رمان معما – کارآگاهی پاک کن ها 1 (1953) نخستین " رمان نو " 2 در ادبیات داستانی جهان ، نوشته ی " آلن روب – گری یه " 3 است . در باره ی رد و قبول آغازین این رمان تأثیرگذار ، نظریاتی متفاوت هست : برابر نظر دکتر " محمد تقی غیاثی " در مقدمه ای بر مجموعه مقالات " روب گری یه
" تا هنگامی که موریس نوریست [ بروس موریست ] 4 تفسیری بر این قصه ننوشته بود ، خوانندگان فرانسوی ، از رموز آن بی خبر بودند . به همین جهت ، ظرف هشت سال ، تنها چهار هزار نسخه از کتاب به فروش رسید و ناشر آن ، طی مصاحبه ای فاش کرد که فقط هزینه ی صحّافی آن را به دست آورده است . همان هنگام ، روزنامه ی لوموند 5 در ستون " نقد ادبی " نوشت : آن قصه ی فرانسوی که بیگانگان پیش از ما درک و برای ما تفسیر کنند ، لابد فرانسوی نیست ، و ما چنین اثری را نمی پسندیم . اقبال جوانان در سال های بعد ، خلاف این مدعا را نشان داد " ( روب گری یه 1370، 11) .
منابع دیگر ، در استقبال برخی منتقدان ادبی برجسته از این رمان ، چیز نوشته اند . مطابق نوشته ی ویکی پدیا 6 ، منتقدانی چون " رولان بارت " 7 و " موریس بلانشو " 8 از این رمان به شدت استقبال کردند و رمان ، یک سال بعد جایزه ی " فنه ئون " 9 را دریافت کرد . از آن جا که این رمان به شدت پیچیده ، معماوار ـ کارآگاهی است و افزون بر آن ، نویسنده بر " فورم " و زبان رمان تأکید زیادی دارد ، به نوشتن یک رشته مقالات در باره ی شگردها ، اغراض و سازه های " رمان نو " پرداخت و آن ها را به تدریج در مجله ی اکسپرس 10 و بعدها در مجله ی کریتیک 11 و سرانجام در کتابی با عنوان برای رمان نو 12منتشر ساخت . کتاب برای رمان نو ـ که " دکتر محمد تقی غیاثی " آن را با عنوان قصه ی نو ، انسان طراز نو به فارسی برگردانده و در حکم " منشور " رمان نو به شمار می آید ـ در این مقاله ، به شدت به کار ما آمده و ما برای بررسی دیدگاه های " روب گری یه " ، از آن بهره جسته ایم . با این همه ، از " روب ـ گری یه " دو مقاله ی دیگر در کتاب وظیفه ی ادبیات ، ترجمه و تدوین دکتر " ابوالحسن نجفی " نیز یافته ایم که به آن ها نیز ارجاع خواهیم داد و آن ها را با " نجفی " مشخص خواهیم کرد .
متأسفانه در باره ی این رمان ، جستاری ِجدّی ، آکادمیک و مشروح به فارسی و انگلیسی نیافتم و آنچه بود ، از سطح شماری مصاحبه و اشارات پراکنده فراتر نرفت . ناگزیر ، کوشش من برای ارتقای سطح آگاهی ام از سویه های پنهان تر و ظریف تر این اثر مباحثاتی 13 ، به جایی نرسید . به ناچار ، بیش تر به دریافت های خود اکتفا کردم . این رمان بر ادبیات داستانی جهان به شدت تأثیرگذار بوده و من رد پای آن را در رمان تحسین برانگیز ملکوت ( چاپ اول در کتاب هفته ، دی ماه 1340 ) نوشته ی دکتر " بهرام صادقی " و نیز در رمان خویشاوندان دور 14 ( 1981) نوشته ی " فوئنتس " 15 یافته ام . آنچه می خوانید ، کوششی برای کشف هنجارهای ناظر بر " رمان نو " در رمان پاک کن ها بر پایه ی مانیفست ادبی نویسنده ، و توضیح تفاوت های آن با اصول چیره بر رمان سنتی است .
1. Les Gommes ( The Erasers ) 2. Nouveau roman 3. Alain Robbe-Grillet 4.Bruce Morrissette 5. Le Monde 6. Wikipedia 7. Roland Barthes 8. Maurice Blanchot 9. Fénéon 10. L’Express 11. Critique 12. Pour un nouveau roman ( translated as Towards a New Novel ) 13. Polemic 4. Distant Relations 15. C. Fuentes
- قهرمان اثر :
به نظر " روب ـ گری یه " ، قهرمان در رمان سنتی حتما ً نام خاصی دارد . در صورت امکان ، باید دو نام و نام خانوادگی ، پدر و مادر داشته باشد و به کار و کسبی بپردازد و :
" مهم تر از همه ی این ها ، باید دارای یک منش یا کاراکتر خاص باشد . باید چهره ای داشته باشد که بازتابنده ی روانش باشد . . . منش قهرمان به خواننده امکان می دهد که در باره ی وی داوری کند ؛ یعنی دوستش بدارد یا از او نفرت داشته باشد . . . دارای خصوصیات کافی باشد تا بی رقیب [ بی مانند ، بی همتا ] بماند ؛ از عمومیت [ تعمیم ] کافی هم برخوردار باشد تا جنبه ی همگانی [ تیپیک ] بگیرد " ( روب ـ گری یه 1370، 32) .
اینک می توان به سراغ رمان نویسنده رفت و به عنوان مثال ، صاحب کافه ی " دزالیه " 1 را برگزید و در باره ی او تأمل کرد . این شخصیت ـ که حضور آشکاری در رمان دارد ـ نام ندارد ؛ با این همه ، نه نام نداشتن او مشکلی برای خواننده ایجاد می کند ، و نه نام داشتن او کمکی به حل معما می کند . من می خواهم با برشمردن برخی حرکات و سکنات این شخصیت بی نام ، نشان دهم که به عنوان خواننده ای پویا ، او را خوب می شناسم و تا اطلاع بعدی ، فقدان نام ، دشواری خاصی برای خوانش رمان به وجود نمی آورد .
رفتار او ، رشته ای از اعمال تکراری ، کلیشه ای و قرادادی است . او هر روز صبح ساعت شش از خواب برمی خیزد و کار خود را با چیدن صندلی ها شروع می کند :
" ساعتی است که در آن ، دوازده صندلی ـ که شب را روی میزهایی با پوشش سنگ مرمر مصنوعی گذرانده اند ـ به نرمی می آیند پایین . فقط همین . دستی بی اختیار ، آرایش صحنه را به شکل اولیه در می آورد . هنگامی که همه چیز آماده است ، چراغ روشن می شود . . . قاب دستمال ـ که یک بار دیگر با کج خلقی روی میز کشیده می شود ـ گرد و غبار شب پیش را می زداید . صاحب کافه راست می ایستد . چشمش می افتد به نوشته ی پشت شیشه : " اتاق های مبله " که از هفده سال پیش ، دو حرف آن افتاده . هفده سال است که می خواهد سر ِ جایشان بگذارد . " پولین " 2 هم که بود ، وضع ، همین بود " ( روب گری یه 1382، 15-13) .
" صاحب کافه " شب هنگام ، آخر وقت ، دوازده صندلی را به صورت وارونه روی میزها می چیند و صبح هنگام ، سر ِ ساعت شش و نیم آن ها را مجددا ً پایین می آورد . خواننده ای که با دقت و شکیبایی این رمان دشوارفهم را می خواند و آرزو دارد لذت درک آن را با تأمل بیش تر ، تجربه کند ، به یاد شطرنج بازی حرفه ای می افتد که پیش از شروع به بازی ، در آغاز باید مهره های به هم ریخته را یک به یک در خانه های صفحه ی شطرنج بچیند . این که چرا شماره ی صندلی ها " دوازده " تا است ، خود یک رمز است که بعدا ً باید به آن پرداخت . او " محکوم " است که هر روز ، صندلی ها را از روی میزها بردارد و هر یک را سر جای قبلی اش بگذارد . دومین رفتار تکراری و بی پایان او تا زمان خواب شبانه ، پاک کردن پیشخان با قاب دستمال است تا لکه هایی را که از ریختن مشروب به روی آن ریخته ، پاک کند . خواننده به یاد " سیزیف " 3 نامی در اساطیر یونان باستان می افتد که هر روز " محکوم " است در اقامتگاه ارواح ، سنگی را که پیوسته از فراز کوه به پایین افتاده است ، به نوک کوه بالا ببرد تا دیگر بار فرو افتد .
رفتار کلیشه ای و مکرّر دیگر او ، " محو " کردن لکه های روی پیشخان کافه است که تمامی ندارد و حتی به
رفتارش ، جنبه ای خودکارانه می دهد . این رفتار اتوماتیک " پاک کردن " با عنوان رمان ، پاک کن ها ، نیز ارتباط معنایی دقیقی دارد که بعدا ً باید به آن پرداخت . این که صاحب کافه ، خود نامی خاص ندارد ، عیبی شمرده نمی شود
1. Des Alliés 2. Pauline 3. Sisyphe
، زیرا عنوان " دزالیه " ، به معنی " متّحدان " بر اشتراک مالکیت کافه با همسرش ، " پولین " دلالت دارد اما از هفده سال پیش تا کنون ، دو حرف در این نام ، افتاده و هنوز فرصتی پیدا نشده تا دو حرف " پاک " یا " محو " شده را سر ِ جایش بگذارند . همین " پاک " و " حذف " حروف هم با با نام رمان ارتباط دارد . تحلیلگری نوشته است :
" نکته ی مهم این است که بخشی از اعلان ، پاک شده است . شاید به همین دلیل ، مردی که شب پیش می خواست تنها اتاق کافه را اجاره کند ، نامش " والاس " 2 بود ؛ نامی با دو حرف تکراری a و l که ممکن است همان دو حرف محو شده ی اعلان باشد " ( پلوتل 1381، 24) .
آنچه از این داده ها برمی آید ، این است که نام هایی چون " پولین " ، " والاس " و " دزالیه " ، دست کم در دو " واج " ( a ، l ) اشتراک دارند . این اشتراک ، تنها اشتراک در " واج " نیست ؛ بلکه اشتراک در تبار خانوادگی است . صاحب کافه با " لایوس " 1 ، " پولین " با " یوکاست " 2 و " والاس " 3 با " اودیپ " 4 ارتباط دارند . در تراژدی " سوفوکل " 5 ، نمایشنامه پرداز یونانی ( ق . م 406-495) ، " اودیپ " پدر خود ، " لایوس " ، را ندانسته می کشد و ناخواسته با مادرش ، " یوکاست " ، ازدواج می کند . اگر این همانندی ها را از نظر دور نداریم ، درمی یابیم که چرا صاحب کافه ، پیوسته به یاد همسر درگذشته ی ، " پولین " نازنین ، می افند و چرا این اندازه ناخواسته از " والاس " بیزار است .
پس بر خلاف آنچه در مورد " رمان نو " شهرت داده اند ، شخصیت های این گونه رمان ، نه بی احساس هستند نه خنثی و بی طرف . " صاحب کافه " در قبال تک تک کسانی که به کافه می آیند ، اندیشه و عاطفه ای دارد . اما علت این که خواننده خیلی دیر می تواند در قبال او موضعگیری کند ، این است که نویسنده نسبت به هیچ یک از شخصیت های خود ، جانبداری نمی کند ؛ نه به مهر و نه به کین . بسیاری از داوری های نادرست ما در قبال کسان رمان ، به خاطر جانبدار بودن نویسنده در راستای شخصیت ها در " رمان سنتی " است . درواقع ، نویسنده ی رمان سنتی ، خواننده را " بدعادت " بار آورده است . خواننده با علم بر این نکته که نویسنده بیش از خواننده کسان داستان خود را می شناسد ، بر آنان دل می بندد یا در باره ی آنان ، داوری می کند . چنانچه نویسنده ای مانند " روب گری یه " از موضعگیری در قبال کسان اثر خودداری کند ، خواننده ناگزیر می شود خود شخصا ً در احوال کسان رمان بنگرد و آنان را از رهگذر افعال و اقوالشان بشناسد . نویسندگان رمان های سنتی هرگز نمی توانند خود را کنار بکشند و خواننده را به حریم داستان راه دهند .
- داستان قصه :
" روب ـ گری یه " در منشور رمان نو خود ، قصه نویسان سنتی را به " نقال " های قدیم مانند می کند ، زیرا
آنان " نقل " را از جایی معین آغاز می کرده اند و در جایی خاص ، به پایان می برده اند . نقل ، جریانی آرام ، به سامان و منظم دارد . رشته ی " نقل " در هیچ جا از هم گسسته نمی شود . نوعی ترتیب و توالی در نقل داستان وجود دارد که هیچ گاه نقض نمی شود . خط روایت به ترتیب زمان تقویمی به جلو می رود ؛ مثل گلوله ای که شلیک می شود و بی هیچ گونه انحرافی در مسیر حرکت خود ، به هدف اصابت می کند . " روب گری یه " احساس می کرد که
1. Laios 2. Jocaste 3. Wallas 4. Oedipe 5. Sophocles
این شیوه ی داستان نویسی از روزگار " بالزاک " 1 تا زمان او تقریبا ً و قطع نظر از برخی تغییرات جزئی ، ادامه داشته و آهنگ حرکت داستان نویسی را ُکند کرده است . پس او بر خود فرض دانست که به تجربه ی تازه ای بپردازد و به تعبیر " خاقانی " ، " شیوه ی تازه نه رسم باستان " بیاورد . " رمان نو " ، مخلوق درک چنین نیاز مبرمی بود :
" یک خلأ در روایت ، یک حادثه ی فرعی بی ربط ، یک گسیختگی در داستان و تکرار ، معایب عمده ی کتاب محسوب خواهند شد . . . خوانندگان توقع دارند که قصه نویس به نقل و روایت حوادثی که خود شاهد وقوع آن بوده است ، اکتفا کند . یک قرارداد ضمنی بین خواننده و نویسنده منعقد می شود : نویسنده وانمود می کند که به قصه ای که روایت می کند ، اعتقاد دارد . خواننده نیز فراموش خواهد کرد که همه ی این مطالب ، جعلی است و چنین وانمود می کند که سر و کارش با سند ، زندگی نامه یا داستانی است راستین . پس ، بیان خوب ، یعنی شبیه سازی نوشته از روی طرح پیش ساخته ای که مردم بدان خو گرفته اند " ( روب گری یه 35-34) .
در پاک کن ها ، سیر منطقی رخدادها پیوسته گسسته می شود ؛ زمان به جلو و عقب می رود ، روابط ِعلّی ( علت و معلولی ) نقض می شود و خواننده از این سوی داستان ، به آن سو پرت می گردد و نویسنده او را تشنه و سرگردان می کند ؛ با این همه ، این سرگردانی و حیرت بر خواننده خوش می افتد ؛ هم چنان که مسافر هواپیما حاضر نیست از لذت تجربه ی افتادن در چاله های هوایی و کش و قوس هواپیما به هنگام پرواز و فرود ، صرف نظر کند . در این حال ، خواننده به جای داشتن یک چشم انداز و مقصد معین ، خود را همزمان با چند سوژه مواجه می بیند و در چند جبهه ی داستانی درگیر می شود ؛ به ویژه که این رمان به شدت اسطوره ای ، معمایی و کارآگاهی هم هست .
در این اثر ، خواننده بیست و ساعت تمام با " والاس " است که به عنوان مأمور عالی رتبه از بخش " پلیس سیاسی " وزارت کشور از پایتخت به شهری کوچک اعزام شده است تا در باره ی قتل یک شخصیت و استاد دانشگاه لیبرال ـ دموکرات به نام " دانیل دوپون " 2 تحقیق کند . او بارها در طی خط سیر خود در کوچه ها ، پس کوچه ها و خیابان ها ، مثل خواننده ، سرگردان می شود و پیوسته از این و آن رهگذر یا پلیس راهنمایی ، آدرس می پرسد . در یک مورد ، از پلیس آدرس ِ پست خانه را می پرسد :
" در این صورت ـ همان طور که گفتم ـ کوچه ی اول دست راست ، بعد بلافاصله دست چپ ، سپس مستقیم . کاملا ً سرراست است . . . حالا که این قدر نزدیک پست خانه است ، بهتر نیست اول سری به آن جا بزند ؟ " (ا 175) .
با این همه ، خواننده به جای این که دوشادوش " والاس " به پست خانه برود ، به خانه ی " دوپون " برده می شود ؛ آن هم نه در ساعت دوازده و ربع روز سه شنبه ـ که " والاس " آدرس پست خانه را از پلیس راهنمایی پرسیده است ـ بلکه اندکی پیش از ساعت هفت و نیم بعد از ظهر روز قبل ، یعنی هنگامی که دکتر " دوپون " هنوز زنده است و مستخدمه ی پیر دارد شام او را می کشد :
" خانه ی بزرگ ، مثل همیشه ساکت است . در طبقه ی همکف ، خدمتکار پیر ناشنوا شام را آماده می کند . . . دو شنبه است . شام دوشنبه هیچ وقت پر دنگ و فنگ نیست . آش سبزی ، احتمالا ً ژانبون و ُسس " فرنی " با طعمی نامشخص ، با برنج کارامل . . . ولی دانیل دوپون به شکم اهمیت چندانی نمی دهد . در دفتر کار نشسته ، هفت تیرش را امتحان می کند " ( 180) .
با این همه ، بازگشت زمانی ، تنها گسست آشکار در توالی منظم رخدادها نیست . آنچه از نظر " داستان قصه "
اهمیت دارد و به عنوان یک هنجار نقض شده است ، به هم ریختن همه ی داده ها و فرضیاتی است که به خواننده گفته شده است . تا کنون فرض بر این بوده است که در ساعت هفت و نیم بعد از ظهر روز دو شنبه ، مأموری به نام
1. Balzac 2. Daniel Dupont
" گاریناتی " 1 با شلیک یک گلوله ، دکتر " دوپون " را در دفتر کارش مضروب ساخته است . اینک صحنه سازی در رمان به گونه ای است که خواننده " دوپون " را در حال خودکشی نشان می دهد و صحنه سازی کارآگاهی چنان دقیق و حساب شده است که خواننده ی بیچاره کم کم به آن ، دل می نهد و می خواهد آن را به خود بقبولاند که حتما ً ترور مضروب و آنچه در گذشته خوانده است ، همگی اشتباه بوده است :
" مردی است دقیق که دوست دارد همه چیز به نحو احسن انجام شود . گلوله ای در قلب ، کم تر از هر جای دیگر اغتشاش به وجود می آورد . . . وانگهی ، به طور کلی کسی او را چندان دوست نداشته . . . تازه به این خاطر نیست که می خواهد خود را بکشد . مورد علاقه نبودن هم برایش بی تفاوت [ بی اهمیت ] است . خودش را برای هیچ می کشد ، از روی خستگی " ( 181) .
این که " دوپون " به این دلیل خودکشی کند که در زندگی زناشویی یا عاطفی کسی را ندارد تا به خاطرش زنده باشد ، و بدتر از آن ، این که از زندگی خسته و بیزار شده است ، اِسنادی است که با منش این استاد نستوه و مبارز سازگار نیست . استاد اقصاد سیاسی ای که نظریاتش نه تنها در فرانسه بلکه در بلژیک نیز مورد توجه قرار گرفته و در جنگ با آلمانی های اشغالگر ، " مدال صلیب جنگی و نشان لیاقت " ( 38) دریافت داشته و دمی از اندیشیدن در مورد سازماندهی تولید به سود بورژوازی ملی و متوسط بازنایستاده است ، بی درنگ به دلایلی غیر قابل قبول تصمیم به خودکشی می گیرد . این ادعا به تعبیر " شمس قیس رازی " ، " ژاژی است که هیچ خر نخاید . "
اگر خواننده بخواهد جزئیات بیش تری را در مورد خودکشی کذایی دکتر " دوپون " بداند ؛ باید بی درنگ به چهل و دو صفحه ی بعد رجوع کند تا آنچه را پیش از این به صورت " خلاصه ی خبر " خوانده است ، " اینک مشروح " خبر را به گونه ای شفاف تر بخواند . در جایی درمی یابیم که صحنه ی خودکشی کذایی و شلیک گلوله به قلب ، به تمامی تخیلات " لوران " 2 ، رئیس پلیش شهر ، بوده است که چون امکان تحقیق و تجسس را از او گرفته اند ، به تخیلات خود در مورد شیوه ی قتل " دوپون " دل نهاده است :
" پروفسور سعی می کند برخیزد . به سادگی این کار را انجام می دهد ؛ حتی می تواند راه برود . . . اکنون سوراخ را می بیند . کمی بالاتر ، پارچه ی جلیقه پاره شده ؛ کمی به خون آغشته است . کافی است د کمه ی کتش را ببندد تا چیزی دیده نشود " (222) .
می دانیم که " داستان " 3 به تعبیر " فورستر " 4
" نقل وقایع است به ترتیب توالی زمان ؛ در مثل ، ناهار پس از چاشت و سه شنبه پس از دوشنبه " ( فورستر 1357، 36) .
پس هرگاه توالی رخدادها در این رمان به ترتیب زمانی پیش برود و خواننده با " والاس " و گام به گام با او حرکت کند ، با " داستان " روبه رو هستیم . اما نویسنده گاه بی درنگ میان این توالی ، وقفه یا تأخیری ایجاد می کند و خواننده به جای این که همراه شخصیت داستان به گفت و گوی او با " ِاولین " 5 ، همسر پیشین و جدا شده ی " دوپون "، گوش دهد ، فصلی یک صفحه ای این گفت و گو را قطع می برد و " خط داستانی " 6 به هم می خورد. نویسنده از سن و سال و جاذبه های زنانه ی " اولین " می گوید :
" خنده ی تحریک آمیزی می کند ؛ انگار والاس شوخی بامزه ای کرده است . زنش است ؟ عجب داستانی ! لوران نگفته بود که زن دوپون ، اکنون مغازه ای دایر کرده ؟ پانزده سالی جوان تر از شوهرش . . . گندمگون با چشم های سیاه . . . خودش است " (229) .
اکنون به این بند دقت کنیم که میان گفت و گوی قبل و ادامه ی همان گفت و شنود در مورد خصوصیات روانی و
1. Garinati 2. Lauren 3. Story 4. E.M. Forster 5. Evelyne 6. Story-line
فکری " دوپون " از زبان همسر سابق ، فاصله انداخته است :
" در آن پایین ، درست در زیر نگاه ، کابلی در سطح آب می لغزد . با خم شدن روی نرده ، می توان آن را دید که از زیر طاقی پل ، منظم و کشیده می گذرد . . . " (222) .
و اینک به ادامه ی گفت و گوی " والاس " با " اولین " گوش فرادهیم :
" دانیل ، مرد غمگینی بود . . . غمگین و تنها . . . ولی کسی نبود که دست به خودکشی بزند ، به هیچ وجه " (223) .
نویسنده با فاصله و تأخیری که میان دو بخش گفت و گو انداخته ، " خط داستانی " را از مسیر اصلی اش دور ساخته است و این عادت بد ِ خواننده را که دوست دارد وقتی کارآگاه با متهم و شخص مورد بازجویی و تحقیق حرف می زند ، صحنه ای اضافی و مزاحم نیاید ، برهم بزند . در ابتدای امر ، خواننده از این گونه رفتار نویسنده در داستان نویسی خشنود نیست ، اما نویسنده هم برای خود ، دلیلی موجّه دارد . نویسنده می خواهد بگوید درست در همان لحظه که " والاس " با " اِولین " در حال گفت و گو است ، شخص دیگری به نام " مارشا " 1 روی نرده ی پل خم شده و چند دقیقه ی دیگر به همین مغازه می آید و همان کارت پستال خانه ی " دوپون " را از خانم " اِولین " می خرد که " والاس " آن را خریده است . " مارشا " می خواهد این کارت پستال را برای " لوران " پست کند تا امشب ساعت هفت و نیم خانه ی " دوپون " را زیر نظر بگیرند و قاتل احتمالی را دستگیر کنند . درک این نکته که کسی از نرده ی پل متحرک به پایین نگاه می کند و این شخص ، " مارشا " است و با قتل و مقتول ارتباط دارد ، البته دشوار است ، اما در " رمان نو " ، خواننده مانند کارآگاه باید هشیار باشد و در قبال هر واژه ، نکته و حرکتی به شدت حسّاس باشد و بازتاب نشان دهد .
حال که به مناسب ، به " داستان " پرداختیم ، به بخش دیگر داستان ـ که ناظر به روابط علت و معلول یا به اصطلاح " پیرنگ " 2 داستان است ـ اشاره کنیم . " پیرنگ " در این رمان ، خود از نوعی دیگر است . بی گمان نویسنده از تحولاتی که در رمان معمایی و کارآگاهی ـ پلیسی در ادبیات داستانی غرب اتفاق افتاده ، بی خبر نبوده است . رمان پلیسی به عنوان یک " نوع ادبی " 3 ، خود دو گونه دارد : نوع عامیانه و مردم پسند ـ که اکثریت خوانندگان این گونه رمان ، خواهان آن هستند ـ و نوعی دیگر ، که " نخبه گرا " است و برای درک خود به تأمل و کشف خواننده ، نیاز بیش تری دارد . رمان معمایی ـ کارآگاهی " نخبه گرا " ، هنجارهایی دارد که خاص این " نوع ادبی " است و وقتی این " نوع ادبی " در نوع دیگری از رمان به نام " رمان نو " مطرح می شود ، متفاوت بودنش ، محسوس تر است . " تودوروف " 4 یک جا به مناسبی در بوطیقای نثر : پژوهش هایی نو در باره ی حکایت (1971) 5 می نویسد :
رمان پلیسی تمام عیار آنی [ رمانی ] نیست که از قواعد ژانر ، تخطّی می کند ؛ بلکه آن رمانی است که با این قواعد ، مطابقت دارد " ( تودوروف 1388، 11) .
نشانه های چندی ، نشان می دهد که در این " رمان نو " ، هنجارهای ناظر بر نوع " رمان معمایی ـ کارآگاهی " تفاوت های چشمگیری با همانندهای خود دارد ؛ مثلا ً " دوپون " یک بار به قتل می رسد اما سپس کشف می شود که وی تنها زخمی شده اما در روزنامه ها ، از مرگ او سخن می رود (34) . همین مضروب ، درست بیست و چهار ساعت بعد ، دیگر باره ی به قتل می رسد (321) . اولین ضارب یا قاتل ، " گاریناتی " نام دارد که مأمور " فابیوس
1. Marchat 2. Plot 3. Genre 4. Todorov 5. Poétique de la prose , Nouvelles recherches sur le récit
" 1 ، رئیس پلیس سیاسی وزارت کشور ، است و دومین قاتل ، " والاس " ، که یکی دیگر از مأموران همین شخصیت برجسته ی کشوری است . مضروب و مقتول ، در هر دو مورد ، یک استاد دانشگاه ، و قاتلان در هر دو بار ، مأموران همان سازمانی هستند که مأمور حفظ جان شخصیت های بزرگ هستند . " دوپون " یا آن که به قتل می رسد ، پدرِ " والاس " قاتل است که ناخواسته و ندیده ، دست به خون پدر می آلاید . در وزارت کشور ، " باند " مخوف و فاسدی رخنه کرده که کارش ، تباه کردن اعضای یک اتحادیه ی صنفی ـ صنعتی ملی ، متوسط و لیبرال است . این " باند " مخوف و ناپیدا ، تا کنون هفت نفر را سر ساعت هفت و نیم بعد از ظهر ، بی جان کرده است . این گونه تناقضات ، به این " رمان معمایی ـ کارآگاهی " سمت و سویی متفاوت می دهد و " پیرنگ " رمان را با آثار مشابه پیشین خود ، متفاوت می کند .
در رمان های " کارآگاهی " پیشین ، کارآگاه به سروقت ِ جنایتکار می رود . در این رمان ، مأمور عالی رتبه ی وزارت کشور ، به سراغ یک استاد دانشگاه و اندیشمند اقتصاد سیاسی معروف می رود و او را بی جان می کند . در روابط علت و معلولی ( پیرنگ ) رمان های کارآگاهی پیشین از نوع بازگشت شرلوک هولمز 2 اثر " کانن دویل " 3 ، هدف از عملیات پلیسی و کارآگاهی ، تثبیت نظم در جامعه ی بورژوازی است ؛ نظمی که ظاهرا ً بر " عقلانیت " استوار است . در این رمان ، قتل دکتر " دوپون " یک رفتار غیر عقلانی و جنایتکارانه است ؛ اما نقش مأموران پلیس سیاسی وزارت کشور در این قتل ، البته غیر عقلانی تر است . در آثار پلیسی پیشین ، هدف از اعزام یا مأموریت کارآگاه ، به قول " کاترین ِبلزی " 4 ، استقرار " اخلاقیات " در جامعه ی بورژوازی است ( بلزی 1379، 145) در حالی که در این رمان ، کارآگاه اعزامی از مرکز ، پدر خویش را می کشد ؛ هم چنان که " اودیپ " پدر خود ، " لایوس " ، را تباه می کند . همه ی قراین و شواهد در این رمان حکایت از این می کند که " پیرنگ " در این رمان ، با موارد مشابه و متقدم خود تفاوت دارد .
3. صورت و محتوا :
" روب ـ گری یه " ، " صورت " 5 و " محتوا " 6 را عین هم می داند و نمی تواند آن دو را از هم جدا ببیند ؛ اما اگر بخواهد میان این دو ، یکی را برگزیند ، " صورت " را ترجیح می دهد . این گفته هرگز به این معنی نیست که در نظر او ، " محتوا " اهمیتی اندکی دارد ، زیرا چنان که خواهیم نوشت ، تمامی اثر ، خود محتوا است اما رسالت " رمان نو " کوشش برای کشف و تجربه ی صورت های تازه ای در ادبیات داستانی معاصر است که خلق نشده و ِبکر است . او می نویسد :
" جهان ویژه ی نویسنده را همین " صورت " می سازد . بیگانه 7 ی " کامو " 8 را در نظر بگیرید . کافی است تغییر مختصری در زمان َافعال کتاب پدید آوریم . به جای اول شخص ماضی نقلی ـ که استعمال غیر عادی آن در سراسر کتاب مشهود است ـ سوم شخص مفرد ماضی مطلق را ـ که معمول تر است ـ بنشانیم . جهان ِ پرداخته ی " کامو " و همه ی لطف قصه ، آنا ً ناپدید می شود . کافی است نظم واژه ها را در قصه ی مادام بوواری 9 تغییر دهیم تا ذرّه ای از مشخصات نویسندگی " فلوبر " 10 باقی نماند . . .
از محتوای قصه به عنوان مقوله ای مستقل از " صورت " سخن گفتن ، به معنی حذف قصه از قلمرو هنر است ؛ چرا که اثر هنری به معنای دقیق کلمه ، جعبه نیست که در اندرون آن ، چیزی باشد یا نباشد . هنر ، یک پاکت نیست که در آن ، رنگ های پر زرق و برقی به قصد زیبا کردن " پیام " نویسنده به کار رفته باشد . . . می توان گفت که هنر ، کاری جز بیان خود ندارد " (50-49) .
1. Fabius 2. The Return of Sherlock Holmes 3. Conan Doyle 4. Catherine Belsey
5. Form 6. Content 7.L’ Ētranger 8. Camus 9. Madame Bovary 10. Flaubert
چنین به نظر می رسد که در جهان داستان ، میان آنان که " داستان " را " ابزاری " برای " القای اندیشه " های اخلاقی ، اجتماعی و سیاسی می دانند و نویسندگانی که " داستان " را عنصری مربوط به " ادبیات " می پندارند ، اختلاف نظری عمیق هست . در ماه اوت 1963 در مجمعی از نویسندگان شرق و غرب به همت " انجمن اروپایی نویسندگان " و به دعوت " اتحادیه ی نویسندگان شوروی " در شهر " لنینگراد " فرصتی پیدا شد تا صاحبان آرای مختلف از مدافعان " رمان نو " در غرب گرفته تا هواداران " رئالیسم سوسیالیستی " 1 به بیان دیدگاه های خود بپردازند . " روب ـ گری یه " در این نشست گفت :
" نویسنده مانند همه ی مردم از بدبختی همنوعانش رنج می برد ؛ اما خلاف راستی و درستی است که مدعی شویم نویسنده می نویسد تا درمانی برای آن بیابد . آن داستان نویس آلمان شرقی ـ که اظهار داشت داستان می نویسد تا با فاشیسم بجنگد ـ مرا به خنده می آورد و در باره ی صلاحیت نویسندگی اش ، نگران می کند اما خوش بختانه ما می دانیم که او هم نمی داند چرا می نویسد و بهانه هایی که به منظور اثبات بی گناهی خود می آورد ، هیچ اهمیتی ندارد .
بنابراین ، من بهتر آن می دانم که بگویم آنچه مورد علاقه ی من است ، نخست ، خود ادبیات است . صورت ( فورم ) رمان ها در نظر من بسیار مهم تر از قصه های نهفته در آن است ، حتی اگر ضد فاشیسم باشند " ( نجفی 1364،80-79) .
در میان نظریه پردازان ادبی ، آن که پیش از دیگران به موضوع و جهتگیری اصلی " ادبیات " پرداخت ، " رومن یاکوبسن " 2 بود . او در سال 1919 نوشت :
" گستره ی واقعی دانش ادبی ، ادبیات نیست ؛ بلکه " ادبیّت " 3 است " ( یاکوبسن 1989، 87) .
" رابرت اسکولز " 4 نیز فکر " ادبیت " یاکوبسن را می پذیرد و قبول می کند که ادبیّت در همه ی گونه های زبان هست اما یک اثر ادبی ، اثری است که ادبیت بر آن چیره است ( اسکولز 1932، 19) . بیش تر دغدغه ی خاطر " روب ـ گری یه " و دیگر هواداران " رمان نو " همین " ادبیت " اثر است اما خطا است اگر بپنداریم که در آن سوی " صورت " ، " محتوا " یی نیست ؛ جز این که این " محتوا " ، چند و چونی خاص خود دارد . کار منتقد در این پهنه ، اصلا ً " ارزش گذاری " نیست ؛ بلکه کشف تجربه ی تازه ی اثر ادبی است . با آوردن چند مثال در نخستین فصل رمان ، " صورت " گرایی را روشن ، و برای کوتاهی طول نوشته ، تنها به اشاره ای بسنده می کنیم :
نخستین رفتار صاحب کافه ، جابه جایی " دوازده صندلی " است (13) . چرا نویسنده از " دوازده " صندلی یاد کرده ؟ آیا شماره ی آن ها نمی شد کم تر یا بیش تر باشد ؟ در جایی دیگر ، نویسنده می گوید صاحب کافه منتظر " آدمکش ها و قربانیان " ی است که قرار است روی این صندلی ها و کنار میزهایی بنشینند " که در خدمت تناول القربان " خواهد بود (19) . " تناول القربان " ، تلمیحی به " َعشای ربّانی " یا " شام خداوند " دارد که در انجیل شریف( اول قرنتیان ، فصل 11 ، عبارت 20 ) آمده است :
" وقتی شب شد ، عیسی با دوازده شاگرد خود بر سر ِ سفره نشست . در ضمن شام فرمود : " بدانید که یکی از شما ، مرا تسلیم دشمن خواهد کرد . " . . . آن گاه یهودای خائن در پاسخ گفت : " آیا آن شخص ، من هستم ؟ " عیسی جواب داد : " همان طور است که می گویی " ( انجیل متی : شام فصح ، 25-20) .
در این تلمیح ، مقصود از " عیسی مسیح " ، " دوپون " و " یهودا " ی خائن ، استعاره از " والاس " است که به
1. Socialist realism 2. Roman Jakobson 3. Literariness 4. Robert Scholes
ناجوان مردی ، پدر خود را تباه می کند . آنچه در متن رمان از آنان به " ادمکش " و " قربانی " تعبیر می شود ، اشاره به قاتل ، " والاس " ، و " دوپون " به عنوان " قربانی " است . دوازده صندلی ، مجازا ً به معنی دوازده " حواری " آن حضرت است . درست است که " والاس " به راستی مانند " اودیپ " شهریار از آنچه در تقدیرش نوشته شده است ، خبر ندارد ، اما مانند " اودیپ " ، در تراژدی یونان باستان به عنوان " قاتل " شناخته می شود .
در همین فصل ، از زودتر فرارسیدن فصل " زمستان " امسال ، سخن رفته است (14) . این نکته ، بارها در دیگر فصول رمان نیز تکرار می شود ( 68 ، 73 ، 134) . نویسنده برای این که به مرگ زودرس دکتر " دوپون " اشاره کند ، در جای جای رمان از رسیدن زود هنگام زمستان خبر می دهد . " زمستان " ، استعاره ای از مرگ قریب الوقوع " دوپون " است و همه ی این واژگان به گونه ای با فکر اصلی چیره بر رمان ، " مرگ " ، پیوند معنایی دارد .
واژه ی دیگری که بسامد آن ، چشمگیر است ، " محو " و " حذف " است که بی دریغ نثار خواننده می شود . نویسنده در جایی می گوید " صاحب کافه کم کم در سپیده دم محو می شود " یا او " کار دیگری برایش نمانده جز محو شدن " (13) . صاحب کافه در سراسر فصل اول جز پاک کردن و " محو " لکه های مشروب از روی پیشخان ، کاری ندارد (15) . این رفتار رمزآمیز ، گونه ای " پیش آگهی " است و نشان می دهد که به زودی خبر قتل کسی اعلام خواهد شد . یک مشتری حاضر در کافه به دیگران خبر می دهد که دیشب " بابایی به اسم دوپون را درست آن جا ، ته کوچه کشته اند " (19) . با این همه ، این قتل ، تنها قتل رمان نیست . از یک هفته پیش ، یک سازمان تروریستی ، هفت نفر را درست سر ِ ساعت هفت و نیم بعد از ظهر کشته است . آخرین قتل در رمان ، به دست " والاس " انجام می پذیرد ( 321) که بد ترین ِ آن ها است . ُمرده ی دیگر ، " پولین " ، همسر مهربان صاحب کافه ، است که پیوسته بر ذهن او پدید می آید .
نویسنده برای این که این پدید شدن شبح را تصویری و نمایشی تر کند ، از دو نماد " اینه " و " آب " استفاده می کند . صاحب کافه پیوسته و بی اختیار خود را در " آینه ی دراز بالای بار " می بیند که سخت " بیمار " ، " هپاتیک و چاق " است (13) . " آینه " و " ماهی خانه " ( آکواریوم ) ، استعاره های از ذهن صاحب کافه هستند که سیمای بیمارگونه ی او را به وی نشان می دهند . او بارها از خود به عنوان " سایه ای بیش از پیش مردّد " و " پرهیب " تعبیر می کند . " سایه " و " پرهیب " به جسم بی جان صاحب کافه اشاره دارند ، زیرا از وقتی همسرش درگذشته ، گویی تنی بی جان و در حکم " سایه " ای بی روح است :
" پولین مهربان ، مدت ها پیش به شکلی عجیب ُمرد . صاحب کافه به طرف آینه خم می شود . چه چیز وحشتناکی در آن می بیند ؟ انقباضی بدخواهانه به تدریج صورتش را از ریخت می اندازد . آیا مرگ ، همیشه عجیب نیست ؟ چین و چروک تشدید می شود ؛ به شکل یکی از این چهره های برهیبت درمی آید که لحظه ای به تماشای خود می ایستد . سپس یک چشم بسته می شود ؛ دهان پیچ می خورد ؛ یک طرف صورت منقبض می شود ؛ هیولایی کریه تر پدید می آید که بی درنگ خود به خود زایل می شود و چایش را به چهره ای آرام و اندکی خندان می دهد : چشم های پولین " (18) .
تصور نمی کنم نویسنده ای بتواند بهتر از این ، سیمای مرگ صاحب کافه را در آینه ترسیم کند و او هر لحظه مرگ تدریجی و مکرر خود را به چشم ببیند . " یوکاست " ، همسر " لایوس " ، هنگامی خودکشی کرد که دریافت با پسر خود ازدواج کرده است . " پولین " در این رمان ، سیمایی از " یوکاست " در خود دارد و به همین دلیل ،
صاحب کافه این اندازه از " والاس " بیزار است . او در " والاس " ، چهره ی یک پدرکش و خائن را می بیند .
" آنتوان " 1 ، مشتری دائم الخمر کافه ، حرفی جز طرح چیستان ندارد . البته هیچ یک از دیگر مشتریان حوصله ی تأمل و شنیدن چیستان های او را ندارند ؛ اما او کسی جز همان " تیرزیاس " 2 ، پیشگوی تراژدی اودیپ شهر 3 ، نیست که اینک در هیئت دلقکی بر حاضران پدید می شود و پرسش هایی را مطرح می کند که کسی توانایی پاسخ دادن به آن ها را ندارد . او است که از جنایات " اودیپ " پرده برمی دارد و پیش از آن که " والاس " پدر را بی جان کند ، او را " فاتل " می داند . در پایان رمان ، هم او و هم صاحب کافه ، " والاس " را قاتل " دوپون " می دانند . صاحب کافه اعتقاد دارد :
" دیشب ؟ خود او بوده که مرتکب جنایت شده " (158) .
4. جا و جایگاه اشیا و انسان :
چنان که خواننده دریافته است ، آنچه در پاک کن ها حضوری محسوس دارد ، اشیا هستند و نویسنده در توصیف جزئیات آن ها ، سخت کوش است . پیش از هر گونه داوری ، به نمونه ی زیر دقت کنیم :
" ُخرده ریزهای پراکنده ، دو تا چوب پنبه ، تکه چوب کوچک سیاه شده : حالا می شود گفت شبیه صورت آدمی است ، با تکه ای پوست پرتقال که دهان را تشکیل می دهد . بازتاب لکه های مازو ، چهره ی مسخره ی دلقک را تکمیل می کند ؛ عروسکی برای بازی کشتار عام . شاید هم جانور ی افسانه ای است : سر ، گردن ، سینه ، پنجه های جلو ، بدن شیر با دم بلندش و بال های عقاب . حیوان ، با حالتی آزمند به سوی طعمه ای نامشخص ـ که کمی دورتر افتاده ـ پیش می رود . چوب پنبه ها و تکه چوب ، همچنان در جای خودشانند اما چهره ای که چند لحظه پیش ساخته بودند ، حالا دیگر کاملا ً محو شده ؛ هیولای درنده نیز همین طور " (49) .
هیچ یک از این اشیا ، به تنهایی معنایی استعاری ، کنایی و رمزی ندارند . نویسنده نسبت به آن ها ، بازتاب عاطفی خاصی ندارد . با این همه ، آنچه وصف شده ، در مجموع ، جزئی از ساختار کلی رمان است و به نکته و دقیقه ای اشاره دارد . این اشیا وقتی در کنار هم قرار می گیرند ، به صورت جانوری مهیب درمی آید . این موجود شگفت آفریده ، همان هیولای افسانه ای در تراژدی اودیپ شهریار است که اندامی چون شیر و سیمایی زنانه و بال هایی همانند عقاب دارد . این جانور شگفت انگیز ، با طرح معماهای سه گانه ی خویش ، بسیاری از مردم شهر " ِتب " 4 را ـ که موفق به گشودن راز آن نشده اند ـ به دیار مرگ فرستاده است و هم از این رو است اگر از او به عنوان " هیولای درنده " تعبیر می شود . چه بسا خواننده متوجه تلمیح رمان نشود اما وقتی می بیند که چنین توصیف هایی از اشیای بی مصرف ، بی ارزش و دور ریخته ، پیوسته در رمان تکرار می شود ، باید دریابد که نویسنده نیّت و غرضی دارد .
" روب گری یه " با توجه به بازتاب هایی که خوانندگان رمانش در قبال توصیف جزئی و مکرر اشیا از خود بروز می دهند ، می نویسد :
" چون در آثار ما اثری از شخصیت به معنی رایج این واژه نیست ، گروهی شتابزده نتیجه گرفتند که در این آثار ، اصلا ً وجود انسان ، مطرح نیست . . . اگر در آثار ما اشیای فراوان با موشکافی توصیف شده است ، همیشه و ابتدا ، دیده ی آدمی به مشاهده ی این اشیا می پردازد ؛ اندیشه ی انسان ، آن ها را مورد تجدید نظر قرار می دهد و عواطف آدمی ، شکل تازه ای به آن ها می بخشد " ( روب گری یه 59) .
اینک برای اثبات درستی نظر نویسنده ، یک بار دیگر به متن بازمی گردیم تا ببینیم نقش " عامل انسانی " در
Thébes 1. Antonie 2, Tirésias 3. Oedipus Rex 4.
رویکرد نویسنده به اشیا چه گونه است . پیش از بررسی این دقیقه ، به این عبارت دقت کنیم :
" و اگر پیش از این که در ، چارطاق باز شود ، چراغ را روشن کند ، چی ؟ " . . . گاریناتی ـ که این مأموریت به او واگذار شده بود ـ چراغ را خاموش نکرده است " ( 50-49) .
چنان که خواننده نیز دریافته است ، نخستین عبارت ، فکری است که از ذهن " گاریناتی " یا ضارب " دوپون " گذشته است . اشتباه او در انجام مأموریت این بوده است که چراغ اتاق را خاموش نکرده تا بهتر بتواند به " سوژه " ، شلیک کند . " دوپون " از روشنایی اتاق استفاده گریخته و به موقع ، خود را به در برده اما تنها گلوله ای به بازویش خورده و مجروح شده است . پس آنچه از اشیای شناور در آبراه ، مورد توصیف قرار گرفته ، از دید " گاریناتی " بوده و اشیا به گونه ای مجرّد و بیرون از ذهنیت و نگاه شخصبت ، مورد توصیف قرار نگرفته است . اما " گاریناتی " چه ارتباطی با " والاس " ، " هیولای درنده " و " دلقک " دارد ؟ چنان که سپس خواهیم نوشت ، " گاریناتی " به یک تعبیر ، همان " والاس " است ؛ با این تفاوت که " گاریناتی " طبق مأموریتی از جانب " بونا " 1 یا " فابیوس " ـ که با گروه تروریست ها ارتباط دارد ـ دکتر " دوپون " را مضروب می کند ؛ در حالی که " والاس " به این نیّت وارد خانه ی " دوپون " می شود که یکی از تروریست ها را بی جان کند .
اما آنچه باعث " بدخوانی " و " بدفهمی " رمان پاک کن ها شده ، خوانش اثر با رویکرد " مارکسیستی " بوده است ؛ و یکی از برجسته ترین شخصیت هایی که در این مورد دو مقاله ی متناقض و ناهمسان نوشته است ، " لوسین گلدمن " 2 بوده است که ما در کتاب دیگر خود با عنوان راهی به هزارتوی رمان نو ( اسحاقیان 1387، 113) مشروحا ً به آن پرداخته ایم .
اما اکنون به اشاره می گوییم که در نگاه مارکسیستی به اثر ، کثرت اشاره به اشیا ، به حساب پدیده ای گذاشته شده که در مصطلحات مارکسیستی به آن " شیئ وارگی " 3 می گویند . در این رویکرد ، فرض بر این است که اگر یک نویسنده ی غربی ، عامل انسانی را به عنوان مهم ترین عنصر داستان ، کم رنگ و برعکس ، " اشیا " را پررنگ تر توصیف کند ، بر این واقعیت اجتماعی دلالت دارد که گویا انسان به " شیئ " تبدیل و " از خود بیگانه " 4 شده است . در حالی که کافی است خواننده تنها پیش از خوانش اثر ، دیدگاه خود را به کناری نهد و بکوشد از رهگذر " متن " به جهان ذهنیت و اغراض و اهداف نویسنده پی برد ؛ نه این که پیش داوری خود را بر متن " تحمیل " کند . متأسفانه من خود نیز تا اندازه ای زیر تأثیرات همین رویکرد ، بسیاری از زیبابی های اثر را ندیده ام و از درک درست آن ، بازمانده ام ، هر چند به راه " گلدمن " هم نرفته ام .
اینک به عنوان دومین شاهد ، به این عبارت دقت کنیم تا دریابیم که نویسنده در آن سوی توصیف جزئی اشیا ، چه اهدافی را دنبال می کند . در این عبارات ، خواننده در کنار دکتر " دوپون " در درمانگاه دکتر " ژوار " 5 است که سعی می شود کسی او را نبینند ، زیرا به دلایل امنیتی ، خبر قتل او را در روزنامه های صبح و عصر منتشر کرده اند :
" چهره اش را در آینه ی بالای بخاری دیواری می بیند ؛ و پایین آن ، دو ردیف اشیای گوناگون ِ چیده شده روی سنگ مرمر را : مجسمه ای کوچک و عکس آن در آینه ، شمعدان مسی و عکس آن ، ظرف توتون ، زیر سیگاری ، مجسمه ای دیگر ـ که نقش نقش پهلوان زیبایی را دارد در حال کشتن یک سوسمار .
1. Bona 2. Lucien Goldmann 3. Reification 4. Alienation 5. Jaurd
پهلوان سوسمارکش ، زیرسیگاری ، ظرف توتون ، شمعدان . دستش را از جیب بیرون می آورد و می برد به سوی مجسمه ی اول ؛ یعنی نابینای سال خورده ای که کودکی ، هدایتش می کند . . . . مجسمه ی نابینا ، که کودکی هدایتش می کند ، شمعدان مسی ، ظرف توتون ، زیرسیگاری ، پهلوان سوسمارکش . دست از نو به سوی مجسمه ی برنزی پیر نابینا پیش می رود ؛ تصویر آن به سوی تصویر پیر نابینا . . . دو دست ، دو نابینا ، دو کودک ، دو شمعدان ِ بدون شمع ، دو ظرف سفالی توتون ، دو زیرسیگاری ، دو پهلوان ، دو سوسمار . . .
دوپون باز هم مدتی در این حالت تردید ِ احتیاط آمیز می ماند . سپس مجسمه ی طرف چپ را مصممانه برمی دارد و جایش را با ظرف سفالی توتون عوض می کند ؛ شمعدان ، جای ظرف توتون را می گیرد و پیر ِ نابینا می رود جای شمعدان . . . سرانجام ، زیر سیگاری قرمز را چند سانتی متری به طرف زاویه ی سنگ می راند " (279-278) .
این نقل قول ـ با وجود اصراری که در حذف برخی عبارات داشتیم ـ طولانی شد اما به خاطر اشتمال بر توصیف جزئی اشیا ، ضرورت داشت . نویسنده در دکتر " دوپون " ، سیمایی از " لایوس " ، پادشاه " ِتب " ، می بیند که قرار است به دست پسرش ، " والاس " ، ـ که سیمایی از " اودیپ " دارد ـ کشته شود . نویسنده با چیدمان اشیا در روی سنگ مرمر می خواهد توجه شخصیت را به این اشیا جلب کند تا از مجموعه ی آن ها به دریافتی و مکاشفه ای برسد و پیش از این که دیر شود ، به سرنوشت تباه خود بیندیشد . با این همه ، هیچ یک از این دو شخصیت ، " دوپون " و " والاس " ، اهل مراقبت ، مکاشفه و استغراق نیستند و از احوال دل خویشتن ، غافل افتاده اند و فاجعه دقیقا ً همان گاه رخ می دهد که در چنین وضعیت و مخمصه ای قرار گرفته ایم . او تنها به " اشیا " می نگرد و آن ها به سلیقه ی خود ، جابه جا می کند اما از مجموعه ی آن ها به دریافتی نمی رسد .
در این مجموعه ، مجسمه ی " پیر نابینا " ، به کور شدن " اودیپ " اشاره دارد ؛ یعنی وقتی که دریافت ناخواسته پدرش ، " لایوس " ، را کشته و ندانسته با مادرش ، " یوکاست " ، به هم آمیخته است . پس به نشانه ی پشیمانی ، خود را کور ساخت . کودکی که دست نابینا را گرفته ، به " آنتی گون " 1 اشاره دارد که دختر " اودیپ " و عصاکش او ست . مجسمه ی کوچک جوانی که در حال کشتن سوسمار است ، تلمیحی به کشته شدن " ابوالهول " 2 در تراژدی اودیپ شهریار دارد که " اودیپ " با پاسخ دادن به معمای او ، " ابوالهول " را مجبور به تباهی خود می کند و شهر " ِتب " را از آسیب این حیوان مهیب ، آزاد می سازد و شهروندان به پاس این نیکی ، او را به سلطنت می رسانند . روی طاقچه ، آینه ای هست که عکس اشیا بر روی آن افتاده و " دوپون " هر شیئی را مضاعف می کند . با دست ، آن ها را جابه جا می کند اما گویی نمی خواهد به پیوندی که این اشیا با هم دارند ، پی ببرد و از آینده ی تباه خود ، آگاه شود . به قول " سنائی " :
صدها چراغ دارد و بی راهه می رود بگــــذار بیفتد و بیند ســـزای خویش
نمادهایی مانند " آب " و " آینه " بارها در رمان توصیف می شوند که استعاره هایی از ذهن و روان آدمی هستند . " گاریناتی " آن اشیا را در " آبراه " و در سطح " آب " می بیند . " صاحب کافه " خود را در " آینه " می بیند و سیمای " پولین " را در " آکواریوم " مشاهده می کند و " دوپون " در " آینه " . اما هیچ یک از اینان ، حاضر نیستند لحظه ای در باره ی خود بیندیشند . نویسنده از خوانندگان خود می خواهد به جای این شخصیت های غافل از احوال دل خویشتن ، در " آینه " بنگرند و بکوشند به دریافتی برسند . در همین جاها ست که خواننده متوجه یک ویژگی دیگر در " رمان نو " می شود :
1. Sphinx 2. Antigone
5. توصیف عینی یا ذهنی :
هنوز بر بسیاری از خوانندگان و منتقدان آثار " روب ـ گری یه " آشکار نیست که او تنها به " واقعیت بیرونی " می پردازد ، یا به " درونگرایی " گرایش دارد . درک چنین گرایشی ممکن اما اندکی دشوار است . من تصور می کنم میان تسّری ندادن ذهنیت خود در کار اشیا و کسان رمان از یک سو ، و عینی یا ذهنی نوشتن او ، تفاوت باشد .
" رولان بارت " در مقاله ی روب ـ گری یه مکتبی ندارد ـ که در مجموعه ی مقالات انتقادی 1 او منتشر شده است ـ می نویسد :
" اقدام روب گریه ، انسان گرایانه نیست . جهانش ، سر ِ سازگاری با جهان ندارد . او در جست و جوی بیان یک " انکار " ، خواستار امر محال در ادبیات است . . . تازگی کار روب گری یه در این است که می کوشد انکار را در حد شگردهای قصه نویسی نگه دارد و این کار ، به خوبی نشان می دهد که او در برابر صورت کلام ، احساس مسئولیت می کند و دشمنان صورتگرایی ، از چنین تلاشی چیزی نمی فهمند . پس در آثار او ، دست کم از لحاظ گرایش نویسنده ، انکار تاریخ ، داستان سرایی ، روان شناسی انگیزه ها و دلالت اشیا دیده می شد ، و اهمیت توصیف َبصَری در آثار او ، ناشی از همین نکته است : او اشیا را تقریبا ً هندسی توصیف می کند تا آن ها را از دلالت انسانی محروم گرداند ؛ استعاره ی بشری را از آن ها سلب می کند و از سلطه ی آدمیزادگان ، آزادشان گرداند . . . پس چنین نگاهی ، هیچ موضوع تفکری به دست نمی دهد : این نگاه از آدمی ، از تنهایی او و تفکر فلسفی او ، خود چیزی به دست نمی دهد . . . در آثار او ، چیزی از انسان به معرض تماشا گذاشته نمی شود ، حتی وانهادگی آدمی " ( بارت 1379، 52-51) .
از عبارات " بارت " چنین برمی آید که گویا " روب ـ گری یه " با گرفتن دلالت های انسانی از " اشیا " و " آدمیان " ، به انکار تاریخ ، روان شناسی و موقعیت انسان معاصر پرداخته است . با این همه ، خواننده نیز تا کنون دریافته است که " روب ـ گری یه " نه تنها در متن تاریخ قرار دارد ، بلکه نگارشش هم خنثی نیست . او در باره ی خود و شگرد نگارشش ، باور متفاوتی دارد . وی در مقاله ی از واقعگرایی تا واقعیت از یک تجربه ملموس خود در مورد مشاهده ی چند مرغ دریایی در سواحل " بروتانی " 2 می نویسد :
اولا ً مرغانی که اکنون می دیدم ، ارتباطی با مرغان موصوف در کتاب من نداشتند ، مگر بسیار ُگنگ . ثانیا ً این کار در نظر من ، فاقد اهمیت بود . تنها مرغانی که در نظر من اهمیت داشتند ، همان هایی بودند که من در سر می پروراندم . احتمالا ً ، مرغان ذهن من هم به نحوی ، متعلق به دنیای بیرون و شاید هم بروتانی بودند ؛ ولی این مرغاان ، تغییر شکل داده بودند و در همان حال ، گویی " واقعی تر " شده بودند ؛ تنها به همین دلیل که " خیالی " بودند " ( روب گری یه 88-87) .
به این ترتیب ، " روب ـ گری یه " این اتهام را رد می کند که گویا آنچه را می نویسد ، " عینی محض " است و در مقاله ی دیگر خود با عنوان قصه ی نو ، انسان طراز نو تأکید می کند :
" در آثار من ، نه تنها " انسان " به وصف همه چیز می پردازد ، بلکه این انسان ، کم تر از هر تماشاگری بی طرف و بی غرض است . او " همیشه " با ماجراهای سمج عاطفی درگیر بوده است ؛ بدان پایه که بر اثر این کشاکش ُمدام ، غالبا ً بینش خود را مخدوش کرده و به تب و تاب هذیان ، دچار گشته است . به همین دلیل ، قصه های من . . . درون گرایانه تر از آثار نویسنده ای مثل بالزاک است " ( روب گری یه 61) .
ما در میان این دو دیدگاه متضاد ، چاره ای جز این داریم که با آوردن شواهد کافی به اثبات نظر " روب ـ گری
1. Essais critiques 2. Bretagne
یه " و رد نظر " بارت " بپردازیم . نمونه ای که می آورم ، به هنگامی مربوط می شود که " والاس " به مغازه ی نوشت افزار فروشی رفته و از همسر پیشین " دوپون " کارت پستالی خریده است . " مارشا " نیز چنین کارت پستالی از همان مغازه خریده و برای " لوران " ، رئیس پلیس شهر ، فرستاده است . دقت کنیم که یک کارت پستال ـ که نمایی از خانه ی " دوپون " را نشان می دهد ـ چگونه یادهای رفته را در ذهن " والاس " زنده می کند :
" ماجرا در شهری روی می دهد به سبک ُپمپئی 1 . . . که در ضلع انتهایی آن ، معبدی قرار دارد و در ضلع های دیگر ، ساختمان های گوناگونی با اندازه هایی کوچک تر . . .والاس هیچ نمی داند این تصویر از کجا به ذهنش خطور کرده . گاه وسط میدان و گاه روی پله ها . . . برای افرادی صحبت می کند که نمی تواند آن ها را از هم تمیز دهد . . . خودش نقش مشخصی به عهده دارد ؛ بی شک نقشی درجه ی یک ، شاید هم رسمی . خاطره ، ناگهان خیلی واضح می شود . . . همه چیز بی درنگ ناپدید می شود : جمعیت ، پله ها ، معبد ، میدان مربع شکل جلو معبد و ساختمان های اطرافش . . .
به جای آن ، چهره ی دلپذیر و گندمگون زنی جوان در نظرش ظاهر می شود . . . والاس و مادرش سرانجام رسیده بودند به این آبراه که انتهایش بسته است . . . آن دو ، دنبال یک خویشاوند زن نمی گشتند ؛ خویشاوند مرد بود ؛ خویشاوندی که می شود گفت او نمی شناختش . آن روز هم او را ندید . پدرش بود . چگونه [ پدر ] توانسته بود او را از یاد ببرد ؟ " (304-303)
" والاس " با دیدن مجدد کارت پستال ـ که خرابه های شهر باستانی " ِتب " را در کنار نمایی از خانه ی " دوپون " به سبک معماری روزگار " لویی " سیزدهم 2 نشان می دهد ـ ناخودآگاه به یاد شهر " پمپئی " می افتد که در سال 97 پس از میلاد بر اثر آتش فشانی کوه " وزوویوس " 3 از میان رفت . هم شهر " ِتب " و هم " پمپئی " ـ که مبیّن گذشته ها ست ـ مأمور ویژه ی پلیس سیاسی را به یادش می آورد که گویا روزگاری مقام و منزلتی داشته است و مثلا ً بر شهر " ِتب " حکومت می کرده است . او بی درنگ به یاد دو زن می افتد : نخست ، همسر پیشین " دوپون " ـ که کارت پستال را از او خریده و خنده ای تحریک آمیز داشته است ـ و هم به یاد مادرش می افتد که زمانی در کودکی همراهش به همین شهر و تا کنار همین آبراه آمده است . او همراه مادر به دیدن " مرد " ی آمده که پدر او بوده و این پدر ، همان " دوپون " بوده است . مادر به این شهر آمده تا از شوهر سابق خود مطالبه ی ارث کند . با این همه ، پدر ، پسر و همسر خود را از یاد برده است . پس ، آنچه از " والاس " انتظار می رود ، نخست کوشش برای یاد آوری همه ی گذشته و بازشناخت هویت فراموش شده ی خویش است و دوم ، با درک شناخت پدر و کشف رابطه ی خانوادگی ، در کشتن ، بدون دیدن " سوژه " و شلیک آن هم در تاریکی و به سوی کسی که هرگز او را نمی شناسد ، احتیاط و تأمل کند .
" بارت " ، " روب گری یه " را متهم می کند به این که او حتی به " وانهادگی " انسان معاصر هم نپرداخته است . پرسش خواننده ی این رمان از " بارت " این است : مگر " وانهاده " ای عینی تر از " والاس " می توان یافت ؟ چنان که خواننده نیز دریافته است ، همه ی اشیا ، کسان و جاها ، آغشته به عاطفه ، خاطره و حافظه ی گنگ" والاس " است . او می کوشد میان شهر " تب " ، " پمپئی " ، " لایوس " ، " اودیپ " ، " یوکاست " ، همسر " دوپون " و مادر خود ، پیوندهایی بیابد . ساعت " والاس " از ساعت هفت و نیم شب دوشنبه ( شلیک " گاریتانی " به " دوپون " ) تا همین ساعت در روز سه شنبه ( شلیک خود به طرف پدر ) به مدت بیست و چهار ساعت خوابیده است (57) . این ساعت خوابیده تنها پس از شلیک پسر به طرف پدر و بی جان کردن او دو باره به کار می افتد . حرکت مجدد ساعت تقویمی و مکانیکی با درک بی واسطه ی حقیقتی که یک روز تمام به دنبال آن بود ، همراه است : او هویت
1. Pompeii 2. Louis xvi 3. Vesuvius
گمشده ی خود را ، هرچند دیر ، بازیافته است :
" اگر در آن لحظه فکر کرده بودم که . . . و اگر فکر کرده . .. " سرش را بی حوصله تکان می دهد و این افکار را از خود می راند . حالا دیکر خیلی دیر است " (329) .
" روب ـ گری یه " در مصاحبه ای با پاریس ریویو 1 در توضیح و توجیه درونی کردن اشیای بیرونی به این گفته ی " دکارت " 2 استناد می کند که گفته است :
" اگر رؤیایی که می بینم ، بیش از اندازه نیرومند باشد ، وقتی از خواب بیدار می شوم ، دقیقا ً نمی دانم که آنچه دیده ام ، رؤیا بوده است یا واقعیت " ( پاریس ریویو ) .
وقتی مصاحبه گر از " روب ـ گری یه " در مورد دیدگاه " بارت " در قبال " ادبیات عینی " 3 او می پرسد ، " روب ـ گری یه " پاسخ می دهد هم " بارت " و هم " بلانشو " در مورد من ، درست داوری نکرده اند :
" بلانشو خیلی دوست دارد دنیا را به آنچه چشم می بیند ، محدود کند اما بارت ، دقیقا ً در نقطه ی مقابل او قرار دادر ؛ یعنی به واقعیت مقید است . او دیدی ساده نگرانه دارد . او وقتی واژه ی عینیت گرایی را در مورد آثار من به کار می برد ، چیزی از بی طرفی و غیر جانبداری نویسنده نمی داند . در یک میکروسکوپ ، دو عدد عدسی هست : یکی عدسی که به طرف چشم جهتگیری شده ؛ و یکی هم عدسی ای که به طرف شیئ متوجه است . به این دلیل است که او مرا " عینیت گرا " می داند " ( همان) .
" روب ـ گزی یه " منتقدی مانند " بلانشو " را همان عدسی ای می داند که تنها به طرف چشم جهتگیری شده و " بارت " را عدسی ای معرفی می کند که تنها متوجه " شیئ " است . او می گوید من نه فقط " چشم " هستم و نه تنها " شیئ " . خود ، قضاوت و جانبداری نمی کنم اما نگاهم بر سطح شیئ می لغزد و به آن ، آغشته است .
- 6. غیبت نویسنده و حضور خواننده :
اندکی پیش ، به این نکته اشاره شد که " رولان بارت " ، " روب ـ گری یه " را به " عینیت " گرایی منسوب می کرد و اصطلاح " ادبیات عینی " را در مورد آثار وی به کار می برد . با این همه ، او به نکته ی مثبتی هم در آثار او اشاره می کند که می تواند به کار ما بیاید . " بارت " نمی توانست خوشحالی خود را از " گندزدایی قالب داستان " به وسیله ی " روب ـ گری یه " پنهان کند ، زیرا می پنداشت این گرایش تازه در رمان ، شاید بتواند " شرایط غیر شرطی شدن خواننده را در قبال هنر ِ ماهیت گرای بورژوایی فراهم کند " ( ژان 1375، 155-154) .
چنان که از این جمله برمی آید ، " بارت " هنر بورژوایی روزگار خود را به " ماهیت گرایی " منسوب می کند ؛ هنری که به " قالب " ، " شگرد " های روایی و " زبان " بی اعتناست و به جای این که اثر به " ادبیت " خود بیندیشد و نگران آن باشد ، به " محتوا " ی خود نظر دارد . یکی از نمودهای " گندزدایی هنری " در " رمان نو " ، کمرنگ شدن نقش نویسنده و غیبت او از ساحت رمان و به عوض ، کشاندن " خواننده " ی پویا به صحنه است . اتفاقا ً " بارت " در یکی از آثار خود به نام ِاس . زد 4 ( 1971 ، 1975) می نویسد :
" هدف اثر ادبی ، این نیست که خواننده به " مصرف کننده " ی آن تبدیل شود ؛ بلکه هدف باید بیش تر ، تبدیل او به " تولید کننده ی آن باشد " ( بارت 4 ) .
من می خواهم با آوردن چند نمونه از متن ، نشان دهم که اگر خواننده به تعبیر رسای " آندره ژید " 5 در درک
1. The Paris Review 2. Descartes 3. Objective literature 4. S / Z 5. André Gide
رمان با نویسنده همکاری نکند ، سویه های پنهان اثر برخواننده پدید نخواهد شد . در یکی از گفت و شنودهای پایانی رمان ، میان دو تن از مشتریان " پیاله فروشی " مشاجره ای بر سر این فرضیه رخ می دهد که آیا می شود شخص در یک مسیر و خط " مورب " ، " مستقیم " حرکت کند یا نه ؟ این هم یکی از آن معماها و " چیستان " هایی که " آنتوان " یا " مرد مست " مطرح می کند تا دیگران به آن پاسخ دهند :
" ـ من خیلی خوب می توانم همان طور که در آبراه مسیر ُاریب [ را ] انتخاب می کنم ، به خط مستقیم جلو بروم .
ـ گوش کن آنتوان . هرچه دلت می خواهد بگو ؛ ولی من یکی سر در نمی آورم : تو اگر مسیر اریبی را طی کنی ، مستقیم نمی توانی بروی ، حتی اگر نسبت به آبراه یا هر چیز دیگر باشد .
والاس سعی می کند پاسخی درست ارائه دهد :
ـ مفهومش این است که این دو خط ، زاویه ای ایجاد می کنند که میان ِصفر و نود درجه ، تغییر می کند " (296) .
در این رمان ، البته یکی از مشغله های ذهنی " آنتوان " مست ، طرح چیستان است که البته نه کسی به آن گوش می دهد و نه از آن ، سر درمی آورد . با این همه ، " آنتوان " ، نیمرخی از " تیرزیاس " ، پیشگوی یونان باستان ، در خود دارد و بیهوده حرف نمی زند . پس علی رغم ظاهر ناخوب و قیافه ی ناموزون و بی اندامش ، خواننده باید او را ِجدّی بگیرد . او بی خود و بی جهت حرف نمی زند و جالب این که در تمامی موارد او ، روی سخن با " والاس " دارد که سیمایی از " اودیپ " دارد. اکنون با کشف این روابط ، باید به سراغ مسیرهایی رفت که " مستقیم " نیستند و " والاس " در گشت و گذار پیوسته ی خود در کوچه ی دور و دراز و کج و معوج " دزارپانتور " 1 پیوسته سردرگم و گیج و در " هزارتوی " کوچه ها و خیابان های شهر ، گم می شده است . واژه ی " دزارپانتور " در زبان فرانسه به معنی " راه پیمایان " و " مسّاحان " است و " مسّاح " ، برای " روب ـ گری یه " یاد آور شغل شخصیتی به نام " کا " در رمان " کافکا " 2 به نام قصر 3 ( 1920) است که رمزی از سرگردانی و پوچی است و نویسنده به شدت زیر تأثیر این اثر ، بوده است . " والاس " و " گاریناتی " چند بار در همین مسیر حرکت می کنند و باز مسیر طی شده را دور می زنند :
" والاس سر انجام وارد خیابان بسیار پهنی می شود که خیلی شبیه همان بولوار کمربندی است که صبح از آن جا رفته . . . از عرض کوچه که می گذرد تا در طرف راست وارد این مسیر جدید شود ، با تعجبی رو به افزایش ، روی ساختمان نبش می خواند : " بولوار کمربندی " . با سرگشتگی ، برمی گردد " (68) .
کوچه و خیابان های این شهر ، " مستقیم " نیست ؛ اریب و کمربندی است . " والاس " پیوسته دور خود می گردد ؛ زیاد راه می رود اما خیلی دیر به مقصد می رسد . اینک خواننده درمی یابد که میان این انحنا در بافت معماری شهر و آنچه " آنتوان " از آن به " خط مورب " تعبیر می کرد ، پیوندی هست . " آنتوان " می خواهد به " والاس " بگوید : تو مانند " اودیپ " محکومی که پس از کشتن پدر و ازدواج با محارم ، راهی دور و دراز را بپیمایی و سرگشته باقی بمانی . وقتی " آنتوان " از خیر " چیستان " اول می گذرد و به طرح چیستان دوم می پردازد ، خواننده بی درنگ متوجه معنی " چیستان " می شود و درمی یابد که او ، " والاس " را مورد پرسش قرار داده است :
" کدام جانور است که صبح پدرش را می کشد ؛ ظهر زنای با محارم می کند و غروب کور می شود ؟ " (297) .
دومین نمونه از ضرورت تأمل خواننده ، وقتی است که دکتر " دوپون " در درمانگاه دکتر " ژوار " خود را
1. Des Arpenteurs 2. Kafka 3. Das Schloss ( = Castle )
برای آمدن به خانه ی خود و برداشتن اسناد و مدارکش آماده می کند و برای این که شناخته نشود ، عینکی به چشم می زند که شیشه های آن ، یکی تیره تر از دیگری است :
" در درمانگاه فقط یک عینک طبی پیدا کرده اند که یک شیشه ی آن خیلی تیره و دیگری خیلی روشن است . این عینک باعث شده دوپون ، قیافه ی خنده دار شخصیت خائن ملودرام را پیدا کند " (315) .
" روب ـ گری یه " به رمز و اشاره می نویسد اما امیدوار است خواننده از این " مجمل " ، " حدیث مفصل " بخواند . چنان که سپس خواهیم گفت ، " اودیپ " پس از آن که پدر خود ، " لایوس " ، را می کشد ؛ ندانسته با مادر خود می آمیزد و مادر ، " یوکاست " ، از بیم ننگ ، خود را حلق آویز می کند ، " اودیپ " نیز ، خود را کور می سازد . " عینک تیره ، به فرجام تراژیک این شخصیت اشاره دارد . با این همه ، " روب گری یه " بر این تلمیح اسطوره ای نیز چیزی می افزاید : " عینک تا به تا " ، استعاره ای از تاریک اندیشی دکتر " دو پون " است ، زیرا او " ساده دل " نیز افتاده است و همین ساده اندیشی ، باعث می شود مورد سوء استفاده ی وزیر کشور ، رئیس پلیس سیاسی و " باند " های نیرومند در حاکمیت قرار گیرد . میان او ـ که در جناح لیبرال های دموکرات قرار دارد ـ و جناح های تندرو و فاسد حاکم ، هیچ گونه تجانسی وجود ندارد و به همین دلیل ، مورد بهره جویی قرار گرفته است . اما در حیات شخصی نیز ، پسر و مادری را نیز از یاد برده که روزگاری با آنان می زیسته است .
7. عنصر زمان : این عنصر ، یکی از برجسته ترین عناصر در رمان نو است . در " رمان نو " زمان ، مانند " رمان سنتی " ، ساعتی آویخته بر دیوار نیست ؛ ساعتی است که بر دیوار ذهن شخصیت داستان نصب شده است و متناسب با ضرباهنگ ذهن ، ُکند یا تند حرکت می کند یا از حرکت بازمی ماند . " هانری برگسون " 1 در نخستین اثر خود با عنوان زمان و اراده ی آزاد : مقاله ای در باب داده های بی واسطه ی وجدان 2 ( 1899) از دو گونه زمان ، سخن گفت : نخست ، زمان دروغین ، مکانیکی یا تقویمی که ساعت آن را نشان می دهد و دوم ، زمان حقیقی که زمان حرکت عقربه های ذهن آدمی است . " زمان تقویمی " با " کمِیّت " سر و کار دارد و " زمان حقیقی " با " کیفیّت " . " ژان وال " 3 در کتاب بحث در ماور اء الطبیعه 4 (1953) در مورد برداشت " برگسون " از زمان حقیقی ، می نویسد :
" زمان راستین ، زمان دلتنگی ها ، ملالت ها . . . و ناشکیبایی ها و زمان امیدواری ها و آرزومندی های ما است . آنچه در عالم خارج هست ، وقایعی است که یکی جای دیگری می نشیند بی آن که توالی واقعی در کار باشد و آنچه در درون و وجدان است ، توالی ای است خیلی درهم ریخته و مانند ُنت های یک نو ؛ چنان متحد و آمیخته با یک دیگر ، که پس و پیشی در آن نمی نوان تشخیص داد " ( وال 1375، 375) .
در گفته ی " ژان وال " دقیقه ای هست که در بررسی ما اهمیت دارد : جریان آگاهی ( وجدان ) ـ بر خلاف آنچه در خارج و جهان عینی می گذرد و فاقد نظم است ـ مجموعه ی همپیوند و منظم است و افزون بر این ، همین مجموعه ی همپیوند را ، " زمان حقیقی " می تواند ثبت کند که پدیده ای " کیفی " است ، نه " زمان تقویمی " که پدیده ای " کمّی " است . " برگسون " در آستانه ی سده ی بیستم ، با انتشار کتاب خود ، تأثیر بارزی بر ادبیات داستانی جهان و به ویژه ، شگرد " جریال سیال ذهن " 5 نهاد . او با این اثر :
1. H. Bergson 2. Time and Free Will : An Essay on the Immediate data of Conciousness 3. Jean Wahl 4. Traité de Métaphisique 5. Stream of conciousness
" با رویکرد فضایی کردن زمان به مبارزه برخاست و در این مبارزه ، مفهوم " دیمومیّت " 1 [ استمرار ، پایندگی ] نقشی کلیدی ایفا می کرد . در آثار پیشین ، این اصطلاح به این معنی به کار می رفت که زمان چیزی از نوع ویژگی های تجربه ی بی واسطه است . از نظر برگسون ، " دیمومیت " به تعبیر " بارِت " 2 ، " یک جریان دایمی ، غیر قابل اندازه گیری و غیر کمّی است که به گونه ای بی وقفه ، در قلب پدیده ها طغیان می کند " ( بارِت 373) . می کوشم با آوردن نمونه هایی از متن ، این نکته ی فلسفی ـ روان شناختی را بهتر قابل درک کنم . وقتی " والاس " وارد محل مأموریت جدید خود در شهری کوچک می رسد ، درمی یابد که ساعتش سر ساعت هفت و نیم ، خوابیده است :
" معلوم نیست چرا . گاهی پس از وارد شدن ضربه ای به آن . . . دوباره خود به خود ، به کار می افتد . . . ساعت هوسبازی است . اولش تا اندازه ای ناراحت کننده است ؛ فقط کافی است آدم به آن ، عادت کند (57) .
معنی این حکم ، این است که " زمان تقویمی " ، " زمان کمّی " و " زمان مکانیکی " ـ که ساعت آن را نشان می دهد ـ چیزی را نشان نمی دهد . بود و نبود این زمان ، به کار " والاس " نمی آید ، زیرا او تنها برای انجام یک مأموریت پلیسی نیامده است . او به این شهر بازگشته تا " خود " را بشناسد و هویت فراموش شده ی خویش را بازیابد . پس ، او به ساعتی ذهنی ، وجدانی و درونی نیاز دارد تا میزان پیشرفت خود را در این بازشناخت ، بسنجد . این ساعت وجدانی ، تأملات او ست . خاستگاه این تأملات وقتی بر خواننده آشکار می شود که " والاس " را پیوسته
بر روی پلی بر روی یک آبراه می بیند . او هرگاه به کنار این پل و آبراه می رسد ، به یاد چیزی در گذشته ها می افتد :
" در گذشته هنگامی که بچه بود ، یک بار به این شهر آمده بود ، اما فقط برای چند ساعت ، و خاطره ی مشخصی از آن ، در ذهن ندارد . تصویری از یک آبراه بن بست ؛ و قایق بی مصرفی که نزدیک یکی از اسکله های آن بسته شده ، در خاطرش مانده است . . . والاس ، راهش را به سوی مرکز شهر ادامه می دهد " (58-57) .
اگر زمان سنج وجدان و آگاهی او ، دقیقه شماری می داشت ، بی گمان این لحظات کشف و شهود را ثبت می کرد اما باری به هر جهت ، این زمان سنج ذهنی به کار افتاده است اما چندان نیست که محسوس باشد . آغار مکاشفه و مراقبه ، گنگ و مبهم است و خیلی زود از صفحه ی ذهن ، محو می شود . " والاس " ضمن پرسیدن آدرسی از پلیس راهنمایی ، ساعت را هم می پرسد : " دوازده و ربع " (172) . این زمان ، " زمان " عینی " است و به کار " والاس " نمی آید و تنها ، وقتی را به یاد آو می آورد که مأموریتش به پایان می رساند اما دومین بار هنگامی به " زمان ذهنی " رجوع می کند که در یافتن آدرس ، دچار گیجی و سردرگمی می شود . همین سرگردانی ، " والاس " را دیگر بار به گذشته های دور می برد :
" یک بار دیگر هم در کودکی میان این انشعاب های غیر منتظر و این بن بست ها سرگردان شده بود . . . این واقعه بایستی در تابستان اتفاق افتاده باشد ، هنگام تعطیلات تابستانی مدرسه ها : در آن جا مانده بود . . . تا از خویشاوندی دیدار کنند . کم و بیش به یادش می آید که این خویشاوند ، عصبانی بوده . موضوع ارث یا چیزی شبیه به آن در میان بوده ؟ " (177-176) .
درواقع ، سرگردانی پیاپی " والاس " در میان کوچه ها و خیابان ها آن هم در یک شهر کوچک ، اشاره ای به سرگردانی او میان هویت گذشته ی فراموش شده اما حقیقی و هویت کنونی اما کاذب او است . این مرد عصبانی ـ که او و مادر در گذشته ها به خاطرش به این شهر آمده اند ـ همین " دوپون " ، پدر واقعی او ، است که هیچ گاه او را
1. Duration 2. Barrett
ندیده است . سومین خاطره ، کاری تر است و نه تنها همسر جوان ، زیبا و اشرافی منش " دوپون " را ملاقات می کند ، بلکه برای نخستین بار عکسی هم از پدر را در پس زمینه ای باستانی و اساطیری در خانه ی پدری می بیند :
" قاب طرف چپ ، چهره ی جدّی مردی میان سال را نشان می دهد . . . در این عکس ، پسر بچه ای با لباس مراسم تناول القربان ، چشمانش را به خانم قد بلندی با لباس پر زرق و برق . . . دوخته است . احتمالا ً مادرش است . . . و آقای ِجدّی هم شاید دوپون است " (241-240) .
" والاس " برای جلوگیری از هر گونه غافلگیری مرگ آور ، به محض باز شدن در اتاق کار " دوپون " ، خود را به روی زمین انداخته ، شلیک می کند . اینک ، ساعت دیگر بار به کار می افتد و ساعت " هفت و سی و پنج دقیقه " را نشان می دهد . به کار افتادن مجدد ساعت به این معنی است که " والاس " مقتول را شناخته و به هویت خود پی برده است اما خیلی دیر :
" و اگر در آن لحظه فکر کرده بودم که . . . " سرش را بی حوصله تکان می دهد و این افکار را از خود می راند . حالا دیگر ، خیلی دیر است " (329) .
" روب ـ گری یه " پوچگرا نیست ؛ اما برخلاف نویسندگانی که انسان و جهان را مرکز جهان هستی می دانند ، باور دارد که جهان یا آدمی ، همین است که هست ؛ نه فراتر ، نه فروتر . او در آغاز مقاله ای در باره ی در انتظار گودو 1 نوشته ی " ساموئل ِبکِت " 2 ، چیزی شبیه این جمله را از قول " هایده ِگر " 3 نقل می کند که " وضعیت
آدمی " همین است که هست . " او در مقاله ی دیگری باز می گوید تنها حضور آدمی است که به واقعیت جهان ، معنی می دهد . بر همین قیاس ، تو همانی که هستی . انسان همان است که هست و جهان نیز همین است که وجود دارد . ما به جهان ، معنی و مفهوم می بخشیم و آن را در اختیار می گیریم . به این اعتبار ، نقش سنتی نویسنده کاوش طبیعت به منظور زمینی کردن روح پنهان چیزها بود . " روب گری یه " خواهان خلق فورم نوی از داستان است که جهان را " معتدل تر و کم تر انسانی شده " ترسیم کند . او می پندارد ما در دنیایی زندگی می کنیم که نه خیلی مهم و ارزشمند است ، نه کاملا ً پوچ است اما به سهولت ، فقط هست " ( جانسون 2008 ) .
" روب ـ گری یه " تنها لحظانی را از شمار عمر " والاس " می داند ، که خود را می کاود و در خفایا و زوایای گذشته های خویش فرو می رود . هر بار که " والاس " برای بازجویی می رود ، یک گام به کشف هویت مقتول کذایی ، " دوپون " ـ که مطابق اعلام مقامات دولتی و روزنامه ها ، کشته شده است ـ نزدیک تر می شود . اگر این کاوش و خودکاوی را از او بگیریم ، او به ساعتی شباهت دارد که مدت هاست خوابیده و کار نمی کند . با این همه ، نباید به خود اجازه داد که مشغله ی پلیسی ، پلیس را از وظیفه ی اصلی اش ـ که پاس داشتن هویت حقیقی اوست ـ غافل سازد . در جهانی تباه ـ که لایه هایی در هرم قدرت سیاسی با تروریست ها همکاری می کنند ـ آلت دست واقع شدن ، مانند " دوپون " ، آدمی را از هویت واقعی اش دور و او را هم تباه می کند .
8. عنصر مکان :
تصور جدایی زمان و مکان ـ فضا از یکدیگر ، هم به اعتبار " نظریه ی نسبیت " ، هم به اعتبار فلسفی ، ممکن نیست . به نظر " مندنی پور " چون آدمی با زبان و اندیشه ی خود به جهان معنی می دهد ، می شود ادعا کرد :
1. Waiting For Godot 2. Samuel Beckett 3. Heidegger
" مکان ها بدون زمان و به خصوص " زمان حسّی " انسان ، فاقد معنا و فاقد نیروی حس سازی هستند . یک خانه بدون در نظر گرفتن زمان های انسانی ـ که در آن سپری شده ـ فقط آجر و سیمان و سنگ است . . . . مکان ، زمان های سپری شده را در حافظه مان دوباره تداعی می کنند " ( مندنی پور 324-322) .
چرا نام خیابانی که درمانگاه دکتر " ژوار " در آن قرار دارد و " والاس " برای بازجویی " وی به آن جا می رود ، " کورنت " 1 گذاشته است ؟ زیرا نویسنده می خواهد با این نامگذاری ، به خواننده کمک کند تا میان این نام و یک اسطوره ی یونان باستان از یک سو ، و هویت " والاس " از سوی دیگر ، پیوندی ایجاد کند . " کورنت " ( کور ینوس ) زادگاه " اودیپ " است ؛ جایی که تقدیر وی ، کشتن پدر و ازدواج ندانسته و مقّدر ، در آن رقم خورده است . " اودیپ " از این شهر می گریزد تا این سرنوشت شوم را از خود ، دورکند اما چون به شهر " ِتب " می آید ، پدر را بر سر ِ سه راهی ندانسته می کشد . مردم این شهر ، " اودیپ " را ـ که توانسته به معمای " ابوالهول " پاسخ بگوید و او را تباه کند ـ به شهریاری برمی گزینند . اما شهریار جوان ناخواسته ، پدر خود ، " لایوس " را می کشد و با مادر خود می آمیزد .
شهری که " والاس " به آن قدم نهاده و نامی ندارد ، به یک تعبیر ، همان " کورنت " است . او نیز ناخواسته و ندانسته از پایتخت به زادگاه خود بازمی گردد تا به آنچه خدایان ( بالاترین لایه ها در هرم قدرت سیاسی ) برایش تعیین کرده اند ، گردن نهد . پس " زمان " تعیین تقدیر " والاس " ، وقتی است که به " مکان " ی به نام " کورنت "
می آید . او پنج بار در این شهر کوچک اما ناآشنا گم می شود و هر بار از رهگذران ، راهنمایی می خواهد (69 ، 74 ، 76 ، 167 ، 175) . معماری شهر به " هزار تو " یی مانند است که حتی زیرک ترین اشخاص مانند " والاس " ، و به تعبیری دیگر " اودیپ " ، هم امکانی برای گریز از آن ندارند . " تام بیشاپ " در مقاله ی بررسی آثار آلن روب ـ گری یه : فرایند جغرافیا در رمان به دقت نشان می دهد که چگونه موقعیت های جغرافیایی با ساختار معما گونه ی رمان های " روب ـ گری یه " هماهنگی د ارد . او به ویژگی " هزارتویی " 2 در رمان های وی اشاره می کند و آن را با موقعیت جغرافیایی و سردرگمی " والاس " ربط می دهد ( بیشاپ ) .
تنیدگی " زمان " و " مکان " در رمان نویسنده هنگامی معنادارتر می شود که دریابیم کوچه هایی مانند " دزارپانتور " و " کورنت " با " گذشته " های " والاس " ارتباط دارد ؛ یعنی هنگامی که با دیدن " آبراه " و " قایق " ، خاطرات دیرین در ذهنش زنده می شود و به یاد زمانی می افتد که نوآموز بوده و با مادر برای یافتن مردی به این شهرک آمده است . او چند بار صبر می کند تا پل متحرک ـ که به خاطر عبور کشتی ها بالا رفته است ـ پایین بیاید و به خیابان هایی برود که درمانگاه دکتر " ژوآر " ، اداره ی پلیس ، پست خانه و لوازم التحریر فروشی در آن قرار دارد . آنچه در آن سوی " پل متحرک " قرار دارد ، به " زمان حال " مربوط می شود ، زیرا در مورد آن ، خاطره ای ندارد . " پل متحرک " خط فاصل میان " زمان گذشته " و " زمان حال " است . با این همه ، درک و شناخت گذشته ، در گرو رفتن به آن سوی " پل متحرک " است . او با رفتن به یک کتاب فروشی کوچک و شیک می خواهد نشانی کوچه ی " کورنت " را بپرسد :
" تصمیم می گیرد برود توی مغازه ای و نشالنه ی کوچه ی کورنت را بپرسد " (227) .
2. Labyrinth 1. Corinthe
صاحب کتاب فروش کوچک ، " اِولین " ، همسر سابق دکتر " دوپون " است . البته این زن ، همان مادر " والاس " نیست ؛ اما اطلاعات زیادی در باره ی شوهر پیشین خود و پدر سابق " والاس " می دهد و مهم تر از همه ، " والاس " برای نخستین بار ، طرحی از سیمای جوان تر پدر را بر روی تابلویی می بیند . پس ، خواننده دیگر بار با " کورنت " یا زادگاه " والاس " در مغازه ای رو به رو می شود که به کشف هویت او کمک می کند . " والاس " مدتی بیش از اندازه ی معمول ، در کتاب فروشی می ماند . یک مشتری وارد می شود . حوصله ی " والاس " سر رفته است . می خواهد به ساعت خود نگاه کند اما :
" به یادش می آید که ساعتش کار نمی کند ؛ همچنان ساعت هفت و نیم را نشان می دهد " (240) .
چرا این ساعت به کار نیفتاده است ؟ زیرا هنوز آنچه را باید در این کتاب فروشی در مورد هویت و " عکس " پدر دریابد ، ندیده است . پس هنوز " زمان " کشف " هویت " ، فرانرسیده است . تا این که :
" در این عکس ، پسر بچه ای . . . چشمانش را به خانم قد بلندی . . . دوخته است . . . آقای ِجدّی هم شاید " دوپون " است " (241-240) .
پس ، پرسیدن نشانی کوچه ی " کورنت " بی فایده است . " کورنت " همین جا ، همین مغازه و همین عکس است . ما " زمان " را با " مکان " ی که در آن زاده شده ایم ؛ بالیده ایم و نسبت به آن حس ، عاطفه و خاطره ای داریم ، با هم به یاد می آوریم . وقتی " والاس " در روشنایی برق ، به چهره ی " دوپون " مقتول می نگرد ، شباهت عکس و صاحب عکس را درک می کند . اینک ، ساعت به کار می افتد :
" والاس ، نگاهی به ساعتش می کند ؛ ساعت هفت و سی و پنج دقیقه است " (324) .
و این ، یعنی پنج دقیقه از وقتی که پدر را شناخته است ، گذشته است . " زمان " ذهنی ، حقیقی و کیفی ، همان هنگامی است که ما به کشف و شهودی می رسیم و لذت شناخت را تجربه می کنیم . " مکان " واقعی نیز ، جایی است که به " زمان " آغشته شده است . " زمان " و " مکان " ، پشت و روی یک سکه هستند .
9. عنصر گفت و گو :
اهمیت " گفت و گو " 1 در " رمان نو " بیش تر به این دلیل است که این گونه " نوع ادبی نو " ، مانند رمان های سنتی ، از " کنش " 2 بهره ای ندارد ؛ یعنی به اعتبار چندی و چونی ، دیگر بر " کنش " داستانی تأکید نمی شود ، زیرا در " رمان نو " شخصیت هم دیگر همان جای و جایگاه گذشته را ندارد . در رمان سنتی ، شخصیت هایی بودند که پیوسته با " کنش " های خود ، خویش را تعریف و توصیف می کردند . حال که در این نوع ادبی تازه ، شخصیت به معنی متعارفش در " رمان نو " وجود ندارد ، به طریق اولی ، " کنش " فیزیکی هم نیست . طبعا ً " گفتار " به برجسته ترین نوع " کنش " در " رمان نو " تبدیل می شود ؛ حتی فراتر رفته می افزاییم از میان انواع " گفتار " ها ، تنها گفتارهایی بیش تر اهمیت دارند که " درونی " باشند . " ناتالی ساروت " 3 در کتاب عصر بدگمانی 4 خود (1956) در باره ی اهمیت این عنصر می نویسد :
" این گفتگو ـ که در رمان مدرن رفته رفته جایی را که " عمل " ترک می کند ، می گیرد ـ با صورت هایی که رمان سنتی بر آن تحمیل می کند ، سازگار نیست ، زیرا گفتگو پیش از هر چیز ، ادامه ی حالات درونی در بیرون است : باید این حالت را نویسنده ، و همراه او خواننده ، درست مانند شخصیت داستانی . . . احساس کند " ( ساروت
1. Dialogue 2. Action 3.Nathalie Sarraute 4. L’ére du soupçon
99) .
من ترجیح می دهم پیش از هر گونه توضیحات مقدماتی ، عین یک دیالوگ را نقل کنم :
" ـ آن وقت زن به او گفته : حالا که این طور است ، همان بهتر که برود پی کارش .
ـ و او رفته ؟
ـ البته که نه . خیلی دلش می خواسته بداند همه ی این چیزهایی که زن برایش تعریف کرده ، حقیقت دارد یانه . اولش می گفت این ها همه ابلهانه است ؛ این حرف ها را باور ندارد ؛ باید بررسی کند ؛ ولی موقعی که فهمیده دیگران دارند بر می گردند ، ترسیده که اوضاع خراب شود و به یاد ش آمده که باید چند جا سر بزند . چه سرزدنی ! همه می دانند سرزدن هایش از چه قماش است . خوب ، نمی دانی زن به او چه جوابی داده ؟ زن به او گفته : " زیاد تند نرو ، اگر نه ، خسارت می بینی . "
ـ آه ! منظور از این حرف چی بوده ؟
ـ خوب ، می خواسته بگوید که باز هم او را می بیند . حواست هست ؟ منظورش از خسارت ، اتومبیل بوده و خرت و پرت های دیگر .
ـ آه ! عجب !
ـ موقعی که مرد می خواسته حرکت کند ، زن فریادزنان به او گفته : " موفق باشی . "
ـ و مرد با او برخورد کرده ؟
ـ در این مورد ، هنوز کسی چیزی نمی داند . در هر صورت ، اگر هم با او برخورد کرده ، بایستی غوغایی به پا شده باشد .
ـ آه ! عجب !
ـ بالاخره فردا معلوم می شود ؛ امیدوارم .
گویا هیچ یک از آن ها به سرانجام ِ این ماجرا علاقه ی خاصی ندارد . افراد مورد بحث ، نه جزو خویشان آن ها هستند و نه جزو دوستانشان . حتی احساس می شود که زندگی این دو ، دور از چنین واقعه های ناراحت کننده ای باشد ؛ ولی عوام ، از تفسیر وقایع
افتخارآمیز زندگی جنایتکاران بزرگ و پادشاهان ، خوششان می آید " (168-167) .
نخستین بخش ـ که مشتمل بر گفت و گویی میان دو نفر بوده است ـ حرف هایی است که میان دو زن در یک تراموا رد و بدل شده و " والاس " آن را به طور تصادفی در یک صندلی جلوتر شنیده است . دومین بخش ، بازتاب شنونده در قبال آن گفت و گو است . ما هم از معنی و مفهوم گفت و گوی دو زن چیزی نمی دانیم اما از روی بازتاب " والاس " یک نکته برمی آید و آن ، این که وی فکر می کند این دو زن از جمله عوام الناسی هستند که از مشاجره میان " جنایتکاران بزرگ " و " پادشاهان " خوششان می آید و با آن که این رخدادها ربطی به زندگی آنان و بستگانشان ندارد ، بیهوده دوست دارند در مورد این مشاجرات ، نظر بدهند .
اما در باره ی پیوند میان این دیالوگ تصادفی شنیده با " والاس " ، آنچه برای او اهمیت دارد ، " تفسیر وقایع افتخارآمیز زندگی جنایتکاران و پادشاهان " از طرف این دو زن است . آنچه " والاس " باید از این گفت و گو بیاموزد و برایش محل تأمل یاشد ، دقت در برخورد میان " جنایتکار " و " پادشاه " است . ذهن او از واژه ی " جنایتکار بزرگ " باید متوجه خودش ( و " اودیپ " ) بشود و ذهنش از " پادشاه " ، باید متوجه پدرش ( " دوپون " ، لایوس " ) بشود که به دست او کشته خواهد شد . اما این " تفسیر " هرگز به " آستانه ی آگاهی " نمی رسد و مانند بسیاری از اشارات ناخودآگاه ، درک نمی شود .
منابع :
اسحاقیان ، جواد . راهی به هزارتوی رمان نو در آثاری از : کوندرا ، ساروت و روب گری یه . تهران : انتشارات گل آذین ، چاپ دوم ، 1387 .
انجیل شریف . ترجمه ی فارسی . تهران : انجمن کتاب مقدس ایران ، چاپ چهارم ، 1986 .
بارت ، رولان . نقد تفسیری . ترجمه ی محمد تقی غیاثی . تهران : انتشارات امیرکبیر ، 1352 .
بلزی ، کاترین . عمل نقد . ترجمه ی عباس مخبر . تهران : نشر قصه ، 1379 .
بیشاپ ، تام . بررسی آثار آلن روب ـ گری یه : فرآیند جغرافیا در رمان . ترجمه ی فرامرز ویسی . روزنامه ی ایران ، سال دهم ، شمارة 2786 ، جمعه 18 اردیبهشت 1383 .
پلوتل ، ژانین ب . آلن روب گری یه . ترجمه ی نیکو سرخوش . تهران : نشر ماهی ، 1381 .
تودوروف ، تزوتان . بوطیقای نثر : پژوهش هایی نو در باره ی حکایت . ترجمه ی انوشیروان گنجی پور . تهران : نشر نی ، 1388 .
روب – گری یه ، آلن . قصه ی نو ، انسان طراز نو . ترجمه ی محمد تقی غیاثی . تهران : امیر کبیر ، 1370 .
------------------ . پاک کن ها . ترجمه ی پرویز شهدی . تهران : نشر دشتستان ، چاپ دوم ، 1382 .
ژان ، رمون . رمان نو . ترحمه ی رضا سیّد حسینی . ارغنون ( فصلنامه ی فلسفی ، ادبی ، فر هنگی ) ، سال سوم ، شماره های 9 و 10 ، بهار و تابستان 1375 .
ساروت ، ناتالی . عصر بدگمانی : گفتاری چند در باره ی رمان . ترجمه ی اسماعیل سعادت . تهران : انتشارات نگاه ، چاپ اول ، 1364 .
فورستر ، ادوارد مورگان . جنبه های رمان . ترجمه ی ابراهیم یونسی . تهران : امیرکبیر ، چاپ دوم ، 1357 .
نجفی ، ابوالحسن ( مترجم و تدوین کننده ) . وظیفه ی ادبیات . تهران : کتاب زمان ، چاپ دوم ، 1364 .
وال ، ژان . بحث در ماوراء الطبیعه . ترجمه ی یحیی مهدوی و همکاران . تهران : انتشارات خوارزمی ، چاپ اول ، 1375 .
Barrett, W. The Flow of Time. in Gale ( ed.) , 1968. Cited in : Temporal Consiousness . Stanford Encyclopedia of Philosophy . First Published Fri. Aug 6 , 2002.
Barthes , Roland . S/Z : An Essay . (Trans.)Richard Miller . New York : Hill and Wang , 1975.
Jakobson, R. The Dominant in Matejka an d Pomorska (eds.) Reading in Russian Poetics ( Cambridge, Massachusetts : MIT Press , 1971. Cited in : Formalism and Marxism . Tony Bennett . Second Edition , Routledge , 1989 , P.40.
Johnson , Douglas . Obituary : Alain Robbe-Grillet. French master and manifesto-writer of the new novel and an acclaimed film-maker. The Guardian , Tuesday 19 Febuary 2008.
Scholes , Robert . Semiotics and Interpretation . New Haven : Yale UP , 1932.
The Paris Review . Alain Robbe- Grillet , The Art of Fiction . No . 91. Interwiewed by Shusha Guppy.
Wikipedia : the free encyclopedia. The Erasers.
کمک نیاز دارید؟ 
چت از طریق واتساپ