این نوشته ، هم به دلیل طــرح یک نوع ادبی تازه به نام " مینیمال " 1 ـ که می توان آن را " کمینه داستان " ترجمه کرد تا با " داستانک " یا " داستان کوتاه کوتاه " 2 به لحاظ اصطلاحی متفاوت باشد ـ و هم به خاطر اشتمال بر خوانش یکی از " مینیمال " های " بورخس " 3 با عنوان بالا ، می تواند فتح بابی برای طرح هنجارهای ناظر بر این " ژانر " باشد .

     مطابق نوشته ی " کالو اولسِن " 4  مینیمالیسم ادبی 5 ، بازتابی در برابر گرایش " فرا داستان " 6  در دهه های 1960 و 1970 بود که تا کنون ادامه دارد . در مینیمال ، نویسنده ، فاصله ی روانی خود را با موضوع و درون مایه ی داستان حفظ می کند ؛ در حالی که در " فرا داستان " با آن می آمیزد و مرز میان " داستان " و " فرا داستان " از میان می رود ، چنان که در  آثار برخی از مینیمالیست ها مانند " جان بارت " 7  ، " کوور " 8  و " ویلیام  اچ . گس " 9 کاملا ً مشهود است (و یکی پدیا) .         " اولِسن " مینیمال را نیز بازتابی در برابر " حد اکثر گرایی " 10  می داند که به طول و تفصیل گرایش دارد . مینیمالیسم در موسیقی بر پایه ی تکرار و ضربه ی یکنواخت ، در نقاشی از رهگذر بهره جویی از چند رنگ و اشکال هندسی محدود و در ادبیات ، از طریق صرفه جویی در استفاده از واژگان ، عملی می شود " ( اولسن 2006) . 

1. مینیمال ، صفحه و واژگان اندکی دارد :

     " جمال میر صادقی " نوع ادبی " داستانک " را به داستانی اطلاق می کند که به نثر و " از داستان کوتاه ، جمع و جورتر و کوتاه تر باشد و از پانصد کلمه کم تر و از هزار و پانصد کلمه بیش تر نباشد و در آن ، عناصر پیرنگ و شخصیت پردازی و صحنه ، مقتصدانه و ماهرانه صورت گرفته باشد" (میرصادقی 1386، 274).

     اگر " مینیمال " را چیزی از نوع " داستانک " یا شبیه آن بدانیم ، طبعا ً باید چند و چونی مانند آن داشته باشد . باری ، مینیمال خانه ی آستریون 9  حدوداً دو و نیم صفحه و 67 سطر دارد و اگر هر سطر را به طور متوسط ، سیزده کلمه حساب کنیم ، مجموعا ً حدود نه صد و شصت واژه و نزدیک به هزار کلمه خواهد شد . با این همه ، تعیین ملاکی معین و خاص برای شمار واژگان این " نوع ادبی " ،

هرچند خالی از فایده نیست ، راهی هم به دهی نمی برد ، زیرا مینیمال دیگر " بورخس " با عنوان  دشنه از یک صفحه و دویست و بیست کلمه فراتر نمی رود ، اما در نوع خود ، کامل می نماید . می توان گفت که " چندی " ( کمّیت ) مینیمال ، تا اندازه ای در گرو " چونی " ( کیفیت ) آن است و به تناسب نوع مطلب ، محتوا و اهمیت اجتماعی یا فلسفی ، حجمش ، کم تر یا بیش تر می شود ، اما ذات مینیمال ثابت باقی می ماند . این دقیقه به ما کمک می کند تا دیگر چندان نگران حداقل یا حد اکثر واژگان این نوع ادبی نباشیم .

     نکته در این جاست که نویسنده چگونه می تواند به نهایت ایجاز و فشردگی در حجم داستان دست یابد ؟ می کوشیم برخی از قانونمندی های چیره بر این ایجازنویسی را برشماریم :

1. در مینیمال ، راوی غایب است :

     کار راوی در داستان کــوتــاه و بلند ، دادن اطلاعات در مورد شخصیت ، توصیف مکان ، زمان ، رخداد و جز آن است . در " مینیمال " راوی یا اصلا ً حضور ندارد ، یا کمینه نقش را در راهنمایی خواننده دارد . " جان گاردنر " 1  آشکارا از " داستان بی راوی " در این نوع داستان می گوید :

     " نثر مینیمالیستی نه تنها توهّمی از " داستانی بودن داستان " را از طریق قطعات پراکنده ایجاد می کند ، بلکه همچنین یک " داستان بی راوی " می آفریند که با نیروی خارق العاده اش ، صدای متفاوتی ایجاد می کند . در این گونه داستان ، پنهان کردن شخصیت هنرمند ، می تواند به معنی دقیق کلمه ، چشم پوشی از سبک فردی تلقی شود . . . این جلوگیری یا پنهان کردن سبک فردی ، خودش یک سبک و یک انتخاب زیبایی شناختی است " (گاردنر 1984، 136) . 

     در داستان مورد خوانش ، خوشبختانه از راوی مزاحم ، اثری نیست . شخصیت اسطوره ای داستان ، خود به جای راوی ، آنچه را بر وی گذشته و می گذرد ، تعریف می کند و از هر گونه داوری و تعبیر و تفسیر حرکات و سکنات خود یا دیگران ، خودداری می ورزد و خواننده را با یک دنیا پرسش و حیرت ، تنها باقی می گذارد :

     " می دانم که به خودخواهی ، شاید به مردم گریزی و شاید به دیوانگی متهمم کنند . این اتهامات . . . خنده دارند . درست است که از خانه ام خارج نمی شوم ، ولی این هم درست است که درهای خانه ام . . . روز و شب برای [ به روی ] انسان ها و حیوان ها بازند . هرکه می خواهد ، وارد شود " ( بورخس /  کتابخانه ی بابل 1384،67) .

1. در مینیمال ، در دادن اطلاعات خسّت می شود :

     بر خلاف " داستان کوتاه " و " رمان " ـ که خواننده به داده های فرامتنی نیاز ندارد ، دست کم در مینیمال مورد مطالعه ـ که اسطوره ای ، نمادین ، استعاری و فلسفی است ـ خواننده باید اطلاعات نسبتا ً دقیقی از شخصیت یا شخصیت های داستان داشته باشد ؛ مثلا ً راوی یا شخصیت داستان ، خـــود

را " آستریون " و مادرش را " ملکه " و به گونه ای  معرفی می کند که گویی یکی از خدایان یا موجودی اسطوره ای است :

     " بر اساس یک قصه ی مضحک دیگر من ، آستریون ، یک زندانی ام . . . بی خود نیست که مادرم ، ملکه است . نمی توانم آن طـــور که فروتنی ام می خواهد [ غرورم اجازه نمی دهد ] با ولگردها قاتی شوم . من یگانه ام . . . مانند آن فیلسوف ، فکر می کنم که هنر نوشتن ، هیچ چیز را نمی تواند منتقل کند " ( 68-67) .

     در این عبارت ، شخصیت داستان ، خود را " آستریون " و مادرش را " ملکه " ای معرفی می کند و گذشته از این ، از فیلسوفی هم نقل قول می کند . خواننده از همین قراین ، درمی یابد که شخصیت داستان ، آدمی عادی نیست ، زیرا غرور شاهزادگی اش مانع از این می شود که با دیگران " قاتی " شود . اما چرا چنین شخصیتی ، فکر می کند نیازی به دانش ندارد ؟ شخصیت وقتی می افزاید که       " هر ُنه سال ،  ُنه موجود انسانی داخل خانه می شوند تا آن ها را از هر درد و رنجی آزاد کنم " ( 69) خواننده می فهمد آن نه نفر ، طعمه های این موجود افسانه ای و خارق العاده اند . پس به سراغ دانش نامه ها می رود تا مدخل             " آستریون " را بخواند تا به هویت این موجودی که بدن انسان و سر گاو داشته است ، پی برد . همان گونه که " ساپ " 1 می گوید :

     " آنچه در داستان حذف می شود و نمی آید ، بسی مهم تر آن چیزهایی است که بر روی صفحه ی کتاب ظاهر می شود " (ساپ 1993، 83-72) .

      بدون داشتن اطلاعاتی دقیق از این موجود اسطوره ای در یونان باستان ، خواننده نمی تواند به تأویل و تفسیر داستان بپردازد . نام دیگر این موجود عجیب الخلقه " مینوتور " 2 است . او پسر          " پازیفه " 3 و گاوی بود که خدای دریاها به فرمانروای " ِکِرت " 4 هدیه داده بوده است . همسر فرمانروا با گاو درمی آمیزد . فرزندی که از این ازدواج نامشروع پدید می آید ، دو خلقتی و ترکیبی از انسان ـ گاو است . فرمانروا از تولد چنین فرزندی شرمگین و نگران می شود . پس دستور می دهد تا هزارتویی ساخته ، وی را در آن زندانی کنند و هر چند وقت ، هفت دختر و هفت پسر جوان را به عنوان طعمه و قربانی به هزارتویی ببرند که هرکس وارد آن شود ، قادر به خروج از آن نیست (گریمال 1356، 587-586) .

     در پایان داستان ، پای دو شخصیت دیگر به اشاره به میان می آید . نخست " ِتزه " 5 که خود را به عنوان یکی از همان قربانیان جا می زند تا بر " آستریون " ظاهر شود و به کمک " آریان " 6  او را کشته ، از هزارتو ، تندرست بیرون آید . درواقع ، گاه مینیمال ، دارای " تلمیحات " 7  ی است که بدون آگاهی از آن ها ، درک کامل داستان دشوار می شود . به این داده های حدف شده " فضاهای خالی " 8   مینیمال می گویند .

1. زبان مینیمال ، فشرده است :

     مقصود از " فشردگی " زبان در " مینیمال " هرگز شمــاره ی اندک واژگان و تعبیرات نیست ؛ بلکه فشردگی زبان به شکل بهره گیری از نماد ، استعاره ، تلمیحات و بیان عاطفی است . درواقع ، در مینیمال ، زبان داستان به زبان شعر نزدیک می شود و از همان عناصر و آرایه هایی در آن استفاده می شود که در شعر به کار می رود . " سوزان لوهافر " 1 مفهوم " زبان قراردادی " 2 را برای تمایز میان کارکرد زبان در " داستان کوتاه " و " زبان فشرده " 3 را برای اشاره به " زبان شعر " و " زبان تفصیل " 4 را برای اشاره به " زبان رمان " به کار می برد (لوهافر 1983، 34) .

     این که چرا مثلا ً در آرایه ی " نماد " ، زبان به ناچار فشرده تر می شود ، آشکار است . نماد هم معنایی لفظی دارد هم معنایی دلالتگر دیگری که عمومی تر ، جهانی تر و فراگیرتر است . " گل سرخ " می تواند گذشته از معنی لفظی اش ، بر عشق ، شهادت و انقلاب دلالت کند . با این همه ، نمادها هم دو دسته اند : نمادهای عام ، زودتر دریافت می شود ؛ اما " نمادهای فردی " در آثار برخی از سرایندگان و نویسندگان ، خاص آنان است و باید از رهگذر بافتار و مفاد معنایی در یک متن یا بررسی ، مقایسه و تکرار همان نمادها در دیگر آثار نویسنده و شاعر ، دریافت شود . نمادهای " بورخس "      ( آیینه ، گل سرخ ، شمشیر ، دشنه ، رودخانه ) خاص اویند و معانی اسطوره ای ، فلسفی و فردی ای خاص او دارند .

     برجسته ترین نماد در این نوشته ، " هزارتو " 4  است که " بورخس " را با آن کارها افتاده است . به گفته ی " آستریون " :

     " مانند آن در هیچ جای سطح زمین وجود ندارد . آن هایی که ادعا می کنند یکی مشابه آن در مصر وجود دارد ، دروغگو هستند . . . . بر اساس یک قصه ی مضحک دیگر ، من ، آستریون ، یک زندانی ام . آیا باید تکرار کنم که هیچ دری بسته نیست ؟ آیا باید اضافه کنم که هیچ قفلی نیست ؟ " (67)

     " هزارتو " در این داستان ، قصرمانندی بوده که " ددالوس " 5  معمار برای حبس موجودی نیمه غول ـ نیمه انسان ساخت که نتیجه ی آمیزش نامشروع ملکه " پاسیفاگ " 6  و یک گاو نر سفید ـ برفی دریایی بود . " ِامیر رودریگز مونه گال " 7  می نویسد :

     " هزار تو در برخی داستان های بورخس ، مفاهیمی متضاد و متناقض دارند : هم از جان و زندگی این غول افسانه ای محافظت می کند و هم زندانی است که مانع از بازگشت وی به دریا می شود . حرکتی است از جهان عین به دنیای ذهن ، از ظاهر به باطن ، از کثرت به وحدت ، از فضا و مکان به خلأ و لامکانی و از زمان ، به بی زمانی . هزارتو در عین حال ، نمادی از سلسله مراتب متضاد نیز هست : حرکت از محدود و محصور به آنچه حد و حصر ندارد . در  مرکز هزارتو ، همین موجــــود

5. Dedalus                   6. Pasiphag                 7. Emir Roudriguez Monegal

غول آسا قرار دارد که گـــاه همان خداست و در اساطیر یونانی ، مـــوجودی مسخ شده است و خصلتی

الهی دارد . گاه این موجود افسانه ای ، نمادی از راز ، صعود یا تجلی است . این هزارتو از دیدگاه سنتی ، بعدا ً به نمادی از آشوب 1 تبدیل می شود که از آگاهی آدمی فرمان می برد . . . هزارتو نیز نمادی برای ریشخند واقعیت نامرئی از نوع سرنوشت یا مشیت و قضای الهی و راز خلقت است . برخی از نویسندگان محبوب بورخس چون جیمز جویس 2 و کافکا 3  از این درون مایه در نوشتن آثار خود استفاده کرده اند و از این میان ، چنین پیداست که جویس به بورخس نزدیک تر باشد " (مونه گال 1973، 340-325) .

    ُحسن اشارات " مونه گال " در این است که به سویه های متعدد معنایی " هزارتو " در این داستان اشاره کرده است . با این همه ، آنچه در این " هزارتو " برجسته تر می نماید ، مفهوم " زندان " است ، که از آن خواهیم گفت .

     گونه ای دیگر از " فشردگی " زبان در مینیمال ، بهره جویی از " استعاره " است . استعاره بر خلاف " نماد " یک معنی بیش تر ندارد ؛ با این همه ، استعاره تشبیهی بوده که یکی از ارکانش ،        " مشبه " ، حذف شده است . این حذف ـ که با حذف ادات تشبیه نیز همراه است ـ نه تنها باعث فشردگی و ایجاز در زبان داستان می شود ، بلکه باعث دشوارسازی دریافت معنی نیز می شود و کار خواننده را در دریافت متن دشوارتر می کند که هدف " مینیمال " نیز هست .

    نخستین استعاره ، " دریا " ست . " آستریون " یک ریشه در آب داشته و خود گاوی سفید ، نر و عظیم در دریا بوده است . پس بیهوده نیست که " فیلش یاد هندوستان " می کند . او می خواهد به خاستگاه نخستین خود بازگردد . هیئت گاوی وی بر گونه ای بدویت ، آزادی و توحش معصومانه ی او دلالت دارد . بیزاری او از دانش های صوری ، این حدس را بیش تر تقویت می کند . بیزاری از زیستن بر خشکی و مشاهده ی آدمیان ، مایه ی رنج او می شود :

     " این که یک آدم می تواند با آدم های دیگر رابطه برقرار کند ، برایم جالب نیست . ما نند آن فیلسوف ، فکر می کنم که هنر نوشتن ، هیچ چیزی را نمی تواند منتقل کند [ برساند ] . . . هرگز تفاوت یک حرف با حرف دیگر را به خاطر نسپرده ام . می دانم چه بی صبری سخاوتمندانه ای مرا منع کرد از این که خواندن یاد بگیرم " ( 68) .

     با این همه ، او سری انسانی دارد که نشان می دهد حاصل آمیزش او با ملکه ی " کرت " بوده است . پس رگه ای از شاهزادگی نیز در او هست . این که او ننگ دارد از این که با دیگران " قاتی شود " ، بر همین رگه ی شاهزادگی اش دلالت دارد . وقتی او با بیرون آمدن از هزارتوی خود ، مردمی را می بیند که از وحشت دیدارش ، به سویی می گریزند ، یکی از آنان به دریا فرو می رود :

     فکر می کنم یکی از عابران در دریا پنهان شد . بی خود نیست که مادرم ، ملکه است . نمی توانم آن طور که فروتنی ام می خواهد ، با ولگردها قاتی شوم " ( 68) .

    به نظر می رسد که فرورفتن عابری در دریا از وحشت ، او را به یاد زادگاه نخستینش انداخته باشد. 

اگر " هزارتو " نمادی از زندان باشد ، اگر دریا استعاره ای از زادگاه نخستین ، اگر " مینوتور " می خواهد به " دریا " بازگردد ، پس او چیزی جز یک " زندانی " بیش نیست . اگر این مقدمات درست باشد ، پس ناگزیریم " تزه " را که برای کشتن او مأمور شده است ـ استعاره از ُمنجی بدانیم . همه ی قراین نشان می دهد که " آستریون " از آمدن این عامل رهایی بخش ، خوشحال است .

1. بافت محوری ، کلید دریافت مینیمال است :

     " ساندرا سیسنروس " 1 در مصاحبه ای می گوید :

     " شما می توانید تعبیری را به اسپانیایی بگویید و ترجیح بدهید که اصلا ً آن را ترجمه نکنید ، اما می توانید از رهگذر " فحوای کلام " 2 آن را منتقل کنید . چنین است که ساندرا خود را به عنوان یک مینیمالیست معرفی می کند .  او به خوانندگان آثار خود ـ که به زبان های مختلف سخن می گویند ـ داستانی می دهد و سپس به تخیلات و شهود آنان فرصت می دهد تا به  داستان شکل بدهند و در جهتی که می خواهند ، هدایت کنند " (اولسن 2006) .

     در " مینیمال " آنچه از آن به " فحوای متن " تعبیر می شود ، برای دریافت داستان اهمیتی بیش از دیگر عناصر دارد . اجزای پراکنده و " پازل " مانند داستان ، تنها به یاری " فحوای متن " درک و تفسیر می شوند . آنچه از دست نویسنده برمی آید ، همین باقی گذاشتن اجزای پراکنده و بی پیوند با یک دیگر است . خواننده در این نوع ادبی ، باید هشیارتر ، شکیباتر و فعال تر از دیگر انواع داستان باشد .

     " آستریون " به عنوان شخصیت ، باید نقش نویسنده و راوی را هم به عهده گیرد . او اطلاعات غلط و متناقض می دهد و خواننده را گیج و پریشان می کند . اول وانمود می کند که نه خودخواه است ، نه مردم گریز و نه دیوانه ؛ و تهدید می کند کسانی را که چنین اوصافی برای او برمی شمارند ، " به موقعش کیفر خواهم داد " . اما خواننده در روند خوانش داستان درمی یابد که او واقعا ً واجد چنین اوصافی است . نمی خواهد با مردم عادی بیامیزد و " خودخواه " است . مردم گریز نیست ؛ اما به محض آن که گاه از گشت خود بازمی گردد ، هزارتو را امن ترین جای ممکن می داند ، زیرا در خیابان دیده است که وقتی او را می بینند ، سنگ جمع می کنند تا او را برانند ( 68) . " دیوانه " است ، زیرا رفتارهایی غیرعادی دارد :

     " مانند گوسفندی که به سرعت حمله می کند ، در تالارهای سنگی تند می روم تا این که از سرگیجه ، زمین بخورم . . . بالکن هایی هست که خودم را از آن ها می اندازم تا خون آلود بر جا بمانم . هر ساعت بازی می کنم که مثلا ً خوابیده ام " (68) .

     این گونه رفتار غیر عادی نشان می دهد که وی از زندگی بیزار شده و " شور مرگ " 3  بر         " شور زندگی " 4 چیره است و می خواهد خود را از " شر " آن خلاص کند . هر قطعه از این  پازل

به خواننده کمک می کند تا به آن سوی معنای ظاهری پی ببرد . رشته ی دراز معانی ، خود به درک

یک دیگر کمک می کنند . یک بار وقتی او به خیابان می رود ، دریا و معبد " آچه ها " را می بیند :

      " آن را نفهمیدم ؛ تا این که رؤیایی در شب بر من آشکار ساخت که دریاها و معبدها هم چهارده تا هستند . همه چیز ، چندین بار است : چهارده بار ؛ ولی دو چیز در دنیا به نظر می رسد فقط یک بار وجود داشته باشد : آن بالا ، خورشید در زنجیر . این پایین ، آستریون . شاید ستارگان ، آفتاب و خانه ی عظیم را من خلق کرده باشم ، ولی دیگر یادم نمی آید " ( 69) .

     " دریا " جایی است که به آن تعلق داشته و یک ریشه در آن داشته است . " معبد " ، جایگاهی روحانی است که دریا را به ذهن او تداعی می کند : قداست مادرانه ، گستردگی و عظمت راستین ، جایی که او و نیاکانش را در خود پرورانده است . " بورخس " به عادت همیشگی ذهنی خود ، شخصیت داستان را وامی دارد تا خواب ببیند . ما پیش از این به اهمیت رؤیا در خلق و آفرینش " پسر جادوگر " در ویرانه های مدوّر 1اشاره کرده ایم . حقیقت ، تنها در رؤیا بر آدمی کشف می شود ، زیرا  جهان رؤیا همان جهان ماورایی ، آغازین و الهام بخش " ناخودآگاه " ما است که پیوسته با ارسال پیام هایی ، ما را به آن سوی اشارات دلالتگر خود فرامی خواند .

     نکته ی دیگری که در این عبارت وجود دارد ، عدد " چهارده " است که دانسته نیست چرا مترجم گرامی تصور می کند در تمامی این داستان ، " آستریون " آن را به معنی " بی نهایت " به کار برده است ( زیرنویس 67) . عدد " چهارده " گاه نمادی از کمال است ، زیرا ماه در این شب به اوج زیبایی ، کمال و گردی خود می رسد و پس از آن ، به " محاق " و " هلال " و نقص گرفتار می شود . تکرار عدد چهارده ، دلالتگر است . او تعداد دریاها و معبدها ( جایگاه نخستین خود را ) را " چهارده " می بیند ؛ دست کم در این مورد خاص ، این عدد ـ که کمال مطلوب " دریا " و قداست و زیبایی آن را به ذهن " آستریون " تداعی می کند ـ مایه ی امیدواری او می شود :

     " که منجی من خواهد آمد . آن موقع دیگر تنهایی عذابم نمی دهد ، زیرا می دانم که منجی من وجود دارد و آخر سر ، از روی خاک برخواهد خاست . اگر می توانسنم تمام سر و صداهای دنیا را بشنوم ، صدای پاهای او را احساس می کردم ، به شرط این که مرا به جایی ببرد که سالن های کم تر و درهای کمتر داشته باشد " ( 69) .

     بیزاری " آستریون " از " کثرت " سالن ها و درهای بی شمار هزارتو ، در برابر کمال و زیبایی دریا ـ که چون معبد " آچه ها " به او آرامش می دهد ـ باز دلالتگر است . حال که کوشش او برای خودکشی های دیوانه وارش ، بیهوده بوده ، چه بهتر که شکیبایی پیشه کند تا منجی او ، " تزه " ، برای کشتن وی قدم رنجه کند . آیا وی باید در برابر قاتل خود ، ایستادگی کند ؟ " تزه " از این که چرا         " آستریون " در برابرش مقاومت نکرده ، شگفت زده است و نمی داند که مقتول به قاتل خود به عنوان " منجی " نگاه می کرده است :

     " باورت می شود آریان که مینوتور چندان از خودش ، دفاع نکرد ؟ " (70)

1. شخصیت و کنش در مینیمال : " اولسن " می نویسد در این نوع ادبی " شخصیت هایی هستند

که اهل تفکر و تأمل نیستند " . این حکم در مورد بسیاری از " مینیمال " ها البته صدق می کند ، اما همان گونه که می دانیم " بورخس " نویسنده ای است که به زبان فلسفه می اندیشد و آن را به زبان شعر ترجمه می کند ، زیرا او گذشته از نویسندگی ، شاعر بزرگی است . در مجموعه ی هزارتوهای بورخس ، ترجمه ی زنده یاد " احمد میر علائی " ، پانزده قطعه شعر نیز ترجمه شده که یکی از آن ها اتفاقا ً دریا نام دارد و نشان می دهد که چرا " آستریون " این اندازه دریا را به خواب می بیند :

      " پیش از آن که زمان از جوهرش ، روزها را سکه زند

           دریا همواره هستی داشت . . .

           او ورطه و شکوه است ؛ بخت و باد است

           گویی هر نگاه به دریا ، اولین نگاه است . . . " (بورخس 1381، 242) .

     باری ، شخصیت در مینیمال های " بورخس " گاه فیلسوف است . حتی موجود عجیب  الخلقه ای چون " آستریون " هم پیوسته با خود کشاکش ذهنی دارد و به جهان ازلی ، آغازین و پیشین خود می اندیشد و از زیستن بر روی زمین ، احساس ملال می کند . این که می گوید شاید خورشید و معابد را او آفریده باشد ، خود یک دقیقه ی فلسفی است . چنان که بارها نوشته ایم ، " بورخس " ایده آلیست ذهنی است و مانند " برکلی " 1 تصور می کند که ایده و " ذهن " بر " عین " مقدم است و " عین " خود ، مخلوق ذهن ما است . " عین " سوء تفاهمی بیش نیست و باید هرچه زودتر ، برطرف شود . در ویرانه های مدور هم ، خدا مخلوق " جادوگر " و رؤیایی است که به خواب او آمده است .

     اما در مورد " کنش " 2 در " مینیمال " در واقع باید گفت که این عنصر داستانی ، جایگاهی ندارد . " سوزان لوهافر " می نویسد :

     " در برخی از داستان های مینیمال ، به نظر می رسد که کنش ، محلی از اعراب ندارد و همه ی احساس نویسنده در زیر پوششی از صدای راوی بی احساس و دیالوگ پریشان ، پنهان شده است . "

     آنچه از " کنش " در این نوع ادبی هست ، در وجه غالب خود ، کشاکشی درونی و درنگی است که شخصیت در خود و با خود دارد . " اولسن " این نوع ادبی را " بازتابی از اندیشه های روزگار ما " می داند که باید :

     " از پیچیدگی های روزافزون جهان مدرن آگاه شویم و دریابیم که آثار مینیمالیستی ، مانع از این می شوند که ما روی جزئیات و خرده ریزهای جهان تأمل کنیم . "  

     ما در نوشته ای دیگر ، نشان داده ایم که " بورخس " از " انسان توده ای " بیزار است و تنهــا با

کسانی می تواند مأنوس شود که به جهان ایده ها می اندیشند و از شمار " نخبه " هایند . بیزاری         

" آستریون " از " ولگردها " ، " قاتی " شدن با آنان و بسنده کردن به این که تنها و در زندانی بزرگ

عمر بگذراند و به خــوردن آدمیان خـــرسند باشد ، خود گــــونه ای ذهنیت فلسفی است . او دانش های

صوری را نیز نمی پسندد و مانند " لسان الغیب " اعتقاد دارد : " بشوی اوراق اگر همدرس مایی " . مرگ جسمانی را بشارت و رسیدن به دریا را ، غایت زندگی می داند . دنیا برایش " زندان " بزرگی است و مرگ ، رهایی و حیاتی دیگر . " دیالوگ " در این مینیمال ، گفت و گوی شخصیت ها با هم نیست ؛ درددل نویسنده ـ راوی با خواننده است ، بی واسطه اما به زبان اشاره و رمز . اگر خواننده ، مینیمال را جدی می گیرد ، باید رنج گشودن اشاره ها و رمزها را هم بر خود هموار کند .

1. مینیمال ، با لحن نوشته دریافت می شود :

     " جان گاردنر " می نویسد :

     " افسون موجود در مینیمال . . . نویسنده ی داستان را وامی دارد تا بکوشد صور خیالی بیافریند و تا آن جا که ممکن است ، با دقت زیاد کلماتی را برگزیند که تأثیری عاطفی داشته باشند " (گاردنر 135) .

     نخستین شکل تأثیر عاطفی ، گزینش واژگانی است که بر حب و بغض و پسند و ناپسند شخصیت دلالت کنند . " همدلی " 1 در ادبیات ، تنها شامل همدلی انسان با کـــودک یا حیوان در وضعیتی ناگوار نمی شود ؛ بلکه همدلی او با همه ی کسانی است که مورد مهر اویند . " بیزاری " 2  نقطه ی مقابل آن است و گاه در کنار همدیگر می آیند و احساس مهر و کین ِ شاعر و نویسنده را ، در قبال این و آن نشان می دهند . " ابرامز " 3 نمایش نامه ی شاه لیر 4 را نمونه می آورد که در آن خواننده پس از اندکی تردید ، با " کوردلیا " 5 و " شاه لیر " 6 همدلی می کند و از " دختران طماع " وی " گانریل " 7 و " رگان " 8 می ترسد و بیزاری می جوید ( آبرامز 1993، 51) .

     " آستریون " در قبال کسانی که نسبت به آنان موضعگیری می کند ، همدلی و بیزاری نشان می دهد . او ممکن است ، احساس و اندیشه ی خود را غیر مستقیم ، دو پهلو و اندکی متناقض بیان کند ، اما خواننده سرانجام به حقیقت آن پی می برد . او از " انسان توده ای " ، آدم های عادی و " عابران " بیزار است و میان خود و آنان ، هیچ گونه همانندی نمی بیند . به اوصاف و نعوت و تشبیهی که او برای توصیف فشرده ی آنان برمی گزیند ، دقت کنیم که چگونه با آن که خود هیولایی مهیب است ، از همین توده ی عابر می ترسد . برخی واژگان را مشخص می کنم :

     " اگر قبل از تاریکی شب به خانه برگشته ام ، به دلیل " ترسی " است که چهره های " توده ی مردم "  ، چهره های " بی جاذبه و بی رنگ ، مانند کف دست " در من ایجاد کرده اند . . . . مادرم ، " ملکه " است . نمی توانم . . . با " ولگردها " قاتی شوم "                        ( 68-67) .  

      دقت کنیم که نسبت به آن که قرار است قاتل او باشد و او را از آسیب زندان و تکرار زندگی ملال

آور رهایی بخشد ، چه اندازه بی کینه است و تلویحا ً هر لحظه منتظر ورود او است . گزینش وازه ی    

" منجی " برای " قاتل " ، توصیف صدای پای منجی ـ که به او مـــژده ی بردن او به جایی که او را از آشوب کثرت ، ازدحام و هیاهوی زندگی رهایی بخشد ـ همدلانه است :

     " یکی از آن ها [ قربانیان او ] در لحظه ی ُمردن ، اعلام کرد که  " منجی " من خواهد آمد . آن موقع دیگر تنهایی ، عذابم نمی دهد ، زیرا می دانم که " منجی " من وجود دارد . . . اگر می توانستم تمام سر و صداهای دنیا را بشنوم ، صدای پاهای او را احساس می کردم ، به شرط این که مرا به جایی برد که سالن های کمتر و درهای کم تری داشته باشد " ( 69) .     

لینک منبع