منتشر شده در سومین فصلنامه شعر چوک ویژه نامه فروغ فرخزاد
واقعیت انکارناپذیر این است که زن، جنسی ظریف و احساسی خاص دارد که او را نسبت به مرد شکننده‌تر می‌کند و بیش از مرد احساس نیاز به تکیه‌گاه دارد و این ظرافت‌ها باعث به‌وجود آمدن بحث‌هایی مثل «زن به خاطر فقدان مردی، زن می‌شود» و این دست حرف‌ها می‌شود. هدف من در سطور تعیین جایگاه زن و یا مقایسه‌ی او با مرد و یا دفاع از حقوق آن‌ها نیست، اما سعی خواهم کرد تعریفی، هرچند جزئی ارائه دهم.
در بسیاری از جوامع علی‌الخصوص کشورهای جهان سوم، یک انسان به دلیل داشتن جنسیت زن، از جامعه طرد می‌شود و در انزوا مشغول انجام کارهایی می‌شود که به او تحمیل شده‌اند. این کار، به دلیل تکرار زیاد، برای زن در این جامعه باوری عمومی شده است که زن تنها در همین معنی خلاصه می‌شود و قبول می‌کند که در خانه‌ی شوهر به‌عنوان خانه‌دار به زندگی ادامه دهد. هرچند تعلیم و تربیت فرزند و خانه‌داری به‌هرحال کاری است و چیزی از یک شغل کم ندارد اما اگر به زن تحمیل شود و حق انتخاب را از او بگیرند، می‌توان این امر را نوعی مدرنیته شده‌ی برده‌داری خواند. زن در این جامعه با تحمیل این دست از امور حتی حوصله‌ی اعتراض را هم ندارد، از سمتی مسئله‌ی پدرسالاری و برادر سالاری و در کل مردسالاری او را زیر فشار قرار داده و حتی مورد تهاجم و گاه طرد شدن از چشم فامیل می‌انجامد. حالا یک زن چگونه باید حقوق خود را دنبال کند تا رسیدن به جامعه آرمانی‌ای که از او به‌عنوان یک ابزار یاد نمی‌کند و بدون هرگونه چشم‌داشتی کارهای او را به انجام می‌رساند؟ جامعه‌ای که به او به‌عنوان یک انسان، جنسیتی قابل‌احترام و دارای شخصیتی مستقل احترام می‌گذارد و نه به‌عنوان یک ابزار برای برطرف کردن نیازهای جنسی و...
حالا اگر این زن در چنین جامعه‌ای یک شاعر باشد برای او چه چیزهایی دارای اهمیت بیشتر می‌باشند؟ مهم‌ترین احساسات، تفکرات، اعتقادها، باورها، ایمان و... های او چگونه باید القاء شوند؟ نوع نگاه او به‌عنوان یک زن هنرمند، چگونه باشد و چه تفاوتی با یک زن مورد زور قرارگرفته‌ی عام دارد؟ زبان یک زن هنرمند در هنر، چگونه او را از زبان یک مرد در هنر متمایز می‌کند؟
یک زن هنرمند در ابتدا نباید از خاطر ببرد که یک زن است. زنی که خود او تصمیم می‌گیرد نه اینکه به‌مراتب به خاطر این ظرافت، واژه‌ی زن به او تحمیل می‌شود. زن شاعر موظف است ابتدا زنانگی و احساسات خود را بیان کند، احساسات من درونی خویش (شخصیتی که نیاز دارد به او احترام بگذارند) یک زن شاعر هیچ‌گاه از نگاه یک زن به‌عنوان جنس دوم، جنس ضعیف، به قدرت و اراده‌ی مرد نگاه نمی‌کند. اگرچه عاشق اوست اما اجازه نمی‌دهد به‌عنوان یک انسان (اما طبق اراده‌ی انسانی دیگر) زندگی کند. به‌قول‌معروف هرچه بر سر ضعیف می‌آید حقش است چون خود او می‌خواهد. وقتی‌که زن شاعر از مرد به‌عنوان یک موجود قدرتمند نام ببرد، بدون شک این مفهوم باعث ایجاد یک اعتمادبه‌نفس کاذب و یک غرور بی‌جا در مرد می‌شود که دوست ندارد آن را از دست بدهد. این غرور، تنها با تحریک زن در هنگام سر تسلیم فرود آوردن روشن می‌شود و این در واقعیت نیز قابل مشاهده است.
زن شاعر ابتدای کار خود را بر مؤلفه‌های جهان ذهنی خود بنا می‌نهد. اگر سووشون خانم «سیمین دانشور» را خوانده باشیم با یک تئوری، فضا، اعتقادات و باورها و حساسیت‌های زن نسبت به فرزند و اجتماع و مرد روبه‌رو می‌شویم. همین دغدغه‌ها هستند که زبان زنانه را شکل می‌دهند. یا وقتی‌که «فروغ فرخزاد» را می‌خوانیم «این منم زنی تنها در آستانه‌ی فصلی سرد» و حجم انبوهی از این دست اشعار، حتی در سه کتاب نخست او، مخاطب بدون دانستن جنسیت و نام مؤلف، می‌تواند حدس بزند که مؤلف این اشعار یک زن است که در زبانی غنی به‌عنوان یک مؤلف کنار گذاشته شده است. مگر اینکه یک منتقد قصد انجام یک نقد روانکاوی و روان‌شناختی داشته باشد که بحث آن به‌کلی متفاوت و گسترده است.
«فروغ فرخزاد» موفق شده است زن مدرن را طراحی و به جامعه معرفی کند و بعد به دفاع از او برمی‌خیزد و منیت او را به‌عنوان یک من مستقل و بدون وابستگی مرد، رسماً اعلام می‌کند، آن‌هم در جامعه‌ای که زن در شروع فصلی سرد می‌ایستد. «فروغ فرخزاد» اگرچه در سه کتاب نخست تنها رابطه‌های عاشقانه و خاستگاه‌های یک زن مدرن و منیتی که نیاز دارد را نشان می‌دهد اما او در دو کتاب آخر علاوه بر نشان این پیوندها و خاستگاه‌ها به ستیز با جامعه (کلیت جامعه) و مرد برمی‌خیزد؛ یعنی مرد و رفتارهای او را به خود مرد نشان می‌دهد. نقد می‌کند تا ببیند در جامعه‌ای که او رهبری کرده است و می‌کند، چه فضای رخوتناک و برده‌داری‌های جنسیتی شکل‌گرفته است. فروغ زن را نمی‌ستاید (بی‌معنی واقعی کلمه) اما در عوض مرد را سرزنش می‌کند، نه‌تنها یک مرد، بلکه جامعه‌ی مردسالار را با چالش‌ها و عصیان‌ها و حساسیت‌های دیگر روبه‌رو می‌کند. چرا که به‌خوبی می‌داند و به‌خوبی نشان می‌دهد که «مرد فقط نیازمند آن نیست که مانند دانته هر لحظه با زمین تماس حاصل کند؛ زندگی مردانه به‌طور کامل باید بیان مردانگی او باشد که به‌طور مستقیم و بی‌واسطه زن را مطرح می‌کند و می‌خواهد؛ بنابراین زن نه تفریح است و نه طعمه و شیء در برابر نفس، بلکه قطبی که برای وجود قطب مخالف ضرورت دارد. مردانی که این حقیقت را نشناخته‌اند. مثلاً «ناپلئون» سرنوشت مردانه‌ی ناقصی داشته‌اند؛ افراد تلف شده‌ای هستند» (ر. ک به جنس دوم، سیمون دوبووار) این خصلت شخصی بودن زبان، حالات و نوع نگاه و فضای شعر غنایی «فروغ فرخزاد» او را از شاعران هم‌عصر خود (حتی مردان صاحب قدرت شعری هم) متمایز کرده است. او در زبان زنانه‌ی خود به‌تنهایی نشسته است و اندوهگین. راوی در اشعار او همیشه مشغول به ستیز و مخالفت با جامعه است و این زبان شخصی او (زبان به‌عنوان جزئی از دنیای بزرگ شعری) غنا را به شعر وارد می‌کند. غنایی که در زیر لایه‌هایی از تفکرات مختلف تازه‌نفس می‌نماید. به قول «ویلیام امپسن» «زبان به ذات دستخوش جریان‌های تاریخی است.» یعنی زبان در اشعار شاعران دستخوش جریان‌های اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و... و حتی نوع ابراز احساسات، عاطفه‌ها است و دهه‌ها و تاریخ‌های آینده در زبان این شاعران کاربردی ندارد، اگرچه کارکردهایی دارد؛ یعنی نمی‌شود از این زنانگی و عرف‌های شعری «فروغ فرخزاد» به‌عنوان زنانگی دهه‌ی بعدی مثلاً دهه‌ی هشتاد و یا نود، استفاده کرد.
«فروغ فرخزاد» به دلیل استفاده از مفاهیم ذهنی و شخصی خود و حتی پرداختن گسترده به جزئی‌ترین و ریزترین مسائل و مفاهیم زندگی «بوی بارون روی سنگ‌فرش حیاط/ بوی لواشک/ بوی شکلات» باعث شده است که این اشعار توانایی‌های لازم برای پرداختن‌های جامعه‌شناختی، روان‌شناختی، مطالعات اجتماعی، فرهنگی را در خود به همراه داشته باشند؛ و این غنی بودن اشعار اوست که می‌توان جدا از غنا و زنانگی‌های به زیبایی کار شده شاعر را، به‌عنوان یک فمینیسم فعال ادبیات ایران خواند.
سوءتفاهم نشود، نباید ادبیات «فروغ فرخزاد» را ادبیات متعهد بخوانیم چراکه در زبان غنا و زبان یک ادبیات متعهد فاصله بسیار است و تفاوت‌ها زیاد. به گفته‌ی «تئودورف آدورنو»: «منِ سخنگوی شعر غنایی، منی است که خود را به‌عنوان منِ مخالف جمع و عینیت تعیین می‌کند و بر تاب می‌دهد. منی است که به شکل بی‌واسطه به طبیعت پیونده خورده است و هم در بر تاب خود به طبیعت استناد می‌کند؛ طبیعت را به قولی از دست داده است و می‌خواهد با غوطه‌ور شدن در خود به طبیعت جان دهد و آن را از نو زنده کند» درصورتی‌که این منیت در ادبیات متعهد متکثر می‌شود و به جامعه برمی‌گردد. این‌گونه منیت در ادبیات متعهد از انزوا خود کنده‌شده که به من‌های متکثر در زبان می‌انجامد. ادبیات متعهد خود را در برابر جامعه متعهد می‌داند درصورتی‌که ادبیات غنایی با جامعه سر سازگاری ندارد یا می‌توان گفت «وارونه‌ی اوضاع اجتماعی است» و همیشه این جامعه را محکوم می‌کند.
منیت در زبان غنایی برخلاف منیت در زبان متعهد که انتظار دارد دیگران را وادار به رعایت حقوق دیگران کند و طبیعت لازم را بسازد، خود دست‌به‌کار می‌شود و جهان موردنیاز و متعارف با سلیقه و ذهنیت خود با توجه به جنسیت و نوع نگاه و باورها البته در چهارچوب‌های خاص (یعنی از قواعد و مبنا پا را فراتر نمی‌نهد. اگرچه شاعر غنایی یک شورش‌گر است اما هیچ‌گاه پا را از گلیم خود فراتر نمی‌گذارد، یعنی برای ایجاد باورهای خودباور هیچ‌کس را اشتباه نمی‌خواند.) اگرچه بحث ما در رابطه با تفاوت‌های زبان غنایی و متعهد نیست اما یک سر و گوش آب دادن لازم بود تا روشن شود که منتقدان به‌اشتباه اشعار «فروغ فرخزاد» را متعهد می‌نامند. «چه روشنایی بیهوده‌ای در این دریچه مسدود سر کشید.»
«فروغ» این انزوا و فردگرایی را منشأ غنا و به‌عنوان آفریننده لازم زبان زنانگی می‌داند. «به‌عنوان یک آفرینش، جایی بالاتر از هستی‌ای جای می‌گیرد که از آن سخن می‌گوید» برخلاف اکثر این راوی‌ها که به‌جای تماشای هستی (که به‌عنوان آفرینش در بالاترین جای آن می‌نشیند.) به آن انگ می‌زنند، فروغ فرخزاد می‌نشیند و این هستی را تماشا می‌کند و دقیقاً بر آن چیزی انگشت می‌گذارد که شکننده‌ترین و ظریف‌ترین جنبه‌ی شعر است و این جنبه را به فعالیتی منسوب می‌کند که آرمان شعر -دست‌کم در معنای سنتی کلمه- از آن گریزان است. ما در اکثر اشعار فروغ فرخزاد می‌بینیم که راوی مشغول گفتگو با خود است و این تنهایی راوی باعث شده است که مؤلفه‌هایی همانند «باغچه»، «دریچه»، «آفتاب» و این دست را در شعر به کار ببرد که به‌عنوان کاراکتر در حال گفتگو با آن‌هاست.
در سطرهایی از قبیل «و در این حسی است/ که من آن را با ادراک ماه و با دریافت ظلمت خواهیم آمیخت/ در اتاقی که به‌اندازه یک تنهایی است.» راوی حتی کاراکتری که در «نی‌نی چشمان» او خود را ویران می‌یابد هم نمی‌تواند به اتاقی که به اندازه‌ی تنهایی خود راوی است -نه بزرگ‌تر و نه کوچک‌تر- مهمان کند؛ و یا در کتاب «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»؛ «دلم گرفته است/ دلم گرفته است/ چراغ‌های رابطه تاریک‌اند/...» و تمام این زبان‌ها و جدایی راوی چیزی به‌جز این منیت اشعار او را قابل‌ستایش کرده است. به‌جرئت و صراحتی کامل می‌توان گفت بعد از فروغ فرخزاد ما در ادبیات اثری از زبان غنایی نمی‌یابیم. اکثر شاعران زن ادبیات معاصر یا دنبال یک‌سری تفکرات اجتماعی سیاسی را گرفته و متعهد خوانده می‌شوند و عده‌ای زنانگی در زبان که اصلی‌ترین مؤلفه‌ی شعر زن است (انکار کردن جنسیت خود) را زیر پا گذاشتند؛ و عده‌ای بسیار از شاعران زن دهه‌های هفتاد و هشتاد، متأسفانه به دلیل یک‌سری زد و بندهای پایتختی راه به شعر ملی گشودند که وجودشان تحقیر و عنوان ضعف و اهانتی عظیم بر پیشانی شعر ایران خواهد ماند و با وجودشان عرصه را برای شاعران زحمت‌کش و پر کار و توانمند تنگ کرده، به طرزی که این شاعران قدرتمند به دلیل جمعیت زیاد نادیده گرفته و حذف می‌شوند. زنانی که از شعر، فقط گفتن را بلد بودند و برای ارائه ضمنی همین حرف‌ها حتی لای کتابی نگشوده‌اند در شعر این ادبیات اعلام حیات می‌کنند؛ که آخر و عاقبت آن‌هم همین است که ما چندین سال است متأسفانه نتوانستیم یک شاعر و یا یک رمان‌نویس قهار را در سطح جهانی معرفی کنیم؛ و ما از آیندگان و گذشتگانی که مثل بختک روی شعر معاصر فارسی خواهند افتاد و یا افتاده‌اند انتظار داریم که پایشان را به این عرصه‌ی پهناور نگذارند و اگر هم وارد شدند بدانند که شعر یک جهان عظیم پر از تفاوت‌ها و تناقض‌ها و زد و خوردهای فلسفی و سیاسی و اجتماعی است، یا به قول «هگل»: «قانون جهان، قانون تضادها است. یک شاعر در حینی که یک نظریه را ثابت می‌کند باید توانایی رد کردن آن نظریه را هم داشته باشد.»
اگرچه شاعران زن زیادی آمدند و رفتند اما در بین آن‌ها بودند کسانی که به ارزش‌های فرمی، زبانی و زیبایی‌شناختی دست‌یافته‌اند؛ اما در حیطه‌ی جامعه‌شناختی، فلسفی، روان‌شناختی کلاً نمی‌توان از منظر محتوا دست به خوانش آثارشان زد و از آن‌ها نام برد؛ یعنی فراموش می‌کنند که ارزش یک سکه (فرم را) نرخ آن (محتوا) تعیین می‌کند و نگاهشان به خود و جهان اطراف و مسئولیتی که به‌عنوان زن در برابر جامعه بر گردن دارند یک نگاه کاملاً سطحی است که از ارزش‌های محتوایی، عمق و ژرفای شعری‌شان کاسته است. فراموش می‌کنند مرد به او یک نگاه ابزاری برای تخلیه جنسی خود دارد و وظیفه دارد تا به او بفهماند که برای منیت و شخصیت او احترام قائل شود. در مقالات بسیاری از محققین که در مطبوعات به چاپ رسیده، می‌خوانیم که یک‌سری ادبیات را فمینیسم می‌خوانند که حتی نمی‌توان این اشعار را در چهارچوب اجتماع موردمطالعه قرار داد، چه برسد به اینکه در آن شاعر به‌عنوان یک زن بخواهد از حقوق خود دفاع کند. در کشورهای جهان سوم و بیشتر جهان‌های مذهبی، ما رابطه‌های پنهانی را میان زن و مرد درک می‌کنیم که در نهایت به جدایی یا با خیانت یکی از آن دو روبه‌رو می‌شویم. حالا اگر جنس خیانت دیده و فریب‌خورده، زن باشد و در خصوص عشق شکست‌خورده‌ی خود از خیانت مرد بنویسید، آیا این فمینیسم است؟ یا به غنا در زبان رسیده است؟ برعکس، حتی او در این قبیل اشعار خود را آن‌قدر ضعیف می‌شمارد که توانایی جلوگیری از این اتفاق را هم نداشته است چرا که یک فمینیسم در وهله‌ی اول قدرت درست انتخاب کردن و درست رفتار کردن را می‌آموزد و در نهایت آن‌قدر هم با این رفتار سطحی برخورد نمی‌کند. البته با این خوانش می‌توان بسیاری از ادبیات زن ایران را در ادبیات فمینیسم خواند که برای شکست خود مرد را مورد سرزنش قرار می‌دهند.
بعد از «فروغ فرخزاد» ما به شاعر قدرتمندی به نام سیمین بهبهانی برمی‌خوریم که در تقسیم‌بندی توانایی و حق انتخاب او را به‌عنوان یک شاعر غنایی نداریم چرا که «جهان‌شمولی فقط انتقال... چیزی نیست که دیگران از انتقال آن ناتوان‌اند.» اگر شعر غنایی می‌تواند با غوطه‌ور شدن در امر فردی به مرتبه‌ی جهان‌شمول انتقال یابد، برای این است که غوطه‌اش در امر فردی، چنان است که «جنبه‌ی ذات زدوده و نا زیرمجموعه‌ای به پدیدار می‌دهد.» حتی باید «سیمین بهبهانی» را یک شاعر مرد خواند که تنها به فرم و محتوا ارج می‌نهد. اگرچه فرم در کار ارزش بالایی دارد و محتوای آن را می‌توان در چهارچوب‌های فلسفی، اجتماعی، سیاسی و... موردمطالعه قرار داد، اما نمی‌توان اشعار او را به‌عنوان اشعار غنایی یعنی زنانگی زبان، در شعر زن نام برد، به‌طوری‌که اگر نام «سیمین بهبهانی» به‌عنوان مؤلف زیر کارهای او قرار نگیرد، بی‌شک مخاطب توانایی درک این موضوع را ندارد که شاعر حتی در جزئیات-راوی- یک زن است. در شعر «دوباره می‌سازمت وطن/ اگرچه با خشت جان خویش» و بسیاری دیگر کارهای او را اگر در حضور یک مخاطب تازه‌کار خواند راوی را مردی می‌پندارد که سعی می‌کند از حقوق سیاسی اجتماعی و... خود دفاع کند پس آیا این یک ضربه به غنا و زنانگی در شعر زن به شمار نمی‌رود؟
«سیمون دوبووار» در «جنس دوم» در تحلیلی برای آشکار شدن «سیمای ویژه و تلفیقی‌ای را که زن در نظر بعضی نویسندگان به خود گرفته است» به‌مرور آثار نویسندگانی از قبیل «مونترالان»، «دی. اچ. لاورنس»، «کلودل»، «آندره برتون» و «استاندال» می‌نشیند. او در قسمت اول این فصل به «مونترالان» و دیدگاهش می‌پردازد که «زن عبارت از شب و تاریکی، بی‌نظمی و حالیت است.» مونترالان درباره «مادام دو تولستوی» می‌نویسد: «این ظلمت تشنج‌آلود چیزی جز زنانگی ناب و محض نیست. به‌زعم او، حماقت و پستی مردان امروزی است که به نارسایی‌های زنانه سیمای مثبت داده است: از غریزه زنان، از مکاشفه آنان، از پیشگویی آنان یاد می‌کنند، حال اینکه بی‌منطقی آنان جهالت لجاج‌آلود آنان و عدم توانایی‌شان در درک واقعیت باید برملا شود، در حقیقت آنان نه ناظرند و نه روان‌کاو، آنان نه می‌توانند اشیاء را ببینند و نه قادرند به عالم موجودات پی ببرند، رازشان دامی است، گنجینه‌های غیرقابل سنجش آنان، عمق عدم را دارند؛ چیزی ندارند که به مرد ببخشند و جز اینکه به او آسیب برسانند کاری از آن‌ها برنمی‌آید.» (جنس دوم، سیمون دوبووار، قاسم صنعوی توس، 1388؛ ص 319) اگرچه این طرز فکر و این ذهنیت از زن، حتی در یک نظریه هم جا نمی‌شوند چه برسد اعتقادات یک شخص، اما باید نویسنده را روانکاوی کرد که کار ما نیست، متخصص چیره‌دست می‌طلبد زیرا ما در ادبیات فارسی نویسندگانی را داریم که برای متفاوت نشان دادن خود به جنس مخالف ابراز تنفر می‌کنند اما همان شخص در دنیای شخصی خود یک عشق، یک دوست، یا هم‌بستری دارد که در تن او آرام می‌گیرد. خیلی از منتقدان به «صادق هدایت» این برچسب را زده‌اند. می‌توان گفت اینان یا آثار «هدایت» را به‌روشنی نخوانده‌اند و درک نکرده‌اند و یا آثار او را کامل مورد بررسی قرار نداده‌اند.
فروغ و فرزندخوانده‌اش حسین منصوری
جایگاه زن در ادبیات «صادق هدایت» خود مقاله‌ای عظیم می‌طلبد که با یک، دو، ده صفحه حق مطلب ادا نخواهد شد اما می‌توان گفت نگاه «صادق هدایت» به زن یک دیدگاه ویژه بود که زن را در آثار او متفاوت کرده است. اگر او زنی خاص را در «بوف کور»، «لکاته» می‌خواند در مقابلش به زنی احترام می‌گذارد و برای شخصیتش ارزش قائل است که زمان تماشای او زمان و مکان را فراموش می‌کند. یا به عبارتی در این بعدها به تحلیل می‌رود، یعنی زن مرکز ماوراءالطبیعه است. زنی که در بستر او به پایان زندگی‌اش می‌رسد حتی اگر یک‌بار هم با او هم‌خوابه نشده است. یا زن در «داش آکل» -«مرجان»- را جوری منحصربه‌فرد و زیبا ترسیم می‌کند که مرد یا «داش آکل» حتی به خاطر او حاضر نمی‌شود با کسی بخوابد چه اینکه ازدواج کند. جایگاه زن در «گل‌های کاغذی» سخت‌کوشی زن در «زنی که مردش را گم کرد» در اکثر نمایشنامه‌ها و...
وقتی خاطرات «سیمون دوبووار» را می‌خوانیم، با زنی روبه‌رو می‌شویم که تا سن بیست‌سالگی به هیچ مردی اجازه‌ی دست‌درازی نداده بوده و هنگامی از قید و بند جنسی رها می‌شود که نقطه‌ی مقابل او حاضر به قید و بند نیست. مطمئناً اگر «سارتر» به تعهد معتقد بود و همزمان با او و چند نفر دیگر نبود، بی‌شک «سیمون دوبووار» هم چهارچوب‌هایی ترسیم می‌کرد و یا وقتی «ماندران‌ها» به آمریکایی ترجمه می‌شود، مترجم به «سیمون دوبووار» می‌گوید که مجبور شده است مقداری از آن را حذف کند چون مردم آمریکا بی‌بندوباری‌های جنسی را قبول نمی‌کنند؛ یعنی ما در تمام فرهنگ‌ها با این مسئله روبه‌رو هستیم. پس اگر «صادق هدایت» در «بوف کور» رفتار «لکاته» را محکوم می‌کند دلیلی بر بی‌ارزشی زن نیست و به خاطر زنی که نقش کاراکتر زن پاک را به عهده دارد، نمی‌توان «لکاته» را نماد تمام زن‌ها خواند. چه اینکه «صادق هدایت» رفتار این قبیل مردها را نیز محکوم می‌کند و آن‌ها را به زشت‌ترین شکل ممکن شرح می‌کند.
تعریف «مونترالان» از زن شعاری است و حتی در ترسیم فروافتاده‌تری از انسان نیز با این شخصیت زن روبه‌رو نخواهیم بود. جوری که مونترالان پا را درازتر می‌کند و مادر را عامل اصلی عقب ماندن فرزند می‌خواند. ترجیح می‌دهم به خود «سیمون دوبووار» برگردم که می‌گوید: «مونترلان خود را رب‌النوع تصور می‌کند، می‌خواهد رب‌النوعی باشد؛ برای اینکه نداست، برای اینکه «ابرمرد» ی است؛ برای اینکه مونترلال است. رب‌النوعی که نباید زاده شده باشد؛ جسم او، البته اگر جسمی داشته باشد. عبارت از اراده‌ی است که در عضله‌های سخت و فرمان‌بردار جاری شده باشد، نه تنی که زندگی و مرگ بی‌سروصدا در آن جای گرفته باشد؛ مونترلال، این تن فناپذیر، محتمل و آسیب‌پذیر را انکار می‌کند و مادر را مسئول آن می‌شناسد. «یگانه نقطه‌ی آسیب‌پذیر بدن آشیل، همان نقطه‌ای بود که مادرش نگه داشته بود.»
«مونترلان هرگز نخواست که وضع بشری را بپذیرد؛ چیزی که او غرور خودش می‌خواند از همان ابتدا گریز ترس‌آلودی است مقابل خطرهایی که آزادی درگیر در دنیا در فلان تن در بردارد؛ مونترلان مدعی تأکید بر آزادی، ولی نفی تعهد است؛ بدون ربط و بست بدون ریشه، خود را ذهنیتی می‌پندارد که آمرانه در خود فرورفته است. خاطره اصل و نسب جسمانی‌اش، مزاحم این رؤیا است و آن‌وقت مونترلان به اسلوبی که برایش عادی شده، توسل می‌جوید، به‌جای غلبه بر این اصل و نسب، آن را طرد می‌کند.» (همان، ص 320)
این بحث را همین‌جا به پایان می‌رسانم چرا که زنان شاعر بعد از فروغ قابلیت هم‌ردیف شدن با او را ندارند و تمام پردازش‌هایم را به ترتیب بخش و این حرف‌ها را به‌عنوان بخش اول می‌آورم.
بخش دوم: «شعر زن بعد از فروغ»
شخصاً با سطر «هنر برای هنر» موافق هستم اما با تعریفی که از آن دارم بر این باورم که فرم وظیفه‌ی ساختن این فضا را به عهده دارد و پرداختن به فرم به‌عنوان یک علم یکجایی تمام می‌شود و محدودیت پرداختن به این ماهیت از شعر باعث می‌شود که آن را یک چهارچوب یا قانون خواند، یعنی فرم مؤلفه‌ای که شعر بودن یا نبودن یک متن را مشخص می‌کند، قانون و قواعد خاصی را می‌طلبد که می‌توان در صفحاتی حدود یک کتاب حداکثر به تمام و کمال به این تعریف رسید. بسیاری از هنرمندها فریب این تعریف «هنر برای هنر» را خورده‌اند یا به‌عبارتی‌دیگر قربانی‌هایی هستند که دست به خودکشی ذهنی زدند. این شاعران را در دهه‌های هفتاد و هشتاد زیاد می‌شود دید که برای ایجاد یک فضای متفاوت، داشتن یک زبان متفاوت، خلاقیت در ساختار و... به ایجاد سبک‌ها و فرم‌هایی دست زده‌اند که بسیار تأسف‌آور است و باید نشست و اشک ریخت بر ادبیات ایران که این قبیل شاعران به‌عنوان بزرگان آن به شمار می‌روند.
اما پرداختن به محتوا به‌عنوان یک ماهیت اصلی شعر و جزء جداناشدنی از فرم، توانایی قرائت‌هایی دارد که خود تعریف و تحریف هم و هرکدام ادامه و تکمیل‌کننده‌ی آن یکی است و در بسیاری جملات نفی هم بحث و جدل بین تعریف‌های «روانکاوی»، «جامعه‌شناختی» و... را پی‌ریزی می‌کند؛ یعنی پرداختن به محتوا یک دالان تودرتوی عظیم است که از هر دری که وارد شوی باز هزاران در بسته روبه‌رویت سبز می‌شود که باید به تعریف و باز کردن آن‌ها پرداخت.
گاهی یک شاعر -نویسنده به درکی از مؤلفه‌های محتوا اعم از نگاه جامعه‌شناختی روانکاوی، زیبایی‌شناختی، سمبل، استعاره‌سازی و... می‌رسد که به‌عنوان چشمه، ادبیات یک زبان را سیراب می‌کند و در رگ آن زبان جریان دارد. می‌توان به «صادق هدایت» اشاره کرد و نگاه خلاقانه‌اش به طبیعت و جهان اطراف که ما شاهد هستیم هنوز ادبیات فارسی موفق به نوشتن یک رمان موفق‌تر از «بوف کور» نشده است یا وقتی «سه قطره خون» را می‌نویسد، این «سه قطره خون» به‌عنوان یک سمبل نشانه در ادبیات ادامه می‌یابد. وقتی «علی باباچاهی» می‌سراید که: «آقای خوش سرانجام فقط به سه قطره خون تبدیل می‌شود» و بسیاری از مثال‌هایی که می‌توان از او آورد؛ یعنی با نگاه او یک نگاه روشنفکرانه در ادبیات شروع می‌شود که قبل از او، ادبیات فارسی تنها به قصه‌گوهایی بسنده کرده بود که هم‌عصر نویسنده‌ها نبودند، یعنی در برهه‌ای از زمان به قصه (نه حتی رمانس) می‌پردازند که حدود یک قرن پیش از آن‌ها «بالزاک» رمان «چرم ساغری» را می‌نویسد یا «داستایوفسکی»، «برادران کارامازوف»، «جنایت و مکافات» را می‌نویسد. یا حتی از همین قصه‌نویس‌ها می‌توان به بهرنگی اشاره کرد که تعریف قدرتمندش به رفتار و باورهای عوام باعث می‌شود «یک هلو هزار هلو» ی او در ادبیات داستانی و نمایشنامه‌نویسی رسوخ کند و «گلی ترقی» در «درخت گلابی» از باور عام به میوه نکردن درخت هلوی قصه‌ی بهرنگ اقتباس کند و میوه نکردن درخت گلابی را با باور عوام‌نگری که حتی مرکزیت ساختار داستان و نمایشنامه شدن آن توسط «داریوش مهرجویی» باشد بیان کند.
در بخش قبل به «فروغ فرخزاد» پرداختم چراکه به تنهایی صفحات بیش‌تری می‌طلبید که از حوصله‌ی کوتاهمان بیرون بود. بحث اصلی ما غناست، غنایی که در ادبیات فارسی بعد از «فروغ فرخزاد» انگشت‌شماری توانستند به آن ادامه دهند و همان انگشت‌شمارها نیز در بخشی از ادبیات خود، وقتی ادبیات زن معاصر را موردمطالعه قرار می‌دهیم، از «طاهره صفارزاده» و «بتول عزیزپور» گرفته تا شاعرهای دهه‌های نزدیک‌تری از قبیل «نجمه زارع» (که تأثیر زیادی بر غزل فرم می‌گذارد) «پگاه احمدی»، «مریم هوله»، «گراناز موسوی» و نام‌های زیادی که تا حدودی به آن‌ها می‌پردازیم، متوجه خلاءای می‌شویم که در شعر زن رسوخ کرده است. علت چیست؟ چرا شاعران زن ایران در سطح شناور ماندند؟ چرا تا به‌عنوان یک شاعر معرفی می‌شوند فکر می‌کنند دیگر همه‌چیز تمام شده؟ چرا مطالعه‌ی حرف‌های ندارند؟ و چراهایی که از سست‌عنصری و ضعف ذهنی و تخیلی آن‌ها حاکی است. شاعر زنی که با فمینیسم جسمانی آشنا نیست، با فیلم و ادبیات و موسیقی و در کل هنر دنیا قطع رابطه کرده است و به صورتی تفریحی به کتاب می‌پردازد چه سطحی می‌تواند در ادبیات یک کشور داشته باشد؟ و همین گروه‌ها هستند که سطح شاعران تازه به بلوغ رسیده را پایان می‌آورند. شاعری که آمار مطالعه‌اش از روزانه چهار الی پنج ساعت کم‌تر است چه حرفی برای گفتن دارد؟ وقتی با «سیمون دوبووار» به‌عنوان یک فمینیسم و «فروغ فرخزاد» روبه‌رو هستیم، ابتدا به مطالعات علمی خود می‌پردازد سپس فمینیسم می‌شود، یا به قول خود او بیست سال (سال دقیق یادم نیست) بعد از تلاش‌هایش اولین رمان خود را به چاپ می‌رساند. یا با اینکه خود دانشجوی فلسفه بود برای خواندن «هگل» به مدت مشخصی روزانه سه یا چهار ساعت وقت اختصاص می‌دهد که متأسفانه نه‌تنها شاعران زن بلکه شاعران دیگر هم به همین شکل بیمار هستند و نخوانده همه‌چیز را می‌دانند. شاعری موفق است که اگر به هنر اعتماد دارد اما بر این نکته پافشاری می‌کند که نبوغ تأثیر زیادی دارد، یا اینکه می‌داند الهام تأثیر کمی در شعر نمی‌گذارد اما به صنعت ارج می‌نهد. ما وقتی می‌آییم و شعر زن جهان را مورد مطالعه قرار می‌دهیم و با چشم دریافت غنا به آن نگاه می‌کنیم، متوجه می‌شویم بین تمامشان یک رابطه‌ی عمیق و زنجیره‌وار هست که آن‌ها را در یک نقطه به هم متصل می‌کند. رابطه‌ای که «سیلویا پلات» را به «آنا آخموتوا» وصل می‌کند یا به همین ترتیب «فروغ فرخزاد» را به آن دو.
نه‌تنها در اشعار «سیلویا پلات» بلکه در زندگی شخصی او با «فروغ فرخزاد» یک رابطه‌ی مرموز و جذاب دیده می‌شود. هردو در یک دوره می‌زیستند هر دو حدود یک سن و سال می‌میرند، رابطه‌ی عاشقانه‌ی هر دو تقریباً شبیه به هم و...
وقتی «سیلویا پلات» می‌گوید:
پنجه‌های ما، پوزه‌های ما/ بر خاک ریشه می‌گیرد/ به هوا دست می‌یابد
«فروغ فرخزاد» می‌نویسد:
دستانم را در باغچه می‌کارم/ سبز خواهم شد...
و یا وقتی‌که شاعری از چین را می‌خوانیم متعلق به قرن هشتم، جهان و مفاهیم را همان‌گونه می‌بیند که یک شاعر زن باید در قرن‌ها بعد ببیند؛ یعنی ما در قرن‌های گذشته با زن شاعر به‌عنوان یک جنس ضعیف یا جنس دوم که مورد معامله واقع می‌شد روبه‌رو هستیم.
«زندگی می‌کنیم مانند آواره‌ها
و می‌میریم، سرانجام به خانه رسیده‌ایم
سفری کوتاه میان آسمان و زمین
و بعد ردی از غبار هزاران نسل
ماه -خرگوش اکسیر حیات را برای هیچ می‌سازد
درخت عمر جاودان آتش می‌گیرد.
مرده‌ایم، استخوان‌های سفید ما خاموش خوابیده‌اند
وقتی صنوبرها سر بر شانه‌ی بهار می‌گذارند.
به یاد می‌آورم، آه می‌کشم؛ به آینه نگاه می‌کنم، دوباره آه می‌کشم:
این زندگی غبار است. کدام قله؟ کدام اوج؟» (لی پو 701-762)
مارکس معتقد بود: «رهایی پرولتاریا باید به دست خود پرولتاریا انجام گیرد.» و مطمئناً کسی جز خود او کاری انجام نخواهد داد. به همین‌گونه برای زن و رهایی او کسی جز خود او کاری نمی‌تواند انجام بدهد. ما می‌بینیم که «ویرجینیا وولف» با کتاب خود به‌نام «اتاقی از آن خود» سنگ زیربنای فمینیسم را می‌گذارد و «سیمون دوبووار» با «جنس دوم». کاری که شاعران زن به‌عنوان مغزهای متفکر در نقطه‌نقطه از کره خاکی به آن مقوله پرداخته‌اند. وقتی شعری از «سافو» را می‌خوانیم:
«باور دارم/ که هرچه بازوهایم را باز کنم/ باز هم نمی‌توانم آسمان را/ در آغوش گیرم»
هرچند هم بزرگ باشی باز در کلیت ضعیف دیده می‌شوی. یا وقتی «فروغ فرخزاد» از پرنده‌های مرگ‌پذیر برای خود سمبل می‌سازد: «پرواز را به خاطر بسپار/ پرنده مردنی است» که به‌عنوان یک زن در آغاز فصلی که معتقد به سرد بودن آن نیز می‌باشد سعی می‌کند به باوری برسد که زن است، سپس به زنانگی خود بپردازد. یا «آنا آخماتووا» و خیلی‌های دیگر که از حوصله‌ی این متن فراترند که هرکدام به‌گونه‌ای تکمیل‌کننده هم هستند چرا که یک تفکر را دنبال کرده‌اند. بعد از فروغ، وقتی شعر زن فارسی را می‌خوانیم با جهانی روبه‌رو می‌شویم که در وهله‌ی اول باید به‌یقین رسید آیا در آن زبان زنانگی است یا خیر «جنس دوم» به‌اندازه‌ی مفاهیم عصر خود گسترش می‌دهد و مسلم این تفکرات نقض‌پذیر هستند و جامعه‌ی زنان موظف به تکمیل این تفکرات هستند.
شاعر زن به‌عنوان غنا در شعر خود به احساسات اجازه‌ی رسوخ به شعر و مفاهیم ذهنی نمی‌دهد. او سعی می‌کند این احساسات را هم در شعر و هم در مفاهیم کنترل کند. مهم نیست به کدام جنبه از محتوا در ادبیات می‌پردازد و هیچ‌گاه به فکر اختراع نیست، چراکه با واقعیت روبه‌رو هست و می‌داند در ادبیات هیچ شخص دیگر یا هیچ مکتبی از مکتب دیگر کامل‌تر و یا بهتر نیست بلکه مکاتب، شاعران و... ادامه‌ی هم هستند. همین‌گونه که شاعرهای زن فارسی بعد از «فروغ فرخزاد» تا حدودی سعی کرده‌اند «فروغ» را ادامه داده باشند. همان‌گونه که فروغ سعی می‌کرد ادبیات قبل یا هم‌عصر خود را ادامه دهد.
در شعر زن به‌عنوان غنی‌سرا، تراوشات و الهام و وحی جایگاهی ندارد. مؤلف در شعر غنایی معتقد هست که برای سرایش نیاز به تفکر است که زیربنای شعر باشد که شعر علاوه بر اینکه یک هنر خوانده می‌شود یک خاستگاه و یک تفکر و طرز نگاه را به جامعه و زنان جامعه ارائه می‌دهد. او در این‌گونه از سرایش هیچ‌گاه خبر خوشی نمی‌دهد، او هیچ‌گاه از آینده نمی‌گوید و خود را بازیافته نمی‌داند، چراکه معتقد است باید در انزوا به تحلیل رفت تا به اجتماع کمک کرد. باید از حق تعلق اشیاء و... بگذرد. درحالی‌که در شعر زن فارسی، ما باید محتاط عمل کنیم و ببینیم اصلاً شعر هست یا شکاک باشیم. اگرچه قصد ندارم هیچ اسمی را بیاورم اما پیشنهاد می‌کنم کتاب «شعر زن از آغاز تا امروز» که توسط «پگاه احمدی» جمع‌آوری‌شده را بخوانید تا با من هم‌عقیده شوید؛ اما بوده‌اند که رگه‌های (هرچقدر ضعیف) داشته‌اند که به‌مرورزمان در گرد و خاکی که راه انداخته بودند محو شدند. از شاعران خوبی که به زبان زنانگی در کارهای خود رسیدند می‌توان «پگاه احمدی»، «مریم هوله»، «گراناز موسوی» (البته مشروط) نام برد.
«پدرانم از شیرم فرو ریختند
کودکم از من بال خزید»
وقتی با ذهنیت «مریم هوله» روبه‌رو می‌شویم بی‌شک با زنانگی لازم روبه‌رو می‌شویم. در بحث روانشناسی هست که یک دختر به مردی رو می‌آورد و یا مادر می‌شود احساس وابستگی جدیدی جای وابستگی گذشته را می‌گیرد؛ یعنی آن وابستگی را که به پدر و یا بردار دارد رنگ می‌بازد؛ و یا اینکه «هوله» با واقعیت کنار می‌آید و قبول می‌کند که مرد تکمیل‌کننده‌ی زن است و همان‌گونه عکس.
«و روحم بی‌صداست/ و جهت را تشخیص نمی‌دهد/ تنها تو می‌توانستی تنها به‌زور/ در تن یک کافر بگنجانی/ تنها تو می‌توانستی تو!/ می‌توانی تا ابدیت گریه کنی/ شانه‌هایم از جهان صبورترند»
اگرچه در جاهایی خیلی تند می‌رود و از مرد مطلقی می‌سازد که باید آن را پرستید:
«تنها آن خدای محله نباش/ که در محله به قتل می‌رسد
کلید را بده/ بگذار جیب‌هایت/ جهان گسترده‌ی من باشند
(روحم از شانه‌هایت تا افق بلند می‌شود/ کهکشان/ چشم‌هایم را می‌شنود)
یا وقتی‌که «پگاه احمدی» می‌گوید:
«کمک کن عاشقت بشوم در هکتار و درد
شبی که پشت کمربند بسته‌ام امشب...
و زندگی که یک جریب خالی بود
درخت‌ها، از تیمارستان مادرم به زمین آمدند»
با جهانی به‌عنوان بازتاب واقعیت‌ها و... مخاطب را می‌رساند که با غنا و مفهوم آن آشنا شود و جوری نگاه می‌کند که یک شاعر نه‌تنها زن بلکه شاعران دیگری آن‌گونه نگاه نمی‌کنند. اگرچه خود او باز در جاهایی پا را فراتر می‌گذارد و دست به شعارهایی می‌زند که به کلیت شعر و جهان‌بینی‌اش آسیب وارد می‌کند:
«آخ! یکی، یکی، یکی، فقط یک روز!
از ساعت چهار تا پنج عصر دروغ نگوید
...تا پنج عصر»
اگر معتقدم و باز تکرار می‌کنم که شاعران زن بعد از فروغ به گستردگی لازم نرسیدند برای همین ضعف‌هاست. چراکه یک راوی در شعر غنایی برخلاف راوی در شعر متعهد انتظار ندارد دیگران را تغییر دهد، بلکه سعی می‌کند خود را تغییر داده باشد.
راوی در غنا در هستی تاریک و تار جهان پیرامون، آن‌قدر به استحاله می‌رسد که بعد از سکوت‌های متفکرانه مفاهیمی را زنده می‌کند که جان در عصب‌های خود نداشتند؛ و دست به تغییر در زمان و مکان نمی‌برد، چراکه تنها رسالت او مخالفت با آن است و تغییر بر عهده‌ی کسانی دیگر. ما وقتی در اندیشه‌های مذهبی حتی با فردی مواجه می‌شویم که دست به نیایش برده است، کار او دعا کردن است و تغییر و اجابت بر عهده‌ی کسی دیگر است. (اگرچه با این تفکر مخالف هستم و فرد باید از خود بخواهد و به تلاش ادامه دهد و خدایی که می‌پرستد به‌عنوان آرامش‌دهنده لازم می‌شود)
گاهی با توجیه‌های کودکانه روبه‌رو هستیم که این تفکر آن‌قدر ساده است که نیازی به بازگویی و شیوع آن در شعر نیست، چراکه شاعرانی این کار را کرده‌اند که معنی و کارکرد تأویل را به پرسش می‌کشانند، ساده است پس نیازی به تفکر نیست و خود را یک فرد تک‌محور نشان می‌دهند که تنها به دنبال خلق معناهای محدودند.
«فلسفه همان زبان مورد استفاده‌ی ادبیات را به کار می‌برد و بنابراین قابلیت قرار گرفتن در معرض همان‌گونه تحلیل سخن‌سرایانه‌ای را دارد که در مورد ادبیات به‌کار می‌رود» (پل دومان) ما در این سطرها به ارزش تأویل‌پذیر ادبیات پی می‌بریم و به این واقفیم که فلسفه از آن تغذیه می‌کند مثلاً «ژان پل سارتر» وقتی چند نمایشنامه ارائه می‌دهد می‌گوید قصد داشتم در قالب فلسفه باشند اما دیدم در زبان ادبیات، اندیشه راحت‌تر القاء می‌شود و قابلیت «تحلیل سخن‌سرایانه‌ای» نیز دارد. ■
کمک نیاز دارید؟ 
چت از طریق واتساپ