معمولاً یکی از مهم‌ترین مایه‌های عظمت در آثار شکسپیر را پرداختن به مفاهیم و مضامین کلی و پرهیز از امور جزئی می‌دانیم. هیچ شاعری چون او چنین به توصیف سرشت هزار جلوه انسان ننشسته یا با چنان غنایی از حیث سبک، شور و احساس، و لحن و آهنگ، به ترسیم این همه خلجانها و حالات روح انسان نپرداخته. پس اگر بخواهیم بنایی رفیع از تمدن بشری برگزینیم که تا اعصار بعد باقی بماند یا آن را به سیاره‌ای دیگر برند تا آینه تمام نمای روح این موجود خاکی در نظر ساکنان آن سیاره شود، این انتخاب احتمالاً چیزی مگر آثار شکسپیر نخواهد بود زیرا در آثار او حقیقی‌ترین سیمای بشر و بهترین یادبودش را باز می‌یابیم. با این وصف، باستان شناسان عصر بعد یا کیهان نگاران آن سوی کائنات، پس از بررسی دقیق شرح احوال و آثار شکسپیرمان، از یک حیث دچار بدفهمی درباره زندگی این موجود خاکی خواهند شد: بعید است بفهمند آدمیزاد چیزی هم به نام دین و مذهب داشته.
البته استغاثه‌ها و فریادهایی در آثار شکسپیر می‌بینیم و ما که مجهز به وسایل کسب اطلاعاتی سوای ساکنان آن سیاره‌ایم می‌توانیم آنها را نشانه عقاید و افکار مذهبی رایج بدانیم. شکسپیر این نشانه‌ها و سایر واژگان خود را از جامعه‌اش می‌گیرد اما بهایی اندک یا هیچ برایشان قائل است. وقتی «ایاگو» فریاد «سوگند به خون خدا!» سر می‌دهد، ممکن است شارحی در توضیح و تفسیر آن چیزهایی بگوید حاوی کل فلسفه اعتقادی مسیحیان اما این احساسات مسیحی نه در دل و جان «ایاگو» سرشته است نه در ذهن خود شکسپیر، همان قدر که فضایل هراکلس و مشقات دوازده‌گانه‌اش، با خمیره روح هر برده و قوادی در آثار پلاتوس و ترنتیوس و در فریاد «هرکول»شان درآمیخته. نفرین و سوگند سنگواره‌های دینداری و تعبدند و از نظر زمین‌شناس آن سیاره نیز بازمانده‌های دیانتی هستند که روزگاری فعال و ذی‌اثر بوده اما در عصر شکسپیر پشیزی ناچیز و سنگریزه‌ای بیش نیستند که در پستوهای ضمیر ناآگاه انسان پخش و پلا شده‌اند. استعمال مکرر و سبکسرانه این نشانه‌ها دال بر بی‌ارزش بودنشان است.
اندکی پایین‌تر از این لایه بقایای زبان مذهب در کلام دنیوی و نزدیک‌تر به عمق، با اشاراتی در مورد رسوم و سنن مذهبی در آثار شکسپیر روبرو می‌شویم: راهبه و اسقف و کاردینال می‌بینیم، حتی به قدیس هم اشاره می‌شود اما نه شخصاً. پدر روحانی اگر حکمت و خردی دارد همان عقل و شعور خاکی است. برادرْ لارنس گیاهان خوشبو را چنان برمی‌چیند که گویی همان مدئا است گیرم رئوف‌تر؛ و کاردینال وُلسی به نومیدی یک کافر دست از نام و جاه می‌شوید چون جمال و کمال روحانی بار گرانی است بر دوش‌اش. جولیت برای اعتراف به گناه می‌رود تا وصال معشوق فراهم سازد و اُفیلیا باید به دِیر رود تا وصل یار از یاد برد. حتی عفت و عصمت ایزابلا نیز به آسانی همقواره ایفی‌گینیا می‌شود. خودِ هملت که هپروتی شده «شبح واقعی» را به چشم می‌بیند اما چنان زودگذر که بی‌درنگ به همان پوزیتیویسم مندرج در افکار شکسپیر باز می‌گردد و سخن از «سرزمین مجهول»ی می‌گوید «که هیچ مسافری از سرحداتش باز نمی‌گردد.»
فقط دو یا سه قطعه در نمایشنامه‌ها و در یکی از غزلواره ] سانت [ هایش هست که با غلیان احساسات مذهبی به معنای واقعی کلمه روبرو می‌شویم. از همه این قطعات زیباتر همان قطعه رثائیه «موبری» یا دوک نورفوک در ریچارد دوم است:
«چه جنگها که در آن
نورفوک
این خاک شکوهمند مسیحایی
نثار عیسی کرد
و پرچم چلیپانشانِ مسیح
به دوش بُرد
به پیکار با کافران زنگی
با ترک و تازی
و آزرده تن از آن همه کارزار
دست از نبرد بشست
و عزم رحلت به ایطالی کرد
و در ونیز
تن به تربت پاک آن دیار سپرد
و جانِ پاک به سرورمان مسیح تسلیم کرد
که سالها در پناه درفشش
رزمیده بود.»
این قطعه‌ای است لطیف و اصیل و آکنده از روحیه سلحشوری و تأثری وصف‌ناپذیر، با این وصف در این جا نیز حال و هوای جنگ غالب است نه روح مذهب و احساسمان به ایتالیا عمیق‌تر است تا به عالم ملکوت. از این واضح‌تر بروز احساسات دینی هنری پنجم پس از نبرد اجینکورت (آزنکور) است:
«بار خدایا، دست تو در کار بود
و نه دست ما، که این همه را مدیون دست توئیم!
آن گاه که بی هیچ حیله جنگی
در برخوردی رویاروی و کارزاری درست و برابر
آیا هیچ پیش آمده است
شکستی چنان بزرگ در یک سو
و چنین اندک در دیگر سو؟ ـ بار خدایا بپذیر،
که این همه از آنِ تو باشد و بس.
….
همه با هم پیش به سوی دهکده
و سپاهیان را همه فراگوئید
که افتخار این پیروزی را داشتن
یا دریغ کردن سپاس خداوند را
پاداش مرگ است،
که سپاس و ستایش همو راست…
پس همه با هم دست به نیایش برمی‌داریم؛
و می‌خوانیم ۲ Non nobis و Te Deum
همه با هم دست به نیایش برمی‌داریم و می‌خوانیم:
« Non nobis and Te Deum » ۳
این قطعه بی‌گمان از جلوه‌های راستین بیان احساسات مذهبی است و درست از همان قسم که می‌توان از یک نمایشنامه‌نویس انتظار داشت. در این قطعه، زبان مذهبی نمودگار سرشت انسان و شور احساسات او است. اما این شور و تأثر زاده خیال شکسپیر نیست بلکه خصلتی تاریخی دارد: یگانه فرقش در این است که شاعر برخلاف معمول، عنصر مذهب را یکسره از قلم نینداخته.
می‌توانیم یک نمونه دیگر به این نمونه از ترسیم ایمان مذهبی در هیأت نمایشنامه اضافه کنیم که نمونه‌ای مأنوس‌تر از نظر ما است. این نمونه برگرفته از غزلواره‌های شکسپیر است:
«ای روح بیچاره‌ام
ای قلب خاکدان گناه آلوده‌ام
که بازیچه دست این و آن نیروی سرکشی
دریغ از آن همه ماتم و غم
برای نقش زدن به دیوارهایی
چنان آب و رنگ شده
دریغ از آن بهای گران
با مهلتی چنان اندک
اجاره کردن بنایی را
چنان بی دوام
این بها آیا
طعمه کرمها
وارثان این فزونخواهی
نخواهد شد؟
این است فرجام تن؟
پس ای روح
باقی بمان
به شکرانه مرگ خدمتگذارت
و بگذار ماتم و اندوه
بر این خاکدان چیره شود
چون چشم جان گشایی
و حیات تن در فروشی
درون توانگر شود
و برون تهی دست
آن گاه مرگ
که نیروستان از تو است
نیرو رسانت شود
و چون مرگ میرد
مردن نماند.»
این غزلواره حاوی معنایی است بیش از غلیان احساسات مذهبی به شکل طبیعی و بر اثر یک حادثه. این غزلواره حاوی بازاندیشی و مبیّن احساسی است که نه تنها از لحاظ نمایشی درست بلکه از نظر عقلانی هم موجه است. ذهنی که بنا بر عادت دستخوش این قبیل افکار شود، مؤمن به معنای فلسفی کلمه است؛ ذهنی است دستخوش عوالم معنوی. همه غزلواره‌های شکسپیر حالتی روحانی و معنوی دارند؛ شور عشق و هیجان در این اشعار نظمی معقول پیدا می‌کنند. در این غزلواره‌ها، عشق سوای مصداقش که چیزی مگر عشق به جمال و جوانی به طور کلی نیست، وسیله‌ای است برای چیرگی بر زمان طی استحاله متافیزیکی موضوع عشق به امری جاودانه. نخست این زیبایی نوع بشر است که از نسلی به نسل دیگر نو به نو می‌شود، سپس وصف جمال است در سروده شاعر، و سرانجام روح نامیرا است که زیبایی با تأمل در آن غنا و کمال می‌یابد. این مضمون بدیع، آن جا که شاعر در برابر عشقی دیگر و عامیانه قرارش می‌دهد ـ عشقی که بنا به ماهیت‌اش استعداد بدل شدن از حالتی به حالت دیگر را ندارد ـ به طرز بسیار مؤثرتری بیان می‌شود. شاعر در مصراعی حاوی جوهر اصلی کل شعر فریاد برمی‌آورد که «دو عشق دارم… دو عشق دارم ـ یکی مایه امن و عیش و آن دیگر مایه هلاک.»
اما در سراسر تجربه‌ای چنین ژرف باز می‌بینیم که هیچ تصویری از دین و مذهب در میان نیست. لحن غزلها روحانی است اما به جز همان مثال مبهمی که پیشتر نقل کردیم، لحنی مسیحی نیست و البته که شاعر عصر شکسپیر نمی‌توانست صورت و قالبی مگر مسیحیت برای بیان احساساتش داشته باشد. در روزگار ما و با اسلوبهای وسیع و دقیقی که برای ابراز احساسات تاریخی داریم شاید بتوانیم طرز سخنی سوای شیوه بیان نیاکانمان برای بیان یک حقیقت غائی در سایر مناسک و مسالک پیدا کنیم. اما در مورد شکسپیر، انتخاب میان بیان احساسات در قالب مذهب و در قالبی غیر از مذهب، انتخاب میان مسیحیت بود و هیچ. و شکسپیر همان هیچ را انتخاب می‌کند؛ انتخاب او واسپردن خود و قهرمانانش به دست زندگی و مرگ است بی هیچ فلسفه دیگری مگر آن چه در دایره فکر و فهم عالم خاکی بگنجد.
نیازی به گفتن نیست که این پوزیتیویسم اصلاً زاده خشکی و خشونت یا کاهلی نیروی تخیل شکسپیر نیست. او می‌تواند هم در عالم خیال ایدئالیست باشد هم در عالم فکر مذهبی و معنوی. عرصه حیات در برابر دیدگانش فقط صحنه اوهام نبود. او به حکمت حیات رسید و حکیم شد. چیزی نیست که از قوه تمیز آزموده او یا از وسعت، تأثر و ایجاز مضمون در اندیشه‌اش عدول کند. نویسنده هملت نمی‌تواند استعداد «متافیزیکی» نداشته باشد؛ نوشتن مکبث بی‌اتکا به منبع الهامی از غیب، یا سرودن غزلواره‌ها بدون ذهنی افلاطونی ممکن نیست. پس این نکته را هر چه بیشتر باید یادآوری کنیم که در سراسر آثار شکسپیر آن قدر باید بگردیم تا مگر شش بند پیدا کنیم با لحن مذهبی‌تر و تازه بررسی دقیق همان تکه‌ها قطعاً نشانمان می‌دهد که مبیّن هیچ قسم احساس و تصور مذهبی نیستند. اگر شکسپیر استعداد متافیزیکی یا بلوغ اخلاقی نداشت می‌توانستیم فقدان حساسیتش به دین و مذهب را در این حدّ و اندازه توضیح دهیم، اما چون این استعداد را دارد باید در برابر این بی‌تفاوتی‌اش دچار شگفتی شویم و از خود بپرسیم که علت چیست. زیرا حتی اگر نباید غیبت دیانت را نقص افکار خودِ او بدانیم باید تصدیق کنیم که علت آن نقص تصویری است که از افکار دیگران می‌دهد. پوزیتیویسم شاید برای یک فیلسوف حسن باشد اما برای نمایشنامه‌نویس که کارش ترسیم عواطف و احساسات بشری است و تخیل مذهبی همیشه معنایی بزرگ‌تر و عمقی بیشتر به آنها داده عیب به شمار می‌آید.
بزرگ‌ترین شعرایی که معمولاً شکسپیر را هم‌ردیفشان می‌دانیم از این امتیاز دست نمی‌شستند. این شعرا انسان را پیراسته به پارسایی و جهان را آراسته به ایزدان بازمی‌نمودند. هومر گنجینه اصلی دیانت یونان است و دانته شارح امین آئین کاتولیک. طبیعت بدون عالمی ورای طبیعت یا انسان بدون حضور یا صحبت خدایان در مخیّله اینان نمی‌گنجید. این شعرا در «نظام عالم» می‌زیستند. در اذهانشان، همچنان که در ذهن روزگارشان، تصویر کاملی از تکه پاره‌های تجربه، چیزی شبیه به خرده شیشه‌های کالیئدوسکوپ، شکل گرفته بود. جهانشان کلی است یگانه و یکپارچه. خیال و خرد یکسره بر آن چیره است و در آن ساکن. بی‌نظمی را در آن راه نیست و اگر هست به شکل تن‌لرزه‌ای است غیرارادی که بی‌درنگ بدل به بی‌تفاوتی طبیعی می‌شود. این شعرا درباره زندگی انسان صاحب نظریه‌اند. آنها روابط انسانی را محاط در جهانی خویشاوند می‌بینند که برای هر کس در آن جایی مقدر شده، شخص مقصد و مقصود حیات را می‌داند و طی این طریق بی نقشه نمی‌کند.
اما جهان شکسپیر، برخلاف عالم اینان، همین جهان جمعی ما آدمها است. نظام عالم می‌رماندش و گویی نیازی نمی‌بیند که طرحی نو دراندازد. او زندگی را در کمال غنا و گونه گونی‌اش باز می‌نمایاند ولی بی هیچ نظم و ترتیبی و لذا بی هیچ معنا و مقصودی. اگر از او بپرسیم معنای عشق و زیبایی که چنان زنده و تابنده وصف می‌کنی چیست و اصلاً برای چیست، بعید است پاسخ دیگری بدهد جز آن کلماتی که بر زبان مکبث می‌گذارد:
«فردا، و فردا، و فردا،
چه پاورچین در می‌نوردد روزها را،
تا آخرین واژه دفتر عمر؛
و دیروزهامان همه
فانوسی بوده‌اند ابلهان را
در خاکراه مرگ. بمیر، ای شمع محتضر بمیر!
زندگی جز سایه‌ای رونده نیست؛ بازیگری است مسکین
که یک نَفَس بر صحنه خوش خرامد،
آن نفس فروساید و سپس در خموشد:
قصه‌ای است از دهان ابلهی،
پُر های و هوی، بی معنی.»
حال ببینیم پاسخ هومر یا دانته به این سؤال چه‌قدر فرق می‌کند! بر تراژدیهای این دو سایه الوهیت زندگی و زیبایی و قداست رنج و مرگ چیره است. ایمان این دو، عالم تجربه را در عالم خیال می‌گنجاند، عالمی که در آن آرمانهای خیال و خرد و احساس نمودی طبیعی دارد. آنها رد و اثر افسانه‌ای را در واقعیت پیدا کرده بودند که دلپذیرتر بود، افسانه‌ای که واقعیت در آن کامل و بر وفق مرادشان بود و حدود و ثغورش ناگهان بیشتر می‌شد و امورش خردپذیر و پذیرفتنی‌تر یا به بیان دیگر، صورتی نمایشی و وحدتی تراژیک به عالم هستی می‌دادند. درست برخلاف این فلسفه واضح و زودفهم و این تجربه خوش‌گوار، سکوت شکسپیر و آوارگی فلسفه‌اش چیزی وحشی و سرکش در بر دارد، چیزی که ناگزیر می‌شویم بپرسیم آیا کُنه ضمیر انسان شمالی، حتی در خودِ شکسپیر، همان قدر عبوس و چموش نیست؟
اما پیش از این که اجازه استنباطی چنین شتابزده به خود بدهیم، بد نیست کمی درنگ کنیم و از خود بپرسیم آیا جوابی ساده‌تر به این سؤال هم پیدا می‌شود. شاید بهتر است بگوییم شاعر حماسی بالطبع درگیر مضامین والای عالم وجود است. او به دستگاهی فوق طبیعی نیازمند است چون حرکت امور بشر را به شکلی کلی ترسیم می‌کند که مصداق آن تصویر قهرمان است و نقش او که تجسم نیروهای طبیعت است یا غلبه بر این نیروها. جهان این شاعر جهانی افسانه‌ای است چون منبع الهامش غیربشری است. اما نمایشنامه‌نویس واقعیت ملموس و محسوس را باز می‌نمایاند. او نیازی به عالم فوق بشری برای نمایش تصوراتش ندارد زیرا چنین عالمی آفریده‌هایش را از نیروی حیات تهی می‌کند. پیرنگهایش فقط باید شامل آدمهای واقعی و انگیزه‌هایشان باشد. دست غیب همیشه حکم مزاحم یا فضول را در صحنه نمایش‌اش دارد. ماده کارش همان شور و عشق بشری است و بس؛ تار و پود بافته‌اش چیزی جز این نباید باشد.
با این وصف، قول به این همه هم مشکل‌مان را حل نمی‌کند. از نمایشنامه‌نویس نمی‌توان انتظار داشت که علم کائنات را به صحنه کشد. نمایش معجزات یا شبیه‌خوانی‌های قرون وسطا، تنها در صورتی نمایشی می‌شوند که بشری شوند. اما نمایش عالمی فوق طبیعت که نمایشنامه‌نویس در معرض تماشا نمی‌گذارد ممکن است در هر حال در ذهن یک شخصیت نمایشی و تماشاگرانش وجود داشته باشد. ممکن است نمایشنامه‌نویس در اعمال و احساساتی که به قهرمانهایش می‌بندد به آن عالم بالا رجوع یا تشبث و به شکلی ضمنی اشاره کند. و اگر مقایسه شکسپیر با هومر یا دانته از حیث الهامات مذهبی به این دلیل بی‌مورد است که شکسپیر نمایشنامه‌نویس بود و آن دو حماسی سرا، یک قیاس دیگر هم می‌توان میان شکسپیر و سایر نمایشنامه‌نویسان کرد تا بی‌درنگ متوجه شویم که بی‌اعتنایی‌اش به دین و مذهب امری خلاف عادت بود.
می‌دانیم که مفهوم غالب بر تراژدی یونانی، مفهوم سرنوشت است. حتی آن جا که خدایان در هیأت انسان ظاهر نمی‌شوند یا آن جا که پرستش خدایان یا غفلت از آنها عامل محرک کل نمایشنامه نیست همان طور که در باخائه و هیپولیتوس اثر ائوریپیدس هست، باز هم اعتقاد راسخ به محدوده آدمیزاد و شرایط سعادت بشری است که زیربنای حکایت را می‌سازد. اراده انسان مجری احکام الهی است. قهرمان مظهر قدرتی است برتر از قدرت خویش، هم در کامیابیها و هم در ناکامیهایش. تقدیر، دلیل راه آن کس است که بخواهد و سد راه آن کس که نخواهد. این نگاه چند پاره به زندگی را هرگز در نمایشنامه‌های رمانتیک که در آنها حوادث مسبب سعادت یا فلاکت بی‌معنای قهرمان ماجراجو و فوق حساس هستند نمی‌بینیم. زندگی به صورتی تام و تمام و یکپارچه تصویر می‌شود گیرم به شکل مینیاتور، و به حدود و اصول کلی‌اش بیشتر می‌پردازند تا به جزئیات ریزش. بنابراین امر بشری همه جا با امر قدسی درمی‌آمیزد. فناپذیری انسان در کمال دقت تعریف و با قوت تمام بر آن تأکید می‌شود و نظرمان را هرچه بیشتر به جاودانگی طبیعت و قوانین حاکم بر آن جلب می‌کند. قوای فوق قدرت آدمی نیز خارج از قوه فهم و اندیشه انسان است و با قوت تمام در نداهایی به گوش می‌رسد که از عالم غیب نازل می‌شوند و منبع الهام بسیاری از اعمال بشری است.
پس از افول دین یونانی به دست مسیحیت، تصویر روابط فوق بشری در زندگی انسان به شیوه قدیم منسوخ شد. از آن پس سخن گفتن بی شائبه درباره غیبگویان و خدایان، نمسیس و آیریس مقدور نبود. البته مدتها بود که سخن گفتن به زبان دیگر ممکن نبود. افکار و مفاهیم جدید در زبان هنر تعریف نشده بودند و ادبیات از کار افتاده بود. اما پس از چند عصر که قدرت خیال مهلت و مجالی برای پرورش هنر مسیحی و فلسفه مسیحی پیدا کرد، شعرای دراماتیک نیز آن آمادگی را پیدا کردند که به مضامین نو بپردازند. فقط آمادگی آنها در این زمینه بود که بر توانایی‌شان، دست‌کم توانایی‌شان از این حیث که خوشایند و باب ذوق کسانی باشند که اندک خاطره‌ای از کمال هنر در عهد باستان داشتند، سبقت گرفت.
شبیه خوانی، سرآغاز این جریان بود. این نوع نمایش بسیار بسیار خام و ابتدایی بود و در لوده بازی و سبک‌سری بی‌اندازه گستاخ، اما نظیر نمایشهای یونانی محملی مذهبی و زمینه‌ای مذهبی داشت. شبیه‌خوانی فاقد قدرت نمایشی نبود اما چنان خلاف ذوق و متمسک به تعبد و ایمان بود که نتوانست جان سالم از رنسانس بدر برد. نمایشنامه‌هایی چون پولیوکْت ، اثر کرنِی و ایثار کروز اثر کالدِرون و سایر نمایشنامه‌های اسپانیایی که بتوان نامی از آنها برد، از جمله نمایشنامه‌هایی هستند که شعرای فرهنگ نوشته‌اند. اما به طور کلی باید بگوئیم که مسیحیت اگرچه توانست در نقاشی و معماری عرض اندام کند اما در هیچ نمایشنامه‌ای نتوانست آن طور که می‌خواست خودی نشان دهد. هرگاه مسیحیت قدرت و اقتدار داشت نمایشنامه یا وجود نداشت یا اگر داشت نمایش امور دنیوی بود. وانگهی مسیحیت هیچ گاه در طرح مضامین عالم هستی توفیق نداشت مگر به دست کسانی چون گوته و واگنر که یا مسیحیت را یکسره نادیده می‌گرفتند یا به صورت آرایه‌ای جنبی و فرعی به کار خود می‌زدند و به گفته خودشان آن را در فلسفه اعتلا می‌دادند.
حقیقت این است که اندیشه و هنر هرگز نتوانسته‌اند موجب وحدت کامل دو عنصر اصلی تمدنی چون تمدن غرب شوند که فرهنگش را از یک منبع گرفته و دین و مذهب را از منبعی دیگر. ذوق مدرن همیشه و اکثراً مهجور بوده و هنوز هم هست و اکثراً انقلابی بوده است به سود چیزی قدیم یا بیگانه. هر قدر دوره‌ای به کمال نزدیک‌تر شده، بازگشت بیشتری نیز به قدیم داشته تا منبع الهامش باشد. وجود آن جهان کامل‌تر شبحی بوده است بر ذهن همه کسانی که در راه ابراز وجود تقلا می‌کرده‌اند و احتمالاً مزاحم رشد نبوغشان به شکلی طبیعی بوده. هنر قدیم که انصراف خاطر از آن ممکن نبود، اسباب انحراف خاطرشان از آرمان جدید و مانع از تجسم این آرمان در عالم ظاهر می‌شد در حالی که همین آرمان به سبب همان تعلق خاطر درونی آنها موجب می‌شد که احیای شکلهای باستانی به دستشان ساختگی و ناقص باشد. لذا این تصور عجیب توانست مورد قبول افتد که پرداختن به هنر شامل همه امور نمی‌شود و هنر عرصه موازین ادب است. امور جدی و قدسی حیات را نباید در قالب بیان و کلام صریح گنجاند، در حالی که هنرها در کسوت قدمت عصر شرک ظاهر می‌شدند، قدمتی که در عین حال آمیخته به ابتذالش می‌دانستند و در حقیقت نبود. جدا کردن تجربه و بیان هنرمندانه آن به این شیوه ناپسند، حاصلی جز این نداشت که زیبایی ناقص نشان داده شود و حقیقت وارونه.
در روزگاری که اوضاع خلاقیت هنری به این منوال است جای تعجب نیست که چرا شکسپیر، این شاعر عصر رنسانس، تصویر عالم وجود را چنین به وجوه دنیوی و خاکی‌اش محدود کرد و خوانندگان بعدی آثارش چنان در برابر غنای آن همه چیزهای گوناگونی که در دایره فهم و احساس‌اش می‌گنجید دچار حیرت شدند و انگشت روی آن چیزی که از قلم انداخته بود نگذاشتند. وانگهی، اگر شکسپیر اعتنایی به مذهب نداشت این همان چیزی بود که با طبعش نمی‌ساخت. این شاعر آمده بود تا زیر و بمهای عشق و احساسات حیات را برایمان ترسیم کند، آمده بود که زندگی را رندانه و انسانی و بیش از هر چیز دلپذیر توصیف کند. زیبایی و گیرایی چیزها که ربطی به مکنونات و معتقدات عذاب‌آوری که خلق و خوی مؤمن مسیحی را چنان تلخ و عبوس می‌کند، ندارد. در آن روزگار و دیاری که شکسپیر می‌زیست، مذهبی بودن رفته رفته معادل با خشکه مقدس بودن تلقی می‌شد و بدیهی است که شخصی مجهز به چنان قدرت خیال هنگفت چون شکسپیر، میان تمامیت حیات از یک سو و عمق و وحدت ایمان مذهبی از سوی دیگر، میل به کدام یک می‌کند. طبیعی است که در نظر او جهانی آکنده از شور و عشق و جمال و بی‌معنا، جالب‌تر و ارزنده‌تر از جهانی است یکسره آمیخته به اصول و احکام توخالی، نحیف، خام اندیش و کاذب. پیدا کردن اصلی برای همه عواطف و احساسات انسان و دین و مذهبی برای کل زندگی بشر از استطاعت ترکیبی آن زمانه و آن ملت بیرون بود.
در حقیقت این قدرت ترکیب چنان دشوار و کمیاب است که اهتمام در بدست آوردنش گاه محکوم به فلسفه بازی و میل به گرفتار کردن نگاه نقاد و تخیل خلاق در دامگه نظریه‌های پوچ می‌شود. مثلاً می‌توانیم بگوییم که خالی بودن آثار شکسپیر از مضامین مذهبی دال بر قوه تمیز او است؛ به واسطه قوه درک بی‌واسطه‌اش می‌توانست فقط به همین جهان خاکی نظر کند و از این حیث بر هومر و دانته برتری داشت زیرا اگر این دو فهم و درایتشان را در پرده صور خیال‌انگیز می‌پوشاندند، شکسپیر قدرت تمیز خود را در حقیقت بی پرده آشکار می‌کرد یعنی آن چه را این دو به کنایت می‌گفتند او به صراحت می‌گفت. شاید بتوان گفت که دستگاه فوق طبیعی اشعارشان مانعی جنبی، وسیله بیانی سنّتی، بود که به درستی متوجه آن نبودند و بر اثر همین مانع زندگی را به شکلی غیرمستقیم و قدری غیرواقعی بازگو می‌کردند. اما شکسپیر به اوج بلوغ و استقلال شاعرانه رسیده بود. او تجربه بشری را نه به واسطه نمادها که به زبان مستقیم قدرت خیال نشان می‌داد. پس آن چه را محدودیت او دانسته‌ایم چیزی مگر کمال توانمندی‌اش نیست.
همیشه اذهانی هستند که سراپرده تاریخ موجد نوعی دلسردی عقل در آنها می‌شود. اینان دچار این خیال باطل‌اند که می‌توانند با اجتناب از کارهای خطیر از شکست بگریزند. در این جا نیازی به درنگ کردن برای بحث در این باره نیست که یک سنتز فلسفی می‌تواند به چه ارزش صدقی دست یابد. از حیث زیباشناسی نیازی هم نیست علیه مزیت طرحواره و اپیزود بر تصویر منطقی و وحدانی زندگی اعتراض کنیم. فقط کافی است بگوئیم نوع بشر تاکنون هر گاه به مرحله‌ای نسبتاً رفیع در مدارج کمال و آزادی رسیده، به تصوری از جایگاه خویش در طبیعت نیز دست یافته که دست کمی از محتویات زندگی خود او نداشته؛ و این که این تصور، محل مناسب برای بروز احساسات و اعمال مذهبی بوده؛ و علاوه بر این هر هنری، خواه ادبی یا تجسمی، مضامین مطلوبش را از عرصه دین و مذهب به دست آورده است. تخیل شاعرانه معمولاً دست کمی از تخیل فلسفی در نشان دادن فضای فوق بشری انسان نداشته.
با این وصف، شکسپیر از این حیث که نه فلسفه‌ای دارد و نه متعبّد به دین و مذهب است، در میان شعرای بزرگ ممتاز است. در نمایشنامه‌هایش هیچ فکر و مفهوم ثابتی در مورد فلان عامل طبیعی یا اخلاقی نمی‌بینیم که فوق نیروهای میرنده انسان و فائق بر آنها باشد. حال چه بخواهیم این ویژگی را حسن او بدانیم یا عیب او، نمی‌توانیم منکر حضورش شویم. کسانی که فکر می‌کنند بهتر است از تعقیب اصول یا مفاهیم کلی دست کشیم یا می‌توانیم از تعقیب آنها صرف‌نظر کنیم و به حقیقت هزار چهره چیزها در عالم قانع‌اند و هیچ اعتقادی به دوام یا کمال عقلانی آنها ندارند، به احتمال قوی شکسپیر را پیامبر حقیقی خود می‌دانند چون او نیز جز این نمی‌خواهد که با صدهزار دیده به تماشای صد هزار چهره امور و احوال بنشیند. جهان شکسپیر همچون کره ارض در برابر کلمبوس، پهنه‌ای است بی‌کران که سودای کشف آن ندارد.
اما جماعتی از ما که معتقد به کرانمندی اشیا و اموریم و فکر می‌کنیم هم قوه عقل و هم قوه خیال بشر اقتضا می‌کند که فکر و نظر را در یک کل واحد جا دهیم و تصور می‌کنیم مهم‌ترین چیز در زندگی همان درس زندگی و نسبت آن با آرمان حیات است، حاشا نصیبی از این ملک‌الشعرا بریم. کامل بودن حتماً به معنای تام و تمام بودن نیست و غنای توصیف، هر قدر بی حد و حصر، اگر اندکی از بالا نباشد و تنها به وحدت دراماتیک اکتفا کند ـ به همان وحدت معنایی که به هزاران جزئیات ریز توصیف نوعی عظمت، وضوح، و نظم می‌دهد ـ باز هم ناکافی به نظر می‌رسد. این همان قدرت تخیل است که در چند شاعری که نام بردیم می‌بینیم، همان قدرتی که به برخی از قطعات لوکرتیوس عظمت و اعتلا می‌دهد و نیز به بسیاری از قطعات انجیل.
زیرا شرط تمامیت نظری، نه فلان یا بهمان نظام بلکه یک جور نظام است. قدر و اعتبارش نه در ارزش صدق که در پیروزی قوه خیال است. وحدت قوه تصور، خودْ همان شرط جمال است که کم از شرط منطق و عقل ندارد. اگر تصوری از حاصل زندگی و روابط آن نداشته باشیم نمی‌توانیم تصوری والا از عظمت و عذابش داشته باشیم. بدون چنین تصوری، احساساتمان محلی برای تثبیت و تنویر پیدا نمی‌کنند. بدون آن، تخیل نمی‌تواند نقش اصلی‌اش را ایفا کند یا به منتهای توفیق رسد. اگر خود شکسپیر در آن شرایط زمانی و مکانی، روزگاری که مذهب و نیروی تخیل مانع و رادع هم بودند نه یار و یاور یکدیگر، نزیسته بود شاید پساپرده بیکران‌تری بر این صحنه‌های مزدحم می‌گذاشت. اگر مسیحی در ذهنش انسان واقعی نبود، دست‌کم کافر و مرتدش فاشگو می‌شد. در این صورت نیروهای مادی طبیعت، یا تجسم گنگ آنها در پرستشگاهی شمالی، حتماً در پساپرده قهرمانانش قرار می‌گرفت. سیر حوادث گوناگون به شکل خرده رویدادهای یک نمایش بزرگ‌تر ظاهر می‌شد که دست‌کم رابطه‌ای نمادین با یکدیگر داشتند. آن گاه از این احساس که حوادث بشری مستقل از نیروهای کیهانی و دور گردون‌اند همان قدر دچار ترس و هیبت می‌شدیم که گرفتار تأثر، و همان قدر احساس تزکیه نفس می‌کردیم که احساس لذت. در این صورت حتماً نمی‌توانستیم بگوئیم که شکسپیر لامذهب بود چون کار دین و مذهب به قول گوته، سازش دادن ما با امر محتوم و مقدر است؛ هر دیانتی می‌کوشد که اسباب این وصلت باشد.
کمک نیاز دارید؟ 
چت از طریق واتساپ