به‌عنوان یک داستان‌نویس و مربی، متوجه شده‌ام که سه جنبه‌ی مهم و ضروریِ داستان‌نویسی در خیلی از کتاب‌های راهنمای داستان‌نویسی و کارگاه‌ها ذکر نمی‌شوند. حتی پرفروش‌ترین داستان‌نویس‌ها هم گاه در این زمینه‌ها غفلت می‌کنند.

فهم این سه نکته سخت نیست. فی‌الواقع، خیلی هم آسان است؛ و اگر این اصول را برای دستیابی به یک داستان کامل رعایت کنید، نحوه‌ی نوشتن شما به‌کل برای همیشه تغییر خواهد کرد.

رمز اول

علت و معلول‌ها را پیدا کنید.

در یک داستان هر اتفاقی باید معلول کنش یا حادثه‌ای باشد که قبل از آن اتفاق افتاده باشد.

ممکن است این گفته پرواضح باشد و وقتی من درکارگاه‌هاینویسندگی‌ام به آن اشاره می‌کنم نمی‌بینم مردم سریع نوت بردارند، بلکه زیر لب می‌گویند: "اوووه، واقعاً باید در مورد این چیزها هم حرف بزنی؟ جالبه!" اما ممکن است از اینکه چطور دقت کارتان را بالا می‌برد تعجب کنید.

به‌عنوان یک داستان‌نویس، شما همیشه می‌خواهید خواننده‌تان از نظر احساسی در داستان حضور داشته باشد. ولی وقتی خواننده مجبور می‌شود حدس بزند چرا چیزی اتفاق افتاده است (یا نیفتاده)، حتی برای یک‌لحظه، موجب می‌شود به‌صورت ذهنی از روند داستان دور شود. خواننده علیرغم اینکه بتوانند کنار کاراکترها بماند، شروع به تحلیل یا بررسی روند پیشرفت داستان می‌کند و مسلماً شما این را نمی‌خواهید.

وقتی یک خواننده می‌گوید نمی‌تواند کتاب را زمین بگذارد، معمولاً به خاطر این است که همه‌چیز در داستان روند منطقی خودش را طی کرده است. داستان‌هایی که طبیعی پیش می‌روند، تأثیرگذار می‌شوند و خواننده را ملزم به خواندن، ادامه و ورق زدن می‌کنند. اگر نتوانستید به این امر دست پیدا کنید، ممکن است خواننده را گیج کنید، فضاسازی را از بین ببرید و به این صورت شما به‌صورت غیرمستقیم نویسنده‌ی ضعیفی شناخته می‌شوید.

در نظر بگیرید می‌خواهید یک داستان پلیسی بنویسید و شخصیت اصلی داستانتان در خانه تنهاست. ممکن است بنویسید: با دستان لرزان در را قفل کرد. می‌دانست قاتل آن‌سوی در ایستاده است.

ولی نه. مطمئناً این‌طوری نمی‌نویسید.

چون اگر این کار را می‌کردید، یک‌لحظه تمام تعهد احساسی خواننده را به داستان از بین می‌بردید. چرا باید بلند می‌شد تا در را قفل کند؟ به خواندن ادامه می‌دهد؛ کهاین‌طور، قاتل آن‌سوی در است.

بنابراین بهتر است صحنه را به این صورت بنویسید:

علت: قاتل آن‌سوی در است.

معلول: در را قفل می‌کند.

بیایید آن را به این صورت در نظر بگیریم. اگر صحنه‌ای نوشته‌اید که به‌صورت نظری می‌توانید کلمات را به کمک "زیرا" به هم وصل کنید، بنابراین می‌توانید صحنه‌ی داستان را با ساختاری به هم متصل کنید که اتفاقات به کمک کلمه‌ی "پس" به هم متصل شوند.

مثال زنی را در نظر بگیرید که قاتل به دنبال اوست:

در را قفل می‌کند زیرا می‌دانست قاتل آن‌سوی در است.

اگر به‌این‌ترتیب نوشته شود، جمله از معلول به علت تغییر جهت می‌دهد. گرچه:

او می‌دانست قاتل آن‌سوی در است، پس در را قفل کرد.

در این جمله محرک به‌صورت طبیعی به واکنش او مرتبط می‌شود.

مسلماً ما اغلب اوقات کلماتی چون "زیرا" و "پس" را کنار می‌گذاریم و این‌ها نمونه‌هایی ساده از کل هستند – ولی با همین مثال متوجه منظورم می‌شوید.

به خاطر داشته باشید تحقق و درک تحویل صحنه‌های پیچیده‌تر بعد از عمل صورت می‌گیرد، نه قبل از آن. بجای آنکه به ما بگویید یک کاراکتر چه چیزی را درک می‌کند و بعد به توضیح این بپردازید که چرا این اتفاق افتاده است- مثل این: "بالاخره فهمید قاتل چه کسی بوده وقتی نامه را خواند"– به این صورت بنویسید: "وقتی نامه را خواند، بالاخره فهمید قاتل چه کسی بوده است." همیشه سعی کنید روی گفته‌ها یا اتفاقاتی که افتاده عمل کنید تا اینکه بعد از شکل گرفتن ایده روی پایه و اساس آن تکیه کنید. متداوماً داستان را به جلو پیش ببرید تا اینکه خودتان را مجبور کنید به عقب برگردید و دلیلی برای آنچه اتفاق افتاده بیاورید.

یک مثال دیگر:

گرگ با بی‌حوصلگی در کارگاه نویسنده نشسته بود. شروع به سروصدا کرد. همه‌ی چیزهایی که می‌شنید را قبلاً هم شنیده بود. ناگهان آب دهانش را با سروصدا قورت داد و با شرمندگی به اطراف خیره شد و همزمان معلم نامش را صدا زد تا برای توضیح ساختار علت معلولی پای تخته برود.

این پاراگراف افتضاح است. هفت اتفاق مختلف می‌افتد و هیچ‌کدام به ترتیب منطقی نیستند. در زیر ترتیب اتفاق افتادن وقایع را به‌طور واقعی می‌بینیم:

-           گرگ توی کارگاه نشسته است.

-          

-           بی‌حوصله می‌شود.

-           شروع به سروصدا می‌کند.

-           گرگ را صدا می‌کنند.

-           خجالت‌زده می‌شود.

-           آب دهانش را با صدا قورت می‌دهد و به اطرافش خیره می‌شود.

هر اتفاقی معلول اتفاقی است که در پس ِ آن افتاده است.

اگر در حین به وقوع پیوستن اتفاق نشان دهید چه اتفاقی افتاده تا اینکه بعدازاینکه اتفاق افتاد آن را تعریف کنید، نوشته‌ی شما بسیار قدرتمندتر خواهد بود

بااین‌وجود، سه فقره استثناء وجود دارد، در سه حالت می‌توانید از معلول به علت شیفت کنید بدون اینکه فضای داستان به هم بریزد.

نخست، جایی که فصل یا بخش قطع و به مرحله‌ی بعد می‌رود. به‌عنوان‌مثال، می‌توانید سرفصل را به این صورت شروع کنید:

"چطور می‌تونی این کار رو با من بکنی؟" او فریاد کشید.

خواننده فوراً کنجکاو می‌شود چه کسی جیغ می‌کشیده است، بر سر چه کسی جیغ می‌کشیده و چرا. این حقه‌ی خوبی ست، پس مشکلی نیست (حتی خوب است!) که به این صورت شروع شود. اگر همین جمله وسط صحنه‌ی در حال وقوعی دیده شود، بهتر است از علت به معلول حرکت کرد.

مرد به زن گفت عاشق زن دیگری شده است.

"چطور می تونی اینکارو با من بکنی؟" زن فریاد کشید.

استثناء دوم جایی است که یک کنش موجب دو یا چند واکنش همزمان می‌شود. در پاراگرافی که در مورد گِرِگ توضیح می‌دهیم، او آب دهانش را با سروصدا قورت می‌دهد و به اطراف اتاق نگاه می‌کند. چون خجالت‌زده شده و در عین اینکه آب دهانش را قورت می‌دهد اطراف را هم نگاه می‌کند، ترتیبی که شما برای خواننده ذکر کردید می‌توانست جور دیگری باشد.

و استثنای آخر زمانی است که شما در حال تنظیم صحنه‌ای هستید که کاراکتر شما شجاعت خود را با حذف چیزی نشان می‌دهد که خواننده هنوز نزد خود نتیجه‌گیری نکرده است؛ مثلاً شرلوک هولمز را در نظر بگیرید که به پشت یک نامه خیره شده است، لوله‌ی پیپ خود را تمیز می‌کند و بعد یک با یک‌ تکه چوب اضافات آن را درمی‌آورد و سپس می‌گوید که مشکل را حل کرده است. خواننده می‌گوید: "ها؟ چطور این کار را کرد؟"

کنجکاوی شما برانگیخته‌شده است و بعدتر وقتی پروسه‌ی کوتاه‌گویی خود را توضیح می‌دهد، می‌بینیم که همه‌چیز روال منطقی خود را طی کرده است.

رمز دوم

اگر باورناپذیر باشد، جایی هم نخواهد داشت.

برای روایت یک داستان باید در نظر داشته باشید که یک کنش حتی اگر غیرممکن باشد، وقتی باورنکردنی بشود ساختار داستان را به هم می‌ریزد.

در حلقه‌های نویسندگی صحبت در مورد تعلیق بی‌اعتقادی مسئله‌ی رایجی ست، ولی آن جمله برای من چندان قابل‌قبول نیست چون این‌طور به نظر می‌رسد که می‌خواهد بگوید رویکرد خواننده به داستان بی‌اعتقادی ست و او می‌خواهد این نگرش را کنار بگذارد تا خودش را درگیر داستان کند. ولی دقیقاً برعکس این هم صادق است. خواننده به داستان رویکردی دارد که دوست دارد آن را باور کند. خواننده هم قصد و هم میل به ورود به داستانی را دارد که همه‌چیز در آن اتفاق می‌افتد، در دنیای روایی که بر داستان حاکم است، اتفاقات باورپذیر هستند. هدف ما به‌عنوان نویسنده، متقاعد کردن خواننده برای معلق نگه‌داشتن بی‌اعتقادی‌اش نیست، بلکه باید آنچه می‌خواهد را با حفظ تعلیق در داستان به او ارائه کرد.

تمایز این دو تنها در وجه معناشناسی نیست؛ بلکه درک ذهنیتو انتظارات خوانندگان شماست. خواننده می‌خواهد اعتقادش را حفظ کند. ما باید به‌قدری به این اعتقاد احترام بگذاریم که در کل داستان زنده نگه داشته شود.

در نظر بگیرید شما جهانی را خلق می‌کنید که جاذبه‌ای در آن وجود ندارد. اگر کل دنیا را هم روی صفحه زنده کنید و به کاراکترهایتان جان ببخشید، خواننده آن را قبول می‌کند– ولی از شما انتظار دارد منعطف باشید. خواننده یا توجه و علاقه‌اش را به ماجرا از دست می‌دهد و دست از خواندن می‌کشد، یا خودش را از قید داستان رها می‌کند و شروع به گشتن به دنبال تناقضات بیشتر می‌کند– که هیچ‌یک از این دو را نمی‌خواهید.

همه‌چیز متناسب است، به‌محض اینکه خواننده دست از باور داستان شما بکشد، دیگر توجهی به آن نمی‌کنند؛ و خواننده‌ها داستان‌هایی که کاراکترهای آن‌ها غیرقابل ‌توصیف باشند را باور ندارند.

وقتی من در حال نگارش یک داستان هستم، دائماً از خودم می‌پرسم "این کاراکتر در این شرایط چه می‌کند؟"

و بعد اجازه می‌دهم آن کار را انجام دهد.

همیشه.

چرا؟

برای اینکه خواننده، اگر به این نکته آگاه باشد یا نباشد، از خود یک سؤال می‌پرسد: "این کاراکتر به‌صورت نرمال چه‌کار می‌کند؟"

به‌محض اینکه کاراکترها به‌صورت غیرقابل‌باور عمل کنند، چه در خصوص اشاره به کاراکترسازی‌ها یا روند پیشرفت داستان، خواننده ایمان خود را به توانایی نویسنده برای روایت از دست می‌دهد.

در صحنه‌ای در رمان اول من، وثیقه، شخصیت اول رمان من در حال مصاحبه با فرماندار کارولینای شمالی است و فرماندار به‌طور عجیب‌وغریبی جواب می‌دهد. حال، اگر قهرمان من که قرار بوده یکی از بهترین کارآگاهان دنیا باشد، متوجه نمی‌شود و به رفتار غیرقابل‌شرح فرماندار جواب می‌دهد، خواننده با خودش فکر می‌کند، مشکل این یارو Bower چیست؟ مشخصاً یک جای کار اینجا مشکل دارد. چرا او متوجه نشده است؟ چقدر احمق است.

پس به‌جای Bowerفکر می‌کنم، اینجا یک جای کار اشکال دارد. یک چیزی درست پیش نمی‌رود.

بعد خواننده موافقت می‌کند، آه، خوبه! فکرشو می‌کردم! بریم ببینیم اینجا چه خبره. بجای اینکه خواننده را از تشخیص کاراکتر اصلی بازدارید، این روش برای جذب هرچه بیشتر خواننده به داستان مورد استفاده قرار می‌گیرد.

بنابراین وقتی اتفاقی باورنکردنی یا عجیب می‌افتد، از این نترسید که کاراکترتان متوجه این قضیه بشود و جواب بدهد:
"من انتظار نداشتم او این حرف را بزند." "چی؟ اصلاً منطقی نیست." یا "مشخصه اینجا خیلی بیشتر از اون چیزی که فکر می‌کردم در جریانه."

رمز سوم:

تعادل در تمام حالات باید رعایت شود.

داستان باید تنش داشته باشد و آرزوهای برآورده نشده را در قلب آن ببینیم. در هسته‌ی آن، داستان کاراکتری را توصیف می‌کند که به دنبال چیزی است ولی نمی‌تواند به آن دست پیدا کند. به‌محض اینکه آن را به دست بیاورد، داستان به پایان می‌رسد. پس وقتی‌که یک مشکل را حل می‌کنید، باید در کانتکست یک نقشه آرایی متعادل باشید.

به‌عنوان یکی از درس‌های مهم نویسندگی رمان، من بازبینی و نقد و بررسی نکات پیشنهادی خواننده‌ها را توصیه می‌کنم. گاهی می‌بینم نویسنده‌های با انگیزه به توصیه‌های کتاب‌های نویسندگی گوش داده و در ابتدای داستان "دام" پهن می‌کنند. معمولاً ایده‌ی خوبی است، بااین‌حال، نویسنده مجبور می‌شود در صفحات بعدی پس‌زمینه‌ی داستان کانتکست دام را شرح دهد.

ایده‌ی خوبی نیست.

چون تعادل را از بین برده‌اید.

به همین دلیل سکانس‌های رویایی به‌طورمعمول جواب نمی‌دهند،کاراکتر اصلی فکر می‌کند در مخمصه‌ی بدی افتاده، برای همین بلند می‌شود و متوجه می‌شود هیچ‌کدام این قضایا واقعی نبوده است.

بنابراین، شرایط آن‌قدرها هم که به نظر می‌رسید بد نبوده است.

این قضیه درست برخلاف تعادل موردنظر است – و پایان پیش روی جریان داستان.

کشش و تنش داستان را پیش می‌برد. وقتی پیچیدگی داستان حل بشود، جنبش آنی داستان ‌هم از بین می‌رود. شنیده‌ام که مربیان نویسندگی بین "کشش کاراکتری" و "کشش طرح داستان" تفاوت قائل می‌شوند، اما حقیقت این است که نه کاراکتر و نه طرح داستان آن را جلو نمی‌برند– بلکه آرزوهای دست‌نیافتنی هستند که این کار را می‌کنند.

شما ممکن است هر صفحه اطلاعات جالب‌تری در مورد کاراکتر داستانتان اضافه کنید، ولی این مسئله کمکی به شما نمی‌کند. تا زمانی که بدانیم کاراکتر چه می‌خواهد، نمی‌فهمیم داستان در مورد چه چیزی بحث می‌کند، بنابراین نمی‌توانیم در مورد خواسته‌های به وقوع پیوسته یا نپیوسته‌ی کاراکتر اهمیت دهیم.

در شرایطی مشابه، طرح داستان یک سری اتفاقات به هم مرتبط است که با قرار گرفتن یک کاراکتر در بحران یا رفتن به دنبال یک زندگی متفاوت یا تحول‌یافته آن را تجربه می‌کند؛ بنابراین ممکن است صحنه‌های تعقیب و گریز را پشت‌هم وارد کنید، ولی خواننده توجه چندانی به این نکته نکند. تا زمانی که ما خطرات را تشخیص بدهیم، اهمیتی نمی‌دهیم. روند داستان تنها با وقوع اتفاقات پی‌درپی پیش نمی‌رود، بلکه تنش آن متعادل می‌شود.

تمام داستان‌ها "تنش محور" هستند.

حال، برای ایجاد عمق در کاراکترهایتان، به‌طورکلی دو راه برای شما می‌ماند که بتوانید تنش داستان را عمق ببخشید. چالش خارجی کاراکتر مشکلی است که باید حل شود؛ چالش درونی آن سؤالی ست که باید پاسخ داده شود. اثر متقابل این دو چالش تا زمانی مکمل یکدیگر هستند که در اوج، تفکیک‌پذیری یکی به کاراکتر اصلی مهارت، فراست یا واسطه‌ای برای حل دیگری می‌بخشد.

تا حدودی ژانری که می‌نویسید انتظارات و مقرراتی دارد که اولویت تلاش‌های خارجی و درونی را در داستان دیکته می‌کند. بااین‌وجود، خواننده‌ها امروزه خیلی باهوش هستند و تا حدودی آگاه. اگر می‌خواهید داستانی بنویسید که از لحاظ تجاری هم طرفداران زیادی داشته باشد، باید هم تقلای درونی را در آن بگنجانید که به ما در ایجاد حس همدلی با کاراکتر کمک کند و هم تقلای خارجی که به پیشبرد داستان به‌سوی نقطه‌ی اوج آن کمک می‌کند.

داستان باید با تقلاهای صمیمانه و تنش‌های عمیق، به‌سوی جدل و چالش بیشتری پیش برود. طرح داستان باید دائماً عمیق‌تر شود؛ نه اینکه جزئیات کمرنگ‌تر شوند. به این منظور، تکرار دشمن محدودسازی است. هر قتلی که به آن اضافه می‌کنید تأثیری که هر قتل متوالی روی خواننده دارد را کاهش می‌دهد. هر انفجار، نیایش، تحول، صحنه‌ی سکسی اهمیت کمتری برای خواننده پیدا می‌کند، به این خاطر که تکرار، طبیعتاً خلاف محدودسازی داستان کار می‌کند.

هر سه‌ی این رموز موفقیت در داستان‌نویسی به هم گره‌خورده‌اند. وقتی هر اتفاقی معلول اتفاقی ست که قبل از آن به وقوع پیوسته، داستان معنا پیدا می‌کند. کاراکترها به روشی باورکردنی و متقاعدکننده به جستجوی اهداف خود هستند، داستان باورپذیر می‌ماند و تنش دیرینه و تقلای خواننده را با توجه به آنچه اتفاق می‌افتد، به همان اندازه که قرار است در مرحله‌ی بعدی چه اتفاقی بیفتد نگه می‌دارند.■