ً شاهکار است . . . سالی یه میلیون نفر در دنیا خودکشی می کنن . چند در صدشون اشتباه کرده ن ؟ این ، مهم نیست . مهم ، اینه که شهامتوشو داشته ن . اونا ، هدف داشته ن و برای حل یه مسئله ی غیر قابل حل ، دست به این کار زده ن " ( 145-144) .
در خودکشی " یوری " دوست و نامزدش ، " نادژدا " ، نیز نقشی دارد . او با جدایی از " یوری " و زندگی با " آلکسی " ، واپسین ته مانده ی دلبستگی به زندگی را در او از میان می برد :
" دو هفته بعد از این ملاقات ، آلکسی و نادژدا ، صریح به یوری گفتند که دیگر با او نیستند . یوری ـ که به مرز جنون رسیده بود ـ می خواست همه چیز بر اساس طرح داستان نادژدا عملی شود " ( 145) .
راستی " طرح نادژدا " چیست که " یوری " قصد دارد آن را " عملی " کند ؟ اگر این " طرح " شناخته شود ، دیگر نمی توان در اغرا و برانگیختن " نادژدا " به خودکشی یا هر گونه سربه نیست کردن خود ، تردید روا داشت . داستان معمایی ـ پلیسی از این گونه پرسش ها زیاد دارد . وظیفه ی رمان " پلیسی ـ کارآگاهی " این است که خواننده را به عنوان یک کارآگاه دیگر ، وارد صحنه ی جنایت کند تا در کنار دیگر جست و جوگران ، به حل معما کمک کند .
- پیوند میان نویسنده ، خواننده ، جنایت و کارآگاه : راوی رمـــان ، معمولا ً شنونده است و جز پرسش و شنیدن
راوی اصلی ، " شیدلوفسکی " ، نقش چندانی در پیشبرد داســتان ندارد . اما چون به هویت راوی متکلم وحده و دانای کل اعتماد ندارد ، تصمیم می گیرد از نقش شنونده ی محض بیرون آمده ، خود به جست و جوی شواهد و مدارک و اشخاصی بپردازد که با " بلینکوف " آشنایی داشته اند . نخستین شاهد ، " کاترینا " است :
" با مهربانی دلنشینی با من حرف زد و گفت سراغ شخصی بروم به نام سرگرد کوناوین . . . سرگرد با لباس شخصی در یک رستوران با من ملاقات کرد . تشکر کردم و گفتم : هدفم کشف حقیقته . من نویسنده ی حرفه ای نیستم ؛ فقط گاهی دست به قلم می برم . در همین سطح هم فکر می کنم نویسنده کاوشگر حقیقته ، نه مورخ . . .
کنار جسد ، یک پاکت دیده می شد . [ من ، سرگرد کوناوین ] آن را برداشتم . داخلش سه نوار کاست بود . چند ساعت بعد ، از پزشکی قانونی خبر دادند که او به علت خوردن قرص خواب آور مرده است . علت مرگ بلینکوف در همین نوارها گفته شده است . توی بیست و شش سالی که در اداره ی پلیس خدمت می کنم ، اعتراف نامه ها و وصیت نامه های زیادی شنیده و خوانده ام ؛ ولی هیچ کدامشان به اندازه ی این نوار برایم تکان دهنده نبود " ( 113-111) .
- فرا داستان ، خود - بازتاب است : دانش نامه ی ویکی پدیا در باره ی این نوع ادبی می نویسد :
" فرا داستان " ، گونه ای از داستان است که خودآگاهانه به شگردهای خود اشاره می کند . فرا داستان ، اصطلاحی ادبی است که به کار توصیف نوشته ای روایی می آید که خودآگاهانه است و به طور نظاموار ، توجه خواننده را از رهگذر طرح پرسش هایی در باره ی پیوند میان داستان و واقعیت ، به مرتبه و جایگاه خودش در مقام فرآورده ای هنری جلب می کند ؛ به این معنی که فرا داستان را می توان به یک تئاتر نمایشی مانند کرد که به تماشاگران اجازه نمی دهد فراموش کنند که دارند یک نمایش را می بینند ؛ فرا داستان نیز نمی گذارد خواننده فراموش کند که دارد فقط یک داستان می خواند " ( ویکی پدیا) .
نمودهای " خودبازتابی " را در این فرا داستان ، می تواند برشمرد :
- حضور نویسنده و مخاطب قرار دادن خواننده : حضور نویسنده ، در آغاز و پایان فرا داستان ، محسوس تر
است . نویسنده یک جا به عنوان " نویسنده " ی ادبیات داستانی و رمان نویس با مخاطب خود ، خواننده ، روبه رو می شود :
من به شما حقایقی خواهم گفت که از هر دروغی ، وحشتناک تر باشد . . . و در روایت آن از ادبیات خاصی استفاده کنم که با روش های شناخته شده تفاوت دارد و بیش تر روی تکان دادن خواننده تکیه می کند تا شکل های معمولی . من اسم آن را ادبیات بغض آلود و هذیانی گذاشته ام . شما هر نامی که خواستید ، روی آن بگذارید " ( 5 ، تأکیدها از من است ) .
نویسنده در آغاز رمان و در برخورد با " شیدلوفسکی " خود را به او و خوانده ، " مهندس برق " معرفی می کند . " فتح الله بی نیاز " البته مهندس برق است :
زمانی که کشور ما بیش تر اجناس را از شوروی سابق و اقمارش می خرید ، من از مهندس هایی بودم که برای بازرسی دستگاه های خریداری شده ، به مسکو رفتم " (24) .
راوی ـ نویسنده در برخورد با " کاترینا " ، این الهه ی حسن و وجاهت ، از خنده ی او در طمع خام می افتد ؛ اما با توجه به سن و سال ، هیئت ظاهر و فقر خود ، اندیشه ی وصال را غیر ممکن می بیند :
" مردی گمنام ، مهندسی فقیر ـ که حتی یک آپارتمان پنجاه متری در یکی از محله های فقیر جنوب شهر نداشت . . . آری چنین مرد تنها و بیگانه ای ، آن هم با چنین قیافه ای می توانست کاترینا را مجذوب کند ؟ " (136- 135)
- فرا داستان ، به شگردهایش اشاره می کند : یکی از نخستین نویسندگانی که آشکارا به شگردهای روایی خود و
نقض هنجارهای معمول داستان نویسی اشاره می کند ، " لارنس استرن " 1 است . او در تریسترام شندی 2 ( 1759) می نویسد :
" خوش وقتم که قصه ی سرگذشتم را به شیوه ای آغاز کرده ام که کردم . . . در نوشتن مطالبی که در نظر دارم ، خودم را به قواعد و اصول او [ هوراس 3 ] یا هیچ کس دیگر مقیّد نمی کنم " ( استرن 1378 ، 16- 15) .
با این همه ، این گونه هنجارشکنی ها و " فرا داستان " ها استثنایی ، اندک ، تفننی و کم تر خودآگاهانه است . گذشته از این گذشته ، فرا داستان تنها در رمان پسا مدرن است که نمود ، هویت و جایگاه واقعی خود را پیدا می کند ، هر چند این حکم کلیت ندارد .
در آغاز دومین فصل رمان ، راوی و نویسنده ی ایرانی پس از گفت و گویی با مترجم روسی ، " شیدلوفسکی " ، به چگونگی نوشتن رمان خود بر پایه ی یادداشت هایش در روسیه اشاره می کند و می افزاید بسیاری از شاعران هموطنش با خواندن این یاد داشت های سفر زیرتأثیر قرار گرفته اند . آنچه او می نویسد ، رمان به معنی دقیق اصطلاحی آن نیست ، بلکه دادن شکل داستان به همین یاد داشت هاست و آنچه بیش تر بر آن تأکید شده است ، تهیه ی گزارشی مشروح از وضع شاعران جوان روسیه و ترسیم فضای فرهنگی آن کشور است که به مرگ تدریجی سازندگان فرهنگ می انجامد :
1. Laurence Sterne 2. Tristram Shandy 3. Horace
" هفتاد شاعر جوان ایرانی که این یادداشت ها را خوانده اند و می توانم آن ها را نماینده ی ضمنی هفتاد میلیون ایرانی بدانم ، سخت تحت تأثیرش قرار گرفتند . آن ها می توانند شهادت بدهند که به خاطر اصرار زیاد خودشان بود که شکل داستان به این خاطرات دادم و نه ثبت یک رمان به اسم خودم . هرگز به شما نخواهم گفت که چه عده از این هفتاد دوست جوان و از همه جا رانده ی من ، با خواندن این داستان به گریه افتاده اند ، یا چه مدت خویشتن خویش را به انزوای مطلق سپرده اند . . . اما صادقانه اعتراف می کنم که حرف " هانری اسکات استوکس " ، خبرنگار و بهترین شرح حال نویس " یوکیو میشیما " ، نویسنده ی ژاپنی ، محرک دیگری شد که نوشته را در قالب داستان شکل دهم . استوکس . . . می گفت : " آنچه برای من در مشیما و البته در سولژنیتسن و داستایفسکی از هر چیز جالب تر است ، موضوع هایی است که در فراسوی قلمرو ادبیات به معنای خاص مطرح می کند و بسطشان می دهد " . عامل اصلی من در نوشتن این داستان ، همین موضوع های خارج از چارچوب ادبیات بود ـ چه باور کنید ، چه نکنید " (24-23) .
- فرا داستان ، خوانش و نقد داستان است : " مارک کوری " می نویسد :
" فرا داستان ، خط مرزی میان داستان و نقد است ؛ به گونه ای که به یک نقطه ی همگرایی می رسند ؛ یعنی داستان و نقد از نظر دیدگاه به یکدیگر شبیه می شوند و نوعی خودآگاهی نسبت به هر دو مقوله ایجاد می شود . به اعتبار نقد ، فرا داستان تأکیدی بر ادبیت در خود زبان دارد ؛ یک نوع آگاهی فزاینده نسبت به این که این آگاهی و بصیرت در درون داستان می تواند قانونمند بشود . به اعتبار داستان ، این حکم به این معنی است که شباهت تلقی انتقادی ، در درون روایت داستانی تحقق می یابد ؛ یک نوع خودآگاهی نسبت به جعلی بودن ساختمان خودش و باور به این که میان زبان و دنیا پیوندی هست " .
استدلال " کوری " برای وجود پیوند میان داستان و نقد و نظریه ی ادبی این است که :
" رمان نویس غالبا ً به اعتبار مالی ، فکری و اشتغال به منتقدان وابستگی دارد . منتقدان ادبی دانشگاهی نیز به گونه ای فزاینده مانند رمان نویسان ، به موفقیت هایی رسیده اند و طبعا ً افزایش این آگاهی انتقادی بر تولیدات داستانی رمان نویسان تأثیر می گذارد . به این ترتیب ، نویسنده ـ منتقد به یک شخصیت منطقی و تجسمی از تولید داستان [ رمان نویسی ] و نیز دریافت داستان [ نقد و نظریه ی ادبی ] تبدیل می شوند و نقش های نویسنده و خواننده [ داور و منتقد ] یا الگو را در فرا داستان به عهده می گیرند . "
راوی اصلی رمان ، " شیدلوفسکی " ، یک جا از این که با راوی ایرانی خود با لحنی " گزارشگرانه " و توصیفی حرف می زند ، عذر می خواهد و می گوید هنجار غالب در ادبیات مدرنیستی " تصویر سازی " ( تشبیه ، استعاره ، تمثیل ، تهکم ) است ، در حالی که وی از شیوه ی " توصیف " برای بیان مقصود خود استفاده می کند و به این ترتیب راوی وارد پهنه ای می شود که تلفیقی میان شیوه ی روایت و نظریه ی ادبی است :
" شاید به نظر شما آلکسی با گرفتن پول از کاترینا ، تن به خفّت داده بود ؛ اما او خودش حرف دیگری می زد : " کاترینا حتی در موقعیت یه زن خلافکار هم انسان بزرگوار و خوبیه " . من به آلکسی حق می دهم . خود شما اگر روزی با کاترینا آشنا شوید ، تصدیق خواهید کرد که انسان بزرگواری است . می دانم نویسنده های مدرنیست از توصیف خوششان نمی آید و دوست دارند تصویر بسازند تا خواننده تماس بیش تری با شخصیت ها برقرار کند . این ها همه درست ، ولی من دارم در مقام یک گزارشگر با شما حرف می زنم " (30) .
اصلا ً معلوم نیست گفت و گوی مترجم روسی با راوی ایرانی آن هم در باره ی برخی از شخصیت های داستان ، چه ربطی به شگردهای روایی در آثار رئالیستی و پیشا مدرن و آثار مدرنیستی دارد که به تفاوت آن دو اشاره می کند . مگر کسی از او در باره تفاوت زبان در آثار مدرنیستی پرسیده که به این موضوع اشاره می کند ؟ اصلا ً چرا راوی از موضوع اصلی پرت شده است ؟ این که شنونده ی ایرانی به او می گوید :
" راحت باشین ، هر جور دوست دارین ، صحبت کنین . "
نشان می دهد که در نوع ادبی " فرا داستان پسا مدرن " ، نویسنده در پی جستن " ترتیب و آداب " نیست . فرا داستان ، کشکولی ادبی است که در آن همه ی انواع ادبی و مباحث مربوط به بوطیقای نو در آن هست . " شیدلوفسکی " یک بار دیگر به هنگام تحلیل انگیزه های روانی " یوری " در قتل چهار ناشر ، به شگردهای روایی در آثار پلیسی و جنایی " آرتور کنان دویل " 1 و " ِالری کوئین " 2 اشاره می کند که هیچ یک از آنان تنها به یکی از انگیزه های بیرونی یا درونی جداگانه نظر ندارند ؛ بلکه به همه ی این عوامل و محرک ها توجه می کنند . پیداست که تحلیل هنجارهای ناظر به رمان پلیسی و جنایی ، مباحثی مربوط به نظریه ی ادبی است که ما پیش از این به مناسبتی در باره ی آن ها نوشته ایم ؛ اما افزون بر آن ، راوی به بخشی از رمان نظر دارد که ما از آن به فرا داستان پلیسی ـ کاراگاهی تعبیر کرده ایم ؛ یعنی جمع میان شیوه های روایی در رمان و تحلیل نظری آن ها در نقد و نظریه ی ادبی نو .
افزون بر این ، از یاد نبریم که " بی نیاز " خود نه تنها داستان نویسی پرکار است ، بلکه در حوزه ی نقد و نظریه ی ادبی نیز آثاری چون ادبیات ، قصری در تار و پود تنهایی (1383) و در آمد ی بر داستان نویسی و روایت شناسی (1388) دارد که برای اهلش ، شناخته شده است و به همین دلیل ، با هر دو سیمای ادبی خود در فرا داستان پسا مدرنش پدید شده است :
" در اینجا مجبورم به رمان های پلیسی ـ جنایی اجتماعی اشاره کنم که " ریموند چندلر " 3 آن را باب کرده بود ، چون قتل هایی که یوری و نادژدا مرتکب شده بودند ، با عناصر این نوع رمان ها بیش تر قابل توجیه است ، هرچند معتقدم که هیچ جنایتی را نمی شود با فرمول و قاعده تحلیل کرد . به اعتقاد چندلر ، جنایت صرفا ً یک تلاطم درونی ، یک نابهنجاری و یک اختلال گذرا نیست ؛ بلکه ناشی از جفت و جور نشدن با جامعه و با خود شخص هم هست . کدام جامعه ؟ جامعه ای که به قول چندلر ، دزدها می توانند حتی کل کشور را به شکل های مختلف زیر نفوذ داشته باشند ؛ دزدهایی که هم صاحب عشرتکده ها و قمارخانه ها هستند و هم مالک نشر و مراکز فرهنگی . در چنین جوامعی جنایتی مثل کشتن ناشرها ، جزو هنرهای ظریفه نیست . بنابراین یوری باید در جواب این سؤال [ ناشر ] که " لابد محرک کشتن من هم جزو علایق زیباشناختی تان است " سکوت نمی کرد و می گفت : نه ، نتیجه ی انگیزه های ملموس و واقعی است " (109) .
- فرا داستان با تلمیحاتش شناخته می شود : " پیتر َبری " 4 یکی از ویژگی های ادبیات پسا ـ مدرن را ارجاعات
متعدد اثر به دیگر آثار و اشخاص برجسته می داند و می نویسد :
" منتقدان ، آنچه را اصطلاحا ً " عناصر بینامتنی " در ادبیات نامیده می شود ـ نقیضه ، تقلید ادبی ، تلمیح و هر آنچه را تا حدی به متن یا شخص مربوط می شود ـ نسبت به دیگر اموری که به واقعیت بیرونی ارجاع می دهد ، برجسته می کنند " ( َبری 2009 ، 87) .
راوی اصلی رمان به مناسبت معرفی " کاترینا " ، همسر زیبا و پیشین " آلکسی " ، و انتخاب زندگی و رابطه ی آزادش ، بی درنگ به یاد یک رمان برجسته می افتد و او را با شخصیت زن آن رمان مقایسه می کند :
" او حالا به شیوه ی عشق آزاد زندگی می کند ؛ روشی که توجیه گر آن در کشور ما " رومن رولان " 5 ، ستایشگر سابق حکومت بلشویکی ، بود ـ با این تفاوت که " آنِت " قهرمان رمان خسته کننده و بی سر و ته جان ِ شیفته با روشنفکرها روی هم ریخت و کاترینا با روشنفکرهای اصلاح طلب پولدار و فرصت طلب . اگر آنت بعد از مدتی یک روشنفکر شد ، چرا کاترینا پس از چند ماه نتواند اقتصاددان بازاری و نه دانشگاهی و آکادمیک شود ؟ " (ص 27)
" تلمیح " در زبان فارسی در لغت به معنی " با گوشه ی چشم اشاره کردن " و در اصطلاح ادبی ، گوشه چشمی داشتن به یک آیه ، حدیث ، گزین گویه ، بیت یا اسطوره و حکایتی است . به نوشته ی " آبرامز " 6 غرض از آوردن
1. Arthur Conan Doyle 2.Ellery Queen 3.Raymond Chandler 4.Peter Barry 5.Romain Rolland 6. Abrams
" تلمیح " در وجه غالبش ، ایضاح یا بزرگ تر کردن یک موضوع است ؛ اما گاه هدف نویسنده یا شاعر اراده ی عکس آن است ؛ یعنی خوار مایه سازی و ریشخند کسی یا چیزی از رهگذر برجسته کردن تفاوت میان موضوع و مورد تلمیح است ( آبرامز 1993 ، 8) . در این مورد مشخص ، راوی میان " کاترینا " و " آنِت " یک وجه اشتراک و یک وجه افتراق می یابد . وجه اشتراک آن دو ، گزینش زندگی و رابطه ی آزاد است و وجه افتراقشان در گزینش سمت و سوی آن است : نخستین ، سقوط فکری و اخلاقی و دومین ، ارتقای ذهنی و فرابینی را برگـزیده اند . راوی با این تلمیح ، بیش تر بر وجه اختلاف آن دو تأکید دارد و از رهگذر " ریشخند " یا " تهکّم " ، بر " کاترینا " خرده می گیرد . افزون بر آن ، به نقد مجمل رمان جان شیفته 1 و نویسنده ی آن می پردازد که روزگاری با رفتن به اتحاد شوروی ، دیدار با " گورکی " 2 و ستایش نظام سوسیالیستی تازه ، به شدت زیر تأثیر قرار گرفت . راوی به گونه ای تهکم آمیز می خواهد بگوید : حیف که " رولان " زنده نیست تا آخر و عاقبت نظامی را که ستایش می کرده است ، به چشم ببیند .
به نظر " آبرامز " برخی تلمیحات را تنها گروهی اندک و اقلیتی فرهیخته تر می فهمند ، زیرا آنچه مورد اشاره قرار می گیرد ، پوشیده است . یک نمونه از این گونه تلمیحات و " بینا ـ متنی " به پایان فرا داستان " بی نیاز " مربوط می شود ؛ یعنی آن جا که " شیدلوفسکی " سرانجام اعتراف می کند خودش کسی جز " آلکسی " ، فیلسوف مهربان ، نیست و در حق دوست و پسر دایی اش ، " یوری " ، تا چه اندازه خیانت و کوتاهی کرده است . مخاطبان راوی در هر دو داستان ، نویسنده هستند :
" قیافه اش بد جوری درهم رفته بود . تا آن روز او را در چنین وضعی ندیده بودم . وحشت زده گفتم : " نمی تونم فکر کنم آلکسی مهربان ، کسی که فلسفه حزیی از وجودش شده بود ، این جوری به قوم و خویش و دوست درمونده اش پشت کرده باشه . نمی تونم باور کنم دختری که دیوونه وار یوری را دوست داشت ، در عرض چند ماه کارش به اون جا بکشه ."
غمناک گفت : هر چیزی ممکنه دوست من . چون بشر موجود وحشتناکیه . چه معمولی اش و چه نویسنده و شاعر و فیلسوفش . . . حتی تا این حد که بگم اون آلکسی پولیوانف وحشتناک ، جز شیدلوفسکی بدبخت کسی نیست " (156- 155) .
معرفی یا کشف هویت واقعی شخصیت در پایان داستان و اعتراف به خیانت در قبال خدمت دوست در این رمان ، خواننده را به یاد داستان کوتاه زخم شمشیر " بورخس " 3 آرژانتینی می اندازد . در داستان کوتاه زخم شمشیر از مردی انگلیسی یاد می شود که رو به روی شنونده ی خود ، " بورخس " نشسته و ظاهرا ً دارد از قول یک راوی دیگر به نام " کاردوزور " از مردی انگلیسی به نام " ویسنت مون " حرف می زند که زخم ناسوری بر چهره داشته و به دوست ایرلندی و مبارز خود ـ که اتفاقا ً جان او را هم نجات داده ـ خیانت ورزیده است :
" نمی بینی که داغ رسوایی بر چهره ام نوشته شده است ؟ من داستان را از آن جهت به این ترتیب بازگو کردم تا تو تا انتهای داستان ، مرا دنبال کنی . من مردی را لو داده ام که از من مواظبت می کرد . من " وین سنت مون " َ م . اکنون تحقیرم کن " (بورخس 1381 ، 96-95) .
7. فرا داستان با نقیضه سرشار می شود : پیش از این گفته ایم که در نوع ادبی " فرا داستان " ، انواع ادبی به هم می آمیزند . در این میان ، " نقیضه " 4 برای خود جایگاهی شایسته دارد . از یاد نبریم که فرا داستان پیوسته می کوشد ذهن خواننده را از جهان و واقعیت بیرون به جهان زبان و متن معطوف کند و واقعیت اساسی را در متن ، در داستان و در زبان بجوید ، زیرا در " فرا داستان " فرض بر این است که جهان عینی ، سوء تفاهمی بیش نیست ؛ آنچه واقعی است ، همین جهان متن است و نویسنده ، تنها از رهگذر قراردادهای فـــرا داستان است که می تواند جهان را از نو تجربه کند .
1. L’Ame enchantèe 2.Gorky 3. Borges 4. Parody
در " نقیضه " ، گونه ای کاربرد تقلیدآمیز از یک تلقی و اندیشه ی ناظر بر یک متن ادبی هست که با گونه ای از تهکم یا ریشخند و با چاشنی بزرگ نمایی بازآفرینی می شود . این گونه تقلید از زیر مجموعه های طنز به شمار می آید . به نظر " کادن " 1 آنچه در " نقیضه " اهمیت دارد ، برقراری حفظ توازن ظریف در همانندی میان متن و شخصیت های اصلی در یک مرجع و شکل تحریف شده ی متن و شخصیت های بازسازی شده در نقیضه است (کادن 483) .
در فرا داستان پسا مدرن مورد خوانش ، " یوری " مشغول بازجویی از ناشری کلاهبردار به نام " شارانگویچ " است . این عضو " مافیای ناشران " اعتراف می کند جایزه ی کتاب بزرگ سال و جایزه ی کتاب کودک به این دلیل همیشه به یکی از همین چهار ناشر تعلق می گیرد که داوران نمایشگاه کتاب از طرف خود همین ناشران تعیین می شود . " یوری " به یاد حکایتی می افتد و بر پایه ی آن از دو نقیضه سازی یاد می کند :
" مردی می خواست با زن همسایه ، همبستر بشه . زن قبول کرد ولی گفت در ازایش پول می خواد . مرد فردای آن روز مبلغی را که گفت ، از شوهر زن قرض کرد . پول را به زن داد و حسابی از او لذت برد . فردای آن روز ، شوهر زن را که دید ، از او تشکر کرد و گفت : " خدا عمرتون بده ! مشکلم حل شده . دیروز اومدم پولو پس بدم که نبودی ، دادمش به زنت ؛ درست مثل روزی که بهم دادی . دست بهش نزدم . " شوهر ، حرف همسایه را به زنش منتقل کرد و زن ، آب دهنش را قورت داد و هر جوری بود ، گفت : " آره ، راست میگه . پولو داده به من . " به این ترتیب ، مرد همسایه با پول شوهر به هدفش رسید . "
" بعدها " چاوسر " 2 انگلیسی برای این که بتونه این حکایت را مقبول کنه ، شوهر زن را بازرگان خسیس انتخاب کرد و برای این که ملاقات زن و مرد همسایه توجیه داشته باشه ، این مرد را کشیش انتخاب کرد . . . . بعدها یک عده جای کشیش را با تحصیل کرده ها ، دانشگاه دیده ها ، روشنفکرها ، سیاستمدارها و انقلابیون عوض کردن . اما امروزه من و همفکرهایم فقط طرفدار " مکتب فرانکفورت " را قبول داریم ، چون می بینیم ما مردم ، شده ایم آن شوهر ، و یک عده پول کار و زحمت ما را ازمان می گیرن تا روزنامه ، مجلات و کتاب های بنجل و فیلم های سینمایی و برنامه های مبتذل تلویزیونی و مسابقه های بیست و چهار ساعته ی فوتبال نشونمون بدن و خود و زن و بچه هامان را به فساد بکشانن . . . . اون کشیش ، شما ناشرها هستین و همین طور نویسنده ها و مترجم هایی که سرشان توی آخور شماهاست " ( 56- 55) .
در نخستین " نقیضه " ، کشیش ها جای همسایه ی کامخواه را می گیرند ودر دومین نقیضه ، ناشران و قلم به مزدان ، به جای تولید و توزیع فرآورده های فرهنگ متعالی ، زهر فرهنگ مبتذل را به خوانندگان خود تزریق می کنند .
- فرا داستان با تهکم و طنز ، برجسته می شود :" پیتر َبری " عنصر " تهکّم " را در آثار پسا مدرن ، برجسته
تر می یابد و در تفاوت میان " مدرنیسم " و " پسا مدرنیسم " به این گفته ی " اومبرتو ِاکو " 3 استناد می کند که :
" مدرنیست می کوشد گذشته را از یاد ببرد و آن را نابود کند ؛ در حالی که پسا مدرنیست دریافته است که باید گذشته را بازبینی و افشا کند اما با [ سلاح ] " تهکم " ( َبری 88-87) .
حقیقت این است که ارائه ی تعریفی شفاف ، کوتاه و دلالت کننده از " تهکم " آسان نیست . " تهکّم " در زبان فارسی و عربی به معنی " ُفسوس " و " ریشخند کردن " کسی است و این معنی با اصطلاح و نوع ادبی " Irony " در انگلیسی ضرورتا ً یکی نیست . در رساله ی " موکه " 4 با همین عنوان ، برداشت ها و تعاریف ، مختلف است و طیف گسترده ای از انواع مختلف ادبی ( طنز ، هزل ، کنایه ، تعریض ، مطایبه ) را در برمی گیرد ؛ تا آن جا که می نویسد : " می توانیم ادعا کنیم که صنعت تهکم ، چندان ارتباطی با صنعت آیرونی ندارد " (موکه 1389 ، 70) . بنابراین ، برای دور ماندن از آسیب تعاریف ، " تهکم " را با اندکی مسامحه چیزی از نوع و مشابه " طنز " می دانیم .
در " تهکم " کسی یا پدیده ( سوژه ) ای مورد تخفیف ، تحقیر و تمسخر قرار می گیرد ، اما نفس واژگانی که برای القای اندیشه به کار می رود ، هیچ یک تحقیرآمیز و خوارمایه نیست . در " تهکم " از واژگان خاصی که طعن و طنز
1. Cuddon 2. Chaucer 3.Umberto Eco 4..D.C.Muecke
از آن می بارد ، اثری نیست ـ برخلاف طنز که از واژگان گزینش شده ای استفاده می شود . هیچ گونه اغراق و بزرگ نمایی یا برعکس ، کوچک نمایی خاصی در " تهکم " وجود ندارد ـ برخلاف " طنز " که همیشه با گونه ای اغراق در زمینه ی زدایل و نقطه ضعف ها همراه است . همان گونه که " لوئیس تیسن " 1 متذکر می شود ، آنچه باعث خلق " تهکّم " می شود ، شیوه ی قرار گرفتن چند واحد معنادار در یک " بافتار " 2 خاص است ( تیسن 2006 ، 139) . مثلا ً " اسفندیار " در رویارویی با " رستم " و مشاهده ی نشانه های ناتوانی جسمی و روانی به او می گوید : " چرا شیر جنگی چو روباه شد ؟ " تعبیر " شیر جنگی " بر توان جسمی دلالت می کند و " روباه " بیرون از ساختار این جمله ، نمادی از زیرکی و توانایی های ذهنی است . اما قرار گرفتن " شیر جنگی " در کنار " روباه " ، به دومین واژه ( مشبه به ) معنایی ثانوی می بخشد که همان نماد ناتوانی و نقطه ی مقابل " شیر " است . اکنون می توان در همین جا اندکی درنگ و کاری کرد تا برداشت " تیسن " را از " تهکم " با آنچه " موکه " از آن اراده کرده است ، نزدیک کنیم . " موکه " معتقد است : " آیرونی ، یعنی گفتن چیزی برای رساندن معنی مخالفش " (موکه 6) . در این حال دیگر " روباه " نمادی از " زیرکی " به عنوان امتیازی مثبت نیست ؛ بلکه تجسمی از " ناتوانی " است ، زیرا چون " نیرومند " نیست ، از در ِ زبان آوری و حیله گری درمی آید . با این حد اقل ّ تعریف ، میتوان تفاوت " تهکم " را با " طنز " بازشناخت . در " تهکم " هدف گوینده ، به سخره گرفتن سوژه و خوارمایه کردن اوست ـ بر خلاف طنز که هدف ، انگشت نهادن بر نقطه ضعف ها به قصد اصلاح کسی یا چیزی است .
در " فرا داستان " ما ، " یوری " می خواهد ناشرانی را که یک یک به زیرزمین خانه ی خود آورده است ، بنکوهد و پس از گرفتن اعترافاتشان به گناهان خود و افشای دیگر اعضای مافیای ناشران ، آنان را سربه نیست کند . یکی از چهار ناشر عضو " مافیای فرهنگی " کشور شوروی ، " سوکولوف " نام دارد . او ناشری است که پیشاپیش ، پول لازم برای چاپ پنج هــــزار جلد کتاب را از نویسندگان می گیرد اما پانصد جلد بیش تر چاپ نمی کند و مسئولیتی هـــم برای پخش کتاب قبــول نمی کند ( 10) . با تمهیدات قبلی ، انبار کتاب خود را با چند ده یا صد جلد کتاب می سوزاند تا با بند و بست با " مافیای بیمه " پول هنگفتی به جیب بزند ( 17) . با نشر کتاب های پسا مدرن ، می کوشد خود را پیشاهنگ مبارزه با حکومت شورایی معرفی کند ؛ اما پس از اعدامش به وسیله ی " یوری " از جانب همان " مافیای سیاه فرهنگی " به عنوان " شهید راه راستین ملت " معرفی می شود (8) . اطلاق " شهید راه راستین ملت " بر ناشر تباهکار ، اراده ی معنی بر خلاف معنای ظاهری " شهید " است و می خواهد بگوید : تو به خاطر تأمین منافع فردی خود به دَرَک واصل شده ای .
در اتحاد شوروی سابق ، فرض بر این بود که هر گونه اعتراض فردی نویسنده ، روشنفکر یا شخصیتی فرهنگی در کشور ، به سازمان جاسوسی آمریکا ، " سی . ِای . اِ " نسبت داده شود . در مورد این فرض ـ که در صحت آن کوچک ترین تردیدی روا نبود ـ چنان اغراق شده بود که همیشه یک پرسش برای مردم اتحاد شوروی مطرح بود :
" آیا رئیس جمهور آمریکا برای سازمان سیا کار می کند ؟ " ( 24)
در این جمله ، در مورد نقش سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا در سیاست گذاری های جاری نهاد ریاست جمهوری اغراق شده است و عبارت ، طنزی آشکار دارد ، زیرا عقل حکم می کند که رئیس جمهور باید بر این نهاد دولتی ریاست کند . با این همه ، ِاسناد چنین تفکری به رهبران اتحاد شوروی ـ که در توهّمات خود غرق شده اند ـ " تهکم " است . این جاست که معنی دقیق " بافتار " ، یعنی آنچه از " فحوای کلام " برمی آید ، آشکار می شود .
1. Lois Tyson 2. Context
در یک جای دیگر ، یکی از ناشران اعتراف می کند که برادرزنش ، ژنرالی به نام " ولادیمیر ورونسکی " تازگی ها " رفته توی کار صادرات زن به شیخ نشین های جنوب خلیج فارس " (45) . با این همه " یوری " این گونه اعمال شرم آور را بر آنچه ناشران کذایی انجام می داده اند ، ترجیح می دهد :
" شغل شرافتمندانه ای انتخاب کرده . لااقل از تو یه نفر که بهتره . او فقط هزار یا ده هزار زن روسی رو به فساد می کشونه و تو ، کل فرهنگ روس را " ( 45) .
این که یک ژنرال ارتش از نظر اخلاقی و حرفه ای این اندازه سقوط کرده است ، تنها یک اظهار تأسف آشکار است ؛ اما وقتی چنین کسی بر ناشری شرف می یابد که به جای نشر فرهنگ متعالی ، در جهت خلاف آن حرکت می کند ، خالی از " طنز " نیست . به نوشته ی " آرتور پولارد " 1 :
" طنز همیشه و واقعا ً از تفاوت میان آنچه هست و آنچه امور باید باشند ، آگاه است " (پولارد 1977 ، 3) . در طنز ، میان آنچه هست ( واقعیت ) و آنچه انتظار می رود ( حقیقت و کمال مطلوب ) تضادی هست و نیروی محرکه و مکانیسم اصلی طنز ، همین " تضاد " چیره بر جامعه و بازتابش در " طنز " است . در طنز ، باری اجتماعی ، " کل فرهنگ روس " ، هست که در " تهکم " ، توهمات فردی زمامداران شوروی ، نیست . " تهکم " نوعی افشاگری فردی و " طنز " افشاگری اجتماعی است . در " طنز " اغراقی هست که در " تهکم " نیست . در باره ی ناشری به نام " سوکولوف " چنین آمده است :
" او واقعا ً یک سیاستمدار است ، چون مثل سگ پارس می کند ؛ مثل گربه می دزدد ؛ مثل روباه مکار است و مثل گرگ پاره می کند " (75-74) .
اسناد پارس کردن ، دزدیدن ، مکر ورزی و پاره کردن به نهادهای حقیقی آن ها ( سگ ، گربه ، روباه و گرگ ) اسنادهای حقیقی اند و اسناد همین اوصاف و نعوت به سیاستمداران ، گونه ای اسناد اغراق شده ی اجتماعی و از مقوله ی طنز است . افکار عمومی از سیاستمدار ، خویشتنداری و آهستگی ، پرهیز از سوء استفاده و رفتاری شایسته ی انسان والا و برگزیده می طلبد . اما آنچه نویسنده در آنان می یابد ، رفتارهایی خلاف ایده آل است . حال اگر ناشران نیز تا این اندازه سقوط کنند ، بر ما چه خواهد رفت ؟
9. فرا داستان با جا به جایی و پرش خود پیش می رود : " فرا داستان پسا مدرن " فرآورده ی عصر " پسا مدرن " است ؛ یعنی عصری که لابد عقلانیتی در آن نیست و آنچه هست ، جز آشفتگی نیست . تا پیش از عصر " پسا مدرن " ، یعنی اواخر دهه ی 1960 ، جهان نگری رایج و مسلط ، مدرنیته بود که در تلقی " فرانکلین " 2 تجسم می یافت و به بسیاری از پرسش ها ، پاسخ می گفت :
" او شکل نخستین ِ گفتمان را به " نقشه " ای مانند می کرد که خودش بازنمودی از واقعیت شناخته شده بود . با نگاه به نقشه ـ که ناظر به انگاره ها و داده های قطعی بود ـ شخص می توانست تصوری مشخص از جهان و واقعیت داشته باشد . مسافر با رجوع به آن ، می توانست مسیر سفر خود را معین کند . . . از دهه ی 1960 به بعد اندیشمندانی چون " دریدا " 3 ، " فوکو " 4 ، " لیوتار " 5 و " ریچارد رورتی " 6 ، پراگماتیست متعصب آمریکایی و استاد علوم انسانی در دانشگاه " ویرجینیا " ، همصدا از مرگ واقعیت عینی سخن گفتند . اینان به عنوان رهبران فکری پسا مدرنیسم از شکست مدرنیته دم زدند ، زیرا مدرنیته در جست و جوی یک منبع و مرجع بیرونی به نام خدا ، عقل و واقعیت بود که فلسفه بر آن استوار بود . حال که اندیشمندان پسا مدرن به چنین مراجعی باور نداشتند ، دیگر واقعیتی هم
1. Arthur Pollard 2. Franklin 3. Derrida 4 Foucault 5. Lyotard 6.Richard Rorty
نمی توانست وجود داشته باشد تا ذاتا ً جهان را یگانه کند " (برسلر 2007 ، 100- 98) .
اگر " عقلانیت " ـ که با " پیرنگ " داستان پیوند دارد و میان اجزا و عناصر داستان به رابطه ای منطقی قایل است ـ مورد تردید قرار گرفته است ، چرا باید از نویسنده ی پسا مدرن انتظار داشت که فصول مختلف رمان را بر پایه ی توالی زمانی و منطقی ترتیب و نظام بخشد ؟ چرا نویسنده نمی تواند از روی حادثه ، شخصیت ، ایده و مکانی بی هیچ دلیل خاصی بپرد و به دقیقه و نکته ای بپردازد که اصلا ً اهمیت ندارد ؟ بازی های زبانی ، روایی و تکثر صداها و معانی در داستان پسا مدرن ، تابعی از بی نظمی چیره بر جامعه ای است که در آن ، واقعیتی یگانه و جود ندارد و شمار واقعیت ها ، به تعداد کسانی است که آن را تجربه و نفسیر می کنند .
خواننده در حالی نخستین صفحه ی رمان را می خواند که درمی یابد " یوری " ، ناشری به نام " سوکولوف " را در زیرزمین خانه اش دستگیر کرده از او بازجویی و در باره ی دیگر ناشران و همکاران او پرس و جو می کند و در پایان او را می کشد :
" یوری اسلحه ی کمری اش را درآورد و صدا خفه کن را روی آن سوارکرد . چند دقیقه بعد ، همه چیز تمام شد " (14) .
در همین فصل ، " یوری " ، ناشر دیگر ، " زورین " ، را تباه می کند :
" ناگهان با یک حرکت سریع ، طناب سیمی را دور گردنش انداخت . تقلای محکوم ، زیاد طول نکشید " (22) .
در دومین فصل رمان ، تازه خواننده درمی یابد که آنچه روایت شده ، از زبان راوی و مترجم روسی ، " شیدلوفسکی " ، است و راوی ایرانی که خود احساس می کند ، خواننده را بی مقدمه به وسط معرکه ی داستان انداخته ، توضیحی را واجب می داند :
" چون بی مقدمه وارد صحبت شدم ، اجازه می خواهم توضیح بدهم " (23) .
قاعده بر این است که " یوری " ابتدا از متهم و قربانی خود بازجویی کند و بعد او را بکشد ؛ در حالی که در رمان ، قتل " زورین " (22) مقدم بر بازجویی او ( 36) آمده است . " یوری پس از شنیدن جواب های منفی ناشران در مورد انتشار کتاب شعرش ، ابتدا به " خودآزاری " می پردازد ( 80) و اندیشه ی قتل مسبّبان ناامیدی و شکست روحی اش ، پس از رسیدن به مرحله ی " دیگر آزاری " بر او تحمیل می شود ، اما سیر روایت در جهت خلاف پیش می رود . در جایی از رمان (ص 95) از خط بریل " بلینکوف " ، افسر ارتش شوروی در افغانستان ، سخن رفته که نشان می دهد وی کور شده است ؛ اما داستان کوری او در طی تصادف رانندگی در مسکو در بیست و دو صفحه بعد تعریف شده است . در جایی ( 30) " کاترینا " به عیادت " بلینکوف " می رود و به او کمک می کند ؛ اما داستان کوری افسر ارتش در نزدیک به یک صد صفحه بعد ( 117) روایت می شود . فصل هشتم رمان ، آغــــاز طرح و تصمیم " یوری " برای اعدام فیزیکی ناشران است و باید بر فصل اول رمان مقدم شود . در واپسین صفحات رمان ، تازه خواننده درمی یابد که " یوری " نه تنها کسی را نکشته ، بلکه خودکشی هم کرده است و این همه ترسیم صحنه های قتل ، جز خیال ودروغ نبوده است :
" شیدلوفسکی گفت : من در تمام داستانم دروغی گفتم که ماهیتش حقیقی است و حقیقتی را گفتم که ذاتش دروغ است . . . گم شدن ناگهانی نادژدا ، بحران روحی یوری را به اوج رساند . کتاب هایش چاپ نشده بود ؛ از هیچ یک از آن ناشرها انتقام نگرفته بود " (141) .
در روایت های " شیدلوفسکی " و راوی ایرانی هم " پرش " ، یک هنجار روایی است . کافی است " شیدلوفسکی " به چهار ناشری اشاره کند که " یوری " تصمیم به قتل آنان گرفته است . همین عدد " چهار " سکوی پرتاب فکری او می شود و وی را به یاد " چهار مقتدر قرن بیستم " ( " فردیناند مارکوس فیلیپینی ، " شاه " ، " پینوشه " ، " چائوشسکو " ) بیندازد و در باره ی آنان داوری کند ( 146-145) . کافی است " شیدلوفسکی " یک بار واژه ی " باید " را به کار ببرد . همین واژه او را به یاد " بسیاری از باید و نبایدهای دیگر می اندازد و روایت از خط داستانی خود دور می شود :
" نادژدا و آلکسی فهمیدند که این " باید " ها و " حتما ً " ها از جنون و مرگ تدریجی شاعر حکایت می کند . مگر کمیته ی مرکزی حزب کمونیست شوروی با همین بایدها به افغانستان لشکرکشی نکرد ؟ . . . مگر " دون کیشوت " نبود که می گفن باید شوالیه های دشمن را نابودکند ؟ مگر " هیتلر " نبود که می گفت آلمان باید اراده اش را به جهان تحمیل کند ؟ " (146)
راوی ایرانی نیز دست کمی از این آشفته اندیشان ندارد . با دیدن " کاترینا " ی زیبا ، دین ودل در کار این خوبرو می کند و یادش می رود که گویا برای یافتن سر نخ هایی از فرجام زندگی " بلینکوف " به نزد وی رفته است ؛ اما به جایش ، مقاله ای مشروح ، سوزناک و حسرتبار در باره ی مقوله ی زیبایی و حقی که خوبرویان بر شیفته ساران خود دارند ، می نویسد :
" حتی حبس ابد را هم می شود با خیال این زن تحمل کرد . من چنین خاری را دوست دارم ، چون وقتی در دست فرومی رود ، پس از یکی دو روز دورش خارش لذت بخشی دارد " (40) .
منابع :
آریان پور ، ا . ح . فرویدیسم : با اشاراتی به ادبیات و عرفان . تهران : انتشارات امیر کبیر ، چاپ دوم ، 1357 .
استرن ، لارنس . تریسترام شندی . ترجمه ی ابراهیم یونسی . تهران : انتشارات تجربه ، 1378 .
اسحاقیان ، جواد . بازی های زبانی در فرا- داستان " ترجیع بندی برای شاعران جوان " . سایت ادبی ـ هنری جن و پری ، اسفند ماه 1387 .
بورخس ، خورخه لوئیس . هزارتوهای بورخس . ترجمه ی احمد میرعلائی . تهران : کتاب زمان ، 1381 .
بی نیاز ، فتح الله . ترجیع بندی برای شاعران جوان . تهران : نشر افراز ، 1376.
-------------- . اشباع تکنیک در داستان ، امتیاز نیست ( مصاحبه ) . خبرگزاری میراث فرهنگی CHN )) ، 1/10/1386.
موکه ، داگلاس کالین . آیرونی . ترجمه ی حسن افشار . تهران : نشر مرکز ، 1389 .
Abrams , M.H. , A Glossary of Literary Terms . Sixth Edition . Harcourt Brace College Publishers , 1993 .
Barry , Peter. Beginning Theory : An Introduction to Literary and Cultural Theory . Third Edition , Manchester University Press , 2009 .
Bressler , Charles E. , Literary Criticism : An Introduction to Theory and Practice. Fourth Edition , Pearson Prentice Hall , 2007 .
Cuddon , J.A. , A Dictionary of Literary Terms . Penguin Books , Reprinted 1984 .
Currie , Mark (ed.) . Introduction to Metafiction . New York : Longman Group . 1995. Cited in : http:// www. Eng.fju.edu.tw/Literary _ Criticism / postmodernism / Metafiction_outline.html
House , Richard. Psychopathology , Psychosis and the Kundalini : postmodernism , perspectives on unusual subjective experience., html. 2010 .
Hughes , Ted. Metafiction –An Introduction. www. enotes.com/twentieth-century-criticism /metafiction.
McQuillan , Martin (Ed.) . The Narrative Reader. London and New York : Routledge , 2000 .
Pollard , Arthur. Satire. The Critical Idiom . Methuen & Co Ltd. Reprinted 1977 .
Rashid , Noah Marshall ; Schnable , Sarah. Metafiction and JM Coetzee's Foe. March 22 , 2001 ( Online Article ) .
Tyson , Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. Second edition , London & New York : Routledge , 2006 .
Wikipedia : the free encyclopedia . Metafiction.
کمک نیاز دارید؟ 
چت از طریق واتساپ