مجتبی دهقان
مقدمه: این نوشته قصد دارد مشترکات دو حوزه متفاوت و به همان اندازه همخوان در حوزه زیبایی‌شناسی را مورد بررسی قرار دهد: زیبایی‌شناسی پراگماتیستی و فمنیستی. هر چند که این دو حوزه در نگاه اجتماعی و فلسفی دارای رویکردهای مشترک و در عین حال بر هم تاثیر گذار بوده‌اند، اما در حوزه زیبایی‌شناسی که سویه های انطباقی آنها مستیقیما به اثر هنری و برخورد با آن تاکید دارد، ما با سر فصل پیچیده‌تری روبرو خواهند کرد. از طرف دیگر به نظر می‌رسد در هر دو موضع ما با دو شاخه مجزا از هم روبرو هستیم. یکی مربوط می‌شود به نقد نظریه های زیبایی‌شناسی که از افلاطون تا به امروز بوجود آمده و مطرح شده و همگی خواهان اعمال نوعی مرزبندی‌خاص در حوزه زیبایی‌شناسی هستند. (این رویکرد در زیبایی‌شناسی فمنیستی جزئی نگرانه‌تر بررسی شده) و قسمتی مربوط می‌شود به باز تعریف مفاهیم هنری که آن دیدگاه نقد تاریخی را درباره زیبایی‌شناسی ندارد و سعی می‌کند محتوای فکری را در حال بنا کند.
ابتدا سعی می‌کنیم بی اعتمادی زیبایی‌شناسی فمنیستی به بسیاری از مفاهیم تثبیت شده در هنرهای زیبا بپردازیم و با نمونه واژگون شده آن نیز آشنا شویم. و در قسمت بعد نیز با سرفصلهایی مربوط به زیبایی‌شناسی پراتیک به استقبال زیبایی‌شناسی فمنیستی خواهیم رفت.
نکته بعدی این است که خیلی از سرفصلهای این مقاله نیاز مبرمی به تفسیر در مقاله هایی جداگانه‌ای دارد و این مقال نمایانگر تمام وسعت این سر فصلها نیست. به همین دلیل ممکن است آنطور که باید و شاید به بسیاری از اسامی و مفاهیم آنطور که بایسته و شایسته است پرداخته نشده باشد.
و اما زیبایی‌شناسی پراگماتیستی با کتاب"هنر به مثابه تجربه" جان دیویی در سال 1978 زاده می‌شود و زیبایی‌شناسی فمنیستی در 1990 در مجله هیپاتیا. هر چند که معقتدم باید تولد زیبایی‌شناسی فمنیستی را با "کتاب اتاقی از آن خود" ویرجینیا وولف که دغذغه اصلی آن ادبیات زنان است جشن گرفت. زیرا بسیاری از جملاتی مانند :«توجه شما را به نقش جسمانیت زنان در آینده جلب می‌کنم». در این کتاب دیده می‌شود و همین طور اثر معروف اتل اسمیت به نام" نی زدن زنان در بهشت" که به همین کار در زمینه موسیقی زنان دست می‌زند.
و اما ابتدا باید تعریفی از زیبایی‌شناسی ارائه داد( هر چند که تعریف بنیادینی در این باره هنوز ارائه نشده است). لازم بذکر است که رویکردهای فمنیستی به بسیاری از واژه های این چنینی همیشه با نوعی بد بینی توامان بوده است. زیرا آنرا زائیده شده در دنیای مرد سالار تحلیل می‌کند و واژه هایی چون زیبایی‌شناسی، هنر، لذت و ذوق را نیازمند به باز تعریفی عاری شده از زیر لایه های عمیق مردسالارانه وجنسیتی می‌دانند. اما برای اینکه هر چه زودتر به مفاهیم مشترک بین هر دو سر فصل برسیم این مفهوم را از کتاب"فرهنگ نظریات فمنیستی"به عاریت خواهیم گرفت: «در اصل، مکتبی فلسفی‌ای که فرم ها، ارزش ها و تجربه‌های هنر را تحلیل می‌کند. از آن رو که این فعالیت به رابطه میان نتیجه اخلاقی یک اثر، محتوای روانشناختی و اجتماعی آن و تولید، فرم، کارکرد و تاثیرش مربوط می‌شود». این تعریف از زیبایی‌شناسی دقیقا سویه‌های فمنیستی خود را حفظ می‌کند و به عنوان بنیادی ترین مفهوم در این مقاله (یعنی زیبایی‌شناسی)دسترسی به یک تعریف ساده که بدور از هر گونه تکلف تعریف فاخر و موزه‌ای از هنر را در خود دارد. همچنین به نظر می‌رسد این تعریف بر نقش تجربه، در بوجود آوردن اثر هنری تاکید بیشتری دارد. مفهومی که، هم رویکرد فمنیستی آنرا به عنوان تجربه‌ای متمایز از تجربه مردانه مورد نظر دارد و هم رویکرد پراگماتیستی بر آن تاکید بسیار دارد.
جنسیت و هنر
همانطور که نگاه پراگماتیستی بر عنصر تجربه در دیدگاه خود تاکید دارد زیبایی‌شناسی فمنیستی یکی از مهم ترین حوزه‌های ایجاد کننده تفاوت در تجربه را یادآور می‌شود: جنسیت. در واقع امکانات متفاوتی که در حوزه اجتماعی بر تحصیل، کار و روابط اجتماعی، بر زنان تحمیل می‌شود، یکی از ریشه‌های اصلی این تفاوت در تجربه است. اما این پایان راه نیست تفاوت های فیزیولوژیک که باز هم نظام مردسالار از آنها دستآویزی می‌سازد برای در سلطه نگه داشتن هر چه بیشتر زنان نیز بر این تفاوت می‌افزاید، مفاهیمی چون: تولید مثل و مادری(از بسط این مفاهیم ناچارا خودداری می‌کنم چون خوشبختانه منابع زیادی در این زمینه برای علاقه مندان وجود دارد). به همین دلیل مهم بوده است که بسیاری از منتقدان آثار هنری زنان را به محیط خانه و زندگی خصوصی صرفا محدود دانسته‌اند و می‌دانند، تا اینکه آنرا بخشی از قلمرو فرهنگی و زندگی اجتماعی به حساب آورند. ضمن اینکه همین تفاوت فیزیولوژیک باعث می‌شود زنان از دارار بودن مفهومی مردسالارانه و سلطه‌گری چون نبوغ(مفهومی مهم در زیبایی‌شناسی بعضی از چهره‌های این عرصه) محروم شوند.
چرا خانه جزئی از اجتماع به حساب نمی‌آید:
قصدم در این مبحث پرداختن به یک ویژگی بارز هنر زنانه است و آن تاکید بر تن و مناسبات مربوط به آن است. در واقع در این قسمت به ریشه‌های اصیلی درباره این بعد از تجربه زنانه یا شکل گیری ناخودآگاه آن در آثار زنانه و حتی گفتار روزمره زنانه دست پیدا خواهیم کرد. هنگامی که فلسفه سیاسی به عنوان اجتماعی ترین شاخه از فلسفه غرب مجزا شد، ارسطو«دولت شهر را برترین و کامل ترین شکل همزیستی و ارتباط انسان ها نامید» و هم زمان«خانه» را «دیگری» خواند. از آن پس فلسفه سیاسی که «امر سیاسی» را وسیله رسیدن بشر به اوج خود می‌دانست به باز تعریف امر سیاسی در تقابل با فعالیت های زنان دست زد. پس«امر سیاسی»"خیر مطلق" و" نه زن/ نه خانه" تعریف شد و اما چهره دیگری که به شکلی بارز و روشن قلمرو زنان را در خانه تعریف کرد"روسو" بود. در همین راستا کارول پیتمن از چهره‌های فمنیست منتقد دموکراسی لیبرال اذعان دارد که پس از روسوست که،حوزه خانگی قلمرو انحصاری زنان تلقی می‌شود، زیرا حوزه خصوصی یا خانگی کمابیش با غلبه تولید مثل زیستی و مادری، با پیوندهای عاطفی و روابط و خویشاوندی، شناخته می‌شود و در این حوزه عرصه تجلی بدن و علائق خاص مربوط به آن است و برعکس حوزه عمومی(بیرون از خانه و اجتماعی) حوزه عقل و آزادی عام ،خودسالاری، خلاقیت، آموزش و مباحثه عقلانی است و به این دلیل که زنان تابع کارکردهای زیستی عمدتا مربوط به تولید مثل هستند و با توجه به اینکه زنان بطور کلی وابسته به طبیعتند، ورود آنان به حوزه‌های عمومی از طریق دخالت دادن حوزه های خصوصی در حوزه‌های عمومی مسئله ساز خواهد بود.
کتاب "امیل" روسو از همین نوع نوشتار است. روسو در این زمینه تنها نیست. از چهره های پیش از کانت در عرصه زیبایی‌شناسی از ( هیوم، هاچیسون، برک) تا خود کانت و همچنین چهره‌های فعال در عرصه زیبایی‌شناسی هنر رمانتیک چون شوپنهاور عیان تر نظریاتی را با رویکردهایی ضد زن، در راستای استقرار زیبایی‌شناسی داشته‌اند.
آلیسون جاگر(از منتقدین فمنیسم لیبرال) اعتقاد دارد: تقسیم کار جنسی اولیه باعث شده که در اندیشه‌های لیبرال غربی به تدریج، فعالیتها و کارکردهای ذهنی، بیش از فعالیتها و کارکردهای جسمی اهمیت یابد و به همین دلیل مردان قوه تفکر را برتر از هر آن چیزی بدانند که زنان بوسیله آن کسب هویت می‌کنند و البته آن هم چیزی نیست جز جسمشان. وظایف سنگین خانه داری، تربیت جسمی و روانی فرزندان، باروری و... باعث شده زبان و هویت زنان بیش از بیش با جسم و جسمانیت زنانه پیوند خورده باشد.در کنار این مسئله تسلط مردان در نظامهای بشری کم کم باعث می‌شود که نتنها جسمانیت زنانه را در مقابل قدرت تفکر خود امری حاشیه‌ای محسوب کنند بلکه آنرا نشانه‌ای از ابتذال و نجاست نیز قلمداد کنند. عادت ماهیانه زنان و هر آنچه نمایانگر جسمانیت انسانی است در ادبیات مردانه بد و نجس شمرده می‌شود و هر آنچه که نشانی از عقل مردسالارانه دارد پاک و بی عیب و نقص. پروژه مهم جودی شیکاگو به نام "گرمابه خون ریزی ماهیانه" که یک دستشوئی است با لکه‌های خون، به مفاهیمی چون تن زنانه، و به حاشیه رانده شدن آن اشاره دارد. در همین راستا هم هست که ژولیا کریستوا تا به این حد به مباحث باختین در باره کارناوال علاقه مندی نشان می‌دهد.حضور جسمانیت در کارناوال بیش از هر رفتار اجتماعی دهن کجی و به تعقل مردسالارنه است. انسانهای گوژ پشت، زشت چهره و حضور مدام جسمانیت در کارناوال علاقهمندی چهره‌ای چون کریستوا را به سمت خود جلب کرده بود که در ادامه بحث‌های او جسمانیت زنانه مرکز اصلی نظریاتش را تشکیل می‌دهد.
زنان و نبوغ هنری (توانایی سرشتی برای بوجود آوردن اثر هنری)
نبوغ واژه‌ای است که ریشه‌ای دیرینه دارد و در تاریخ و فلسفه دستخوش تغیرات زیادی در حوزه کاربری شده است.اما در قرن هیجدهم از آنجا که واژه مورد تاکید رمانتیک‌های آلمانی شد، پرستش تک مردی با توان سرشتی برتر را پدید آورد که به هنرمندان کم توان‌تر ابزاری و سرمشقی برای آفرینش می‌داد. به این جمله کانت توجه کنیم:« نبوغ توانایی است که به هنر دستور کار می‌دهد». در واقع در این تعریف از هنر تعدادی کمی از مردان در مقابل همه زنان قرار داده می‌شوند. و نشان می‌دهد نبوغ هم مانند خیلی دیگر از واژه‌های پهنه زیبایی‌شناسی بر پایه نایکسانی ذاتی زنان و مردان بنیان نهاده شده است. اما سوال اساسی این است که چرا زنان در این واژه نمی‌گنجند؟ در اینجا دوباره فیزیولوژی متفاوت زنانه و همین طور نقش های مشخص شده اجتماعی برای زنان دست به دست هم می‌دهند و خود را نشان می‌دهد. ریشه این مسئله به دوران رنسانس بر می‌گردد. نابغه در آن دوران هنرمند بزرگی بود که می‌توانست با گونه گنترل شده‌ای از دیوانگی، اثری هنری را به وجود بیاورد. بنابراین انگاره زنان نمی‌توانستند نابغه باشند چون گونه دیگری از دیوانگی به زنان نسبت داده می‌شد که از مردان متفاوت بود. دیوانگی زنانه نوعی هیستری بود( برچسبی که از واژه یونانی« زهدان» برگرفته شده بود). این بیماری گونه‌ای نابسامانی بیولوژیکی تعریف می‌شده که در بیرونیت روانی خود را نشان می‌داد (آنان ریشه اش را در روان جستجو نمی‌کردند). جالب است که بدانیم واژه«زهدان»در زنان دلیل محکمی بوده برای نبود نبوغ در آنان. آنها به طور مسخره‌ای اعتقاد داشتند که بخارهایی که از زهدان زنان بر می‌خواسته، ذهن آنها را تیره و تار می‌سازد و توان دریافت واقعیت را کاهش می‌دهد.
چگونه زیبایی‌شناسی مفاهیم زنانه را در هنر به نام خود تمام کرد.
یادمان باشد زیبایی‌شناسی پراگماتیستی و فمنیستی هر دو بر از حاشیه به متن آوردن هنرهای سنتی و مردمی که در مقابل هنر فاخر نادیده انگاشته شده‌اند تاکید دارند. اما نباید این مسئله را هم از نظر دور داشت بسیاری از مفاهیمی که نقد تحلیلی و نقد مردسالارانه هنر از آنها استفاده می‌کند، در ابتدا مفاهیمی زنانه، بومی و مردمی بوده‌اند. بحث جالبی است که بفهمیم چگونه نقد زیبایی‌شناسی مسلط این واژه ها را به نفع خود مصادره کرد و پایگاه اصلی بوجود آوردن آنها ( بویژه زنان)را به حاشیه راند. در بیشتر سرزمین ها، زنان و جسمانیت زنانه مظهری از باروری و افرینش و زایندگی است به همین منظور ما با الهه‌گانی(خدایان زن) روبرو هستیم که امور وابسته به طبیعت و نوزایی و آفرینش را به آن ها وابسته دانسته‌اند. در واقع همین امر است که بستر را برای وابسته ساختن نیروی آفرینش‌گرانه زنانه به نیرویی فرابشری آماده می‌کند و با همین ترفند، مظاهر آفرینندگی زنان را یا فرابشری توصیف می‌کنند یا بسیار نازل. کریستین باترزبای در برابر انگاشت رمانتیک‌ها از نبوغ( از مفاهیم اساسی زیبایی‌شناسی رمانتیک بویژه شوپنهاور) می‌گوید: ما در انگاشت رمانتیک از نبوغ، نمونه اغراق شده‌ای را می‌بینیم که در آن مشخص است چگونه ویژگیهای بطور سنتی« زنانه‌ای» که در بردارنده‌یِ هیجان و ویژگیهای ذهنیٍ«نابخردانه» است، برای مردان هنرمند شایسته به شمار می‌آید و در واقع از زنان زدوده می‌شود. برای نمونه می‌توان استعاره‌های زایمان و زایش را نام ببریم.جالب است که وقتی بالزاک نوشته داستان نوشته شده توسط ژرژ ساند را ستود او را زنی با منش یک مرد می‌خواند.
چگونه هنرهای خانگی به حاشیه رانده شد؟
در سده های هفدهم و هجدهم گونه‌ای بخش بندی مفهومی و کاربردی پدید آمد که اثر ویژه ای بر انگاره هنرمند گذاشت که گمانه‌های درباره جنسیت در آن برجستگی بیشتری داشت: مفهوم" هنر زیبا". در این تعریف، هنر زیبا در برابر هنرهای کرداری یا کاربردی،کاردستی و سرگرمی های مردم پسند قرار می‌گرفت. این مفهوم کارها و آثاری را بر می‌گزیند که تنها بر مبنای ارزش زیبایی شناختی ساخته شده‌اند، در برابر کارهایی که کاربردی نیز می‌توانند داشته باشند(مانند ابزار خوردن خوراک،پوشاک و بالشتک) با این فرق گذاری واژه «هنرمند» تنها در باره آفریننده یکی از هنرهای زیبا به کار رفت. در حالی که استاد کار یا پیشه ور و سازنده یک چیز،کارکردی را نشان می‌داد که علاوه بر زیبایی، برای بهره‌وری نیز ساخته شده بود. البته خیلی از اندیشمندان آغاز این رویکرد را در رنسانس ردیابی و پیگیری می‌کنند. اما با دگرگونی در مفهوم هنر و هنرمند، جدایی کاردستی های آذینی یا پیشه وری سودمندانه از هنر زیبا آغاز شد و چندین سده به درازا کشید تا به فرجام رسید.
در سده هیجدهم همه پذیرفتند هنرهای زیبای بنیادین پنج هنر هستند: موسیقی شعر نگارگری(نقاشی)، پیکره سازی و معماری( به نظر می‌رسد سهم هگل در رسیدن به این نتیجه کم نباشد هر چند که وی بر نقش جمعی و توده‌ای هنر به ویژه در دوران هنر نمادین و کلاسیک صحه می‌گذرد و حتی آن را در هنر کلاسیک نوعی دین آئینی می‌نامد). در این دوره نوشته‌های نقادانه درباره سرشت هنرها، و سنجیدن آنها با یکدیگر، برابر با اصول عام پدیدار شد. در واقع این بخش بندی بین هنر و کاردستی بود که از مفهوم هنر راستین شماری از رشته‌های هنری که به زنان وابسته بود را خودبخود فاکتور گرفت.
همچنان که ایده هنرهای زیبا رفته‌رفته در دوران مدرن پرورده شد، به هنر به عنوان دستاوردی نگریستند که در اصل بر پایه زیبایی، والایی و دیگر ویژگیهای زیبایی‌شناختی آفریده می‌شود، و بدینسان از دید آنان نقش هنرمند راستین پدید آوردن کار هنری برای دریافت ویژگیهای زیبایی‌شناسانه، رها از هر کارکرد و سودمندی ویژه بود.
هنر فردی و هنر جمعی
قبل از اینکه به این سر فصل وارد شویم باید توجه شما را به این نکته جلب کنم که تاکید بر مفهوم جمعی هنر برای اولین بار در قرن حاضر مورد توجه باختین قرار می‌گیرد. همین طور ارتباط هنر با جسمانیت. مباحث مربوط به کارناوال همه نمایانگر این مسئله است؛ که باختین بیش از دو نحله مورد بحث به مفاهیم زندگی روزمره و حاشیه شدن آن در مقابل فلسفه و علم تاکید داشت. همین طور وی اعتقاد دارد منی که بر اساس « من دکارتی» تعریف می‌شود. من خود محوری است و باید شاهد مرگش باشیم زیرا به شدت مبتنی بر نظریه است و به عمل توجهی ندارد. به همین دلیل او بر رفتار ها و ارتباطاتی که در سایه مفهوم تن ساخته می‌شود تاکید دارد. به نظر می‌رسد این تاکید وی بر تن، مفاهیمی چون کورا و ارتباط نشانه‌شناختی مادر و کودک را در نظریات کریستوا منشا می‌شود. هم چنین تاکید وی بر عنصر جمع در ایجاد مفهومی عمل گرایانه از من دکارتی نقش بسزایی دارد.
به نظر می‌آید با بوجود آمدن سرفصلی به نام هنرهای زیبا بسیاری از مفاهیم از بار معنایی عظیم و انسانی خود تهی شدند. یکی از این واژه ها هنرمند است. در واقع این واژه بیان‌گر این مفهوم است که اثر هنری را یک نفر بوجود می‌آورد. با اینکه چهره ای چون هگل در جستارهایی از زیبایی‌شناسی خود بر عنصر جمعی بودن هنر در دو دوران هنر کنایه ای( هنر معماری) و هنر کلاسیک( تندیسه) تاکید دارد اما در نهایت به مرور زمان قسمی از تعریف بوجود آورنده هنر که ممکن بود چند نفر نیز باشند،فراموش می‌شود و مفهوم هنرمند به عنوانی انسانی یکتا و تنها مشروعیت یافت. این مشروعیت در کنار مفاهیم چون سودمند نبودن هنر، از هنرمند چهره‌ای با تعارف رادیکال و مسلط ساخت. نظر اصلاحی مهم دیویی در باره ارزش و کارکرد هنر بسیار مهم و جذاب است. به نظر دیویی«هنر نقش ارضای انسان را به شکل های گوناگونی انجام می‌رساند». یکی از این شکلها افزایش تجربه‌های بی واسطه‌ای است که نیرو و تحرک بیشتری به ما می‌بخشد تا بتوانیم به اهداف دیگر مورد نظرمان برسیم. برای نمونه سرود خوانی کشاورزان در مزرعه نه تنها تجربه زیبایی‌شناختی بی واسطه‌ای را نصیب آنها می‌کند، بلکه ذوق و حال این کار موجب تقویت و افزایش فعالیت آنها می‌شود. همین طور دیویی اعتقاد داشت تجربیات زیبایی‌شناختی و ادراک آن روابط انسانها را اصلاح و تقویت می‌کند و به آنها الهام و نیرو می‌دهد. زیرا دامنه این تجربیات را گسترده‌تر می‌کند.
همانگونه مشخص است هر دو زیبایی‌شناسی این جنبه خالی از کارکرد هنر را به نحوی رد می‌کنند. هگل درباره بنا شدن برج بابل می‌نویسد: «مردمانی که آن زمان آن را بنا کرده‌اند... این کار بزرگ رشته‌ای بود که آنها را بهم دیگر همبسته می‌کرده است، همانطور که منش ها و سنتهای، و نهادهای قانونی یک قوم را بهم همبسته می‌کنند». همانطور که در نظریات خود هگل نیز مشخص است، اینکه هنر را فقط دارای ابعاد زیبایی شناسانه بپنداریم نیز، ما را از هویت اصلی هنر به دورها پرتاب می‌کند.
زیبایی‌شناسی فمنیستی نیز، با توجه به هویت جمعی بودن کارهای دستی آگاهانه آنرا در آثار خود گنجاند. چون در پاره‌ای از سنتهای کاردستی که در آن زنان شرکت می‌جستند کار ساخته شده، برآیند فعالیتی همگانی بود و پدید آورنده تکی در آن کمتر دیده می‌شده، برای نمونه می‌توان به پروژه میهمانی شام جودی شیکاگو اشاره کرد که در آن میز بسیار بزرگ سه گوشه‌ای با بشقاب و قاشق و کارد و چنگال به یادبود سی و نه چهره زنانه تاریخی و اسطوره‌ای است و در آن از هنر بیش از یکصد هنرمند دیگر بهره برده است. همین طور می‌توان به بازخوانی از هنرهای خانگی و زنانه در آثار میریام شاپیرو و فیت رینگولد اشاره کرد. مثلا رینگولد رو تختی را به کار می‌برد، از یک هنر سنتی زنانه، در زمینه هنر زیبای نگارخانه ها همچون ابزاری برای پیام هایی درباره دشواری‌های اجتماعی و سیاسی، به ویژه آنهایی که درباره نژاد هستند. وی در این کار از سبک پارچه دوخت و دوز شده، نا آشکارا برای نقد بیرون راندن کارهای دستی زنان از سنت هنری، با اشاره به ابژه هایی که بیشتر برای کاربردهای خانگی در بردگی و برای نیازهای روزانه خانگی ساخته می‌شود، بهره برداری می‌کند. کاربرد فمنیستی پارچه، سفال و دیگر ابزارهای کار دستی‌ها، را می‌توان همچون چالشی در برابر هنرهای زیبایِ گسسته از کاردستی بررسی نمود.
غذا و زیبایی‌شناسی فمنیستی
همانطور که گفتیم افلاطون اعتقاد دارد احساسات و از جمله حسهای پنج گانه سدهایی در مسیر خرد و نقادی است و در همین راستا فرهنگ و فلسفه غرب ذهن و خرد را در مرکزیت قرار می‌دهد و تمام جوانب مربوط به تن را به حاشیه می‌راند و هر جا هم که صحبت از احساسات می‌شود این احساسات شکلی نمود داده شده در بستاری زنانه نیست و بلکه از جمله همان مفاهیم زنانه‌ای است که در هنر به نفع مردان مصادره مطلوب شده است. در بسیاری از همین تئوری‌های درباره احساسات و عاطفه زنان چنین صحبت شده است:«نمایش عاطفی زنان بخشی از سرشت آنهاست. هرگاه که احساسی دارند آنرا نشان می‌دهند، احساس آنها نمود آن چیزی است که بر مبنای آن ساخته شده‌اند تا انجام دهند، نه دستاوردی که فراتر از فرموده سرشت طبیعی گام بردارد». در واقع رویکردهای مرد سالارانه دوتاییهای دیگری را تعریف کردند خرد/ احساس و ذهن را همانطور که گفته شد برتر از احساس معرفی کرد. انگاره‌های کلی که می‌خواست یک نسخه کلی برای تمام امور بچیند را نیز بر جزئی نگری برتری داد و به گونه ای روشمند واژه برتر (ذهن، خرد و اندیشه) را به همتای فرو دست آن( بدن، دریافت حسی، و ریز بینی و جزئی نگری)سرو سامان بخشید. این بخش‌بندی دو‌‌تائیهای دیگری را نیز بوجود آورد. مهم/ نه چندان مهم، درونی/ بیرونی، که همه در سایه دو تائی زنانه/ مردانه تعبیه شده هستند. پس یافتن نشانه های جنسیت هدفمند در مفهوم چهارچوب بحث های فلسفی قابل پیگیری‌اند و راهی است برای اینکه بدانیم چگونه فلسفه موضوعات را به دو بخش: در خور بررسی است/ در خور بررسی نیست تقسیم کرده است. اما بیاییم بر گردیم به بحث اصلی این قسمت مقاله که نشان دادن سلسله مراتب گزینش در رابطه با حسهای پنجگانه انسانی را شامل می‌شود. این حسها در برخورد زیبایی شناسانه با آثار مختلف هنری نیز بسیار سهیمند: دیدن، شنیدن، بساوش، بوییدن و چشیدن. در سراسر تاریخ فلسفه غرب دو تا از این حس ها بر دیگر حس ها ارجعیت داده شدند: دیدن و شنیدن. دومی را به دلیل توان بیشتر برای گرد آوری داده‌ها درباره جهان مهم تعریف کرده‌اند و دیدن را به دلیل دریافت ویژگیهای مهم و فراوان از یک چیز.( اندازه رنگ، شکل و...) در واقع این دو حس به شدت با شکل گیری دانش و خرد و کارکردیهای آن وابسته هستند و شنیدن را گاهی حس«عقلی» نیز خوانده‌اند و پس از سنجش حسهای دیگر، بساوایی، چشایی و بویایی حسهای پست‌تر خوانده شدند. برتری دیدن و شنیدن در رویکرد مرد سالار به دلیل هویت اثیری این دو حس است. در واقع این دو حس کمتر با عنصری به نام لمس که زیر لایه‌ای مربوط به تاکید بر جسمانیت و بدن دارند را نیازمند است و در عین حال حس چشایی لامسه و بویایی دارای اکنونیت یا در لحظه بودگی بیشتری هستند و ماندگاری آنها کمتر و رو به زوال تر است. اما مسئله‌ی دیگری که به طور کلی خوراک را از راه یابی به سطوح مسلط زندگی بشری و تفکر درباره آن دور می‌کند این مسئله است که خوراک از سرشت حیوانی انسان نشات می‌گیرد چون حیوانات و انسانها هر دو غذا می‌خورند و به آن نیاز دارند و این بازنمود این فکر است که خوردن حیوانی و غیر عقلانی است و به همین دلیل جزو مسائل نه چندان مهم در بعضی جاها و لعن شده از دید بعضی از فیلسوفان چون افلاطون قرار می‌گیرد. در واقع از ابتدا به خوراک تا آنجا که به زیبایی‌شناسی مربوط بوده است از آغاز به سبب پیوندش با نیازهای راستین بدنی با بدگمانی نگریسته می‌شده است. ویژگیهای فیزیکی از رهگذر این واقعیت که ما تن یافته و مردمی هستیم بیشتر نماد تنگناها و مرزهای نهاده شده بر زندگی بشر بوده است(این زنان هستند که به ویژه با سرشت و چیزهای فیزیکی وابسته‌اند). در رابطه با خوراکی چیز دیگری هم مطرح می‌شود و آن هم ارتباط بلا‌فصلش با سکس است. سقراط در بستر مرگش گفت: فیلسوف نباید دلواپس خوراک، نوشیدنی و سکس باشد، چون همه اینها می‌توانند توجه را از کارهای برتر ذهنی به خوشی های تن بکشانند. رده بندی‌های اینگونه در فلسفه غرب بسیار دیده می‌شود و به یادمان می‌آورد که خوشی‌های سر میز اغلب به خوشی‌های اتاق خواب ختم می‌شود و به همین ترتیب خوراک و شهوت ارتباطی مشخص با هم پیدا می‌کنند. این ارتباط در بعضی از انگاره‌های هنری نیز دیده می‌شود. برای نمونه تابلو پر آوازه ادوارد مانه را به نام ناهار در سبزه زار، که پیک نیکی را نشان می دهد که در پیش زمینه سبدی پر از خوراکی دیده می‌شود که به چهره زنی برهنه که درکنار دو مرد لباس پوشیده نشسته ختم شده است. یا پرتره‌ای از پل گوگن که دو زن را نشان می‌دهد که زنی بشقابی از میوه را زیر سینه خود گرفته است. در بسیاری از نقاشی‌های توراتی و انجیلی هم حوا با سیب خطرناکش بازنمایی می‌شوند. چشایی تجربه‌ای تقریبا جنسی نیز به حساب می‌آید زیرا هر دو با کامروایی بدنی همراهند به همین دلیل در سنت زیبایی‌شناسی غرب فرودست و پست شمرده می‌شود. با تمام این حرفها زیبایی‌شناسی فمنیستی رویکرد متفاوتی را در پیش می‌گیرد هم آنرا از حاشیه به متن می‌آورد و هم آنرا را از نگاه مردانه‌ای که در زیر لایه آن را شیطانی و هوس ورزانه می‌انگارد تهی می‌کند. در واقع اثر معروف هنرمند کانادایی جانا استربک به نام «پیراهن گوشتی برای زنی رنگ پریده» نمایان گر تمام این مفاهیمند: پیراهنی از شصت پاوند استیک خام تهیگاهی و در تن مدلی که در ژستی نشسته به نمایش درآمده بود. در این روند گوشت کم کم تیره و می‌پوسد در برابر همگان که نمودی از یک اثر زنده است که مرگ را به شکل پراتیکی به نمایش در می‌آورد. در واقع زوال همان چیزی است که با مفهوم هنر ماندگار در موزه‌های زیبایی‌شناسی سنتی به مبارزه بر می‌خیزد. و هنر هویتی زوال پذیر پیدا می‌کند. کارولین کرس میر نویسنده کتاب فمنیسم و زیبایی‌شناسی تفسیر جالبی از این اثردارد:«استیک‌هایی که تن را پوشانده ادای پیری گوشت انسان را در می‌آورند. و آنگاه که می‌بینیم توده‌ای از گوشت به تن یک زن لاغر و بی اشتها هویتی پوششی گرفته راز آن بیشتر می‌شود. استخوانی و ترکه‌ای بودن زن به همراه توده گوشت نشان دهنده آخرین مدی است که درباره زنان وجود دارد. که گوشتی بودن آنها را زیاد نمی‌پسندند. به گوشت سراسر نمک زده شده اما بوی ناخوشی دارد. حتی نگاه به عکس این اثر، حسهای ناخوش آیند چندگانه‌ای را بر می‌انگیزاند.»
فکر می‌کنم تمام ابعاد پراتیگ زیبایی‌شناسی فمنیستی را شرح داده ام و وقت آن است به صورت روشن‌تر همبستگی آنرا با زیبایی‌شناسی پراگماتیستی نشان دهیم. البته از اینجا به بعد مرکزیت را بر نشریان دیویی می‌دهیم و در صورت لزوم همبستگی( منظورم این است که اگر در این مقاله در باره اش صحبتی به عمل نیامده باشد) آن را با زیبایی‌شناسی فمنیستی شرح خواهم داد.
باز تعریف هنر
کوششهای آشکار دیویی در راستای این است که نظریات اصلاحی در باره هنر داشته باشد و این مفهوم را در ذهن ما متفاوت نشان دهد. کوششی که میانه‌ای با زیبایی‌شناسی تحلیلی ندارد و اصولا دارای روحیه ایجابی و روشنگری است. او زیبایی‌شناسی تابع تحلیل مدرن و رمانتیک را زیبایی‌شناسی گنگ و نامفهوم می‌داند. زیبایی‌شناسی فمنیستی هم انتقاد خود را بر زیبایی‌شناسی مستقر چنین تعریف می‌کند که زیبایی‌شناسی در صدد تحلیل آنچه که بوجود آمده است می‌پردازد نه به این موضوع که به راستی هنر باید چه چیز باشد. اینکه هنر چگونه می‌تواند تعاریف انسانی و باز و جدا از هر گونه جهت‌گیری محوری داشته تا این دوگانگی هنر مسلط و هنر دچار حاشیه شدگی را بر نتابد.
طبیعت‌گرایی جان دیویی
یکی ازاساسی‌ترین ویژگیهای زیبایی‌شناسی دیویی طبیعت‌گرایی آن است و دیویی در پی« بازیابی پیوند تجربه زیبایی‌شناختی با فرایند معمول زندگی » است. در نظر دیویی کل هنر محصول تعامل بین موجود زنده و محیط زندگی اوست. حال این موجود انسان باشد چه یک حشره یا پرنده. گرچه وی اعتقاد دارد معنویت این مسئله در انسان دارای ریشه و کارکرد بیشتری است اما اعتقاد خود را بر این اساس ابراز می‌کند که: «زیر بنای زیستی به عنوان عامل تسریع و زیر بنای عمیق به جای خود باقی است.» و این منبع محافظ نیروهای عاطفی هنر است که موجب تقویت زندگی می‌شوند. و این ساختار ارتباطی به طبقه هنرمند ندارد. یکی از مهم ترین منابعی که تجربه زنانه بر آن پا فشاری می‌کند و دقیقا آنرا از حاشیه به متن می‌آورد و آنرا دلیلی بر تمایز در گفتار کردار و منش زنانه و به عنوان یک امکان متفاوت دست می‌یابد همان چیزی است که مردان زنان را به دلیلش به حاشیه راندند. زنان از آنجا که با زندگی طبیعی و اعمال طبیعی یکسان دانسته شدند و به دلیلی که قبلا گفته شد (مرکزیت قرار گرفتن خرد و ذهن و حوزه اجتماعی در نگا مرد سالار ) به حاشیه رفتند و به شدت وابسته به نیازهای طبیعی انسان در حوزه خانه باقی ماندند. از آنجایی که نیازهای طبیعی انسان نیز به شدت وابسته به نیازهای جسمانی و حیاتی اویند. غذا، سکس و... در ادامه تاکید دارد که هدف هنر«کمک به کلیت موجود زنده با نیروی‌های حیاتی یکپارچه آن است.» و «موجود زنده خواستار ارضای طبیعی نیازهای خود است». وی معتقد است برای اینکه چیزی ارزش انسانی داشته باشد باید به نحوی هم نیازهای سازواره انسانی را تامین کند و هم زمینه رشد و زندگی را، تا بتواند موجود زنده با جهان پیرامونش سازگار باشد. (در این باره هم دهن کجی زیبایی‌شناسی فمنیستی در آثار هنری نیز مورد بحث قرار گرفت.) دیویی دلیلی این چنین می‌آورد که ارزش کارکرد ویژه هنر، نه در غایت و هدفی خاص که در ارضای موجود زنده به طور کلی است.
پیوستگیها در مقابل دو گانگیها:
نظریه پیوستگی بنیادین دیویی مانند مفهوم زمینه عمومی دریدا در پی در هم شکستن حصار ثنویتها و تمایزات خشک و قاطعی است که تخیل خلاق را به نابودی کشانده و باعث از هم گسستگی تجربه فردی و حیات اجتماعی شده است. دیویی در پیوندی که میان جنبه‌های گوناگون تجربه و فعالیت انسانی برقرار می‌سازد، پیوندی است که ابتدا به واسطه تفکر جزء‌‌نگر از هم گسسته شده و بعد در دل نهادهای تخصصی و تفکیک کننده بی رحمانه تکه‌تکه می‌شود. در این حوزه دیویی بر آدرنو و فوکو تقدم دارد. تفکری که قصد دارد یکی از دوتایی ها را در باوری لوگوس محورانه در مرکز قرار دهد و دیگری را به حاشیه براند. در نمونه آثاری که در این مقاله از هنر فمنیستی از آن حرف به میان آمد و در تحلیل‌هایی که بر آن ساطع است زیر پا گذاشته شدن دو تائی‌های چون هنرهای زیبا/ هنرهای دستی و... در رویکردی هیچ یک را بر دیگری سلطه نباشد مشهود است.
فاعل ادراک آرمانی
زیبایی‌شناسی سنتی و حتی می‌شود گفت اکثر رویکردهای مدرن زیبایی‌شناسی را به سمتی می‌برندکه نوعی از فاعل ادراک آرمانی را، مخاطبان اصلی هنر اعلام کند. در واقع زیبایی‌شناسی فلسفی می‌خواهد به کمک این فرد آرمانی، نوعی تحلیل نظری ارائه بدهد که بطور همسان در هر شرایط و موقعیتی و برای هر فرد کاربرد داشته باشد. این فرد آرمانی صد البته به نوعی تعریف خاص‌تر از هنر دارد .درست است که انگیزه اصلی این کوششهای به منظور پالودن هنر از هر نوع نقشمندی و اغراض عملی،این نبود که هنر را به منزله پدیده‌ای بی مصرف بدنام کنند، اما هر قدر که نیت این تعاریف شریف باشد، این نگرش تجربه زیبایی شناختی را همچون تجربه ای تو خالی و به لحاظ اجتماعی بی ربط ترسیم می‌کنند. در واقع همین فاعل ادراک آرمانی، در کنار مفهوم یک هنرمند آرمانی قرار می‌گیرد و این دو هنر را در سالن های تاتر و موزه ها محصور می‌کند و تعریفی مانا از هنر ارائه می‌کند که قابل نگهداری هستند. اما فمنیستها با آثاری که این قطعیت هنرهای زیبا را زیر سوال می‌برد رویکردی مبنی بر تعریفی باز و وسیع از هنر را دنبال می کنند.
منابع:
1- فمنیسم و زیبایی‌شناسی- کارولین کرس میر- نشر گل آذین1378
2- دانشنامه زیبایی‌شناسی- بریس گات،دومینیک مک ایور لوئیس- مشیت الهی- نشر فرهنگستان هنر1384
3- دایره‌المعارف زیبایی‌شناسی- مایکل کلی- گروه مترجمان- مرکز مطالعات و تحقیقات هنری:گسترش هنری 1383
4- فرهنگ نظریه‌های فمنیستی- مگی هام- فیروزه مهاجر و...- نشر توسعه1382
5- حقیقت و زیبایی- بابک احمدی- نشر مرکز- چاپ پانزدهم 1385
6- اتاقی از آن خود- ویرجینیا وولف- نشر نیلوفر- صفورا نوربخش1385
7- نقد و نظر:در آمدی جامع بر نظریه‌های فمنیستی-رزمری تانگ-منیژه نجم عراقی- نشر نی 1387
8- جستاری در باره فلسفه سیاسی فمنیسم- جین مستریج و...- نیلوفر مهدیان- نشر 1387
9- تخیل مکالمه‌ای- میخائیل باختین- رویا پور آذر- نشر نی1387
9- مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم- ادوارد لوسی اسمیت-دکتر علیرضا سمیع آذر- موسسه فرهنگی پژوهشی چاپ و نشر نظر 1378
10- پنجاه متفکر بزرگ معاصر- جان لچت – محسن حکیمی- انتشارات خجسته8138
11- نظریه‌های ادبی معاصر- رمان سلدون- عباس مخبر – طرح نو چاپ سوم 1377
12-گزیده زیبایی‌شناسی هگل- دکتر محمود عبادیان- انتشارات فرهنگستان هنر1383
13- درآمدی بر جامعه شناسی ادبیات-محمد جعفر پوینده-انتشارات نقش جهان1377
14- ارغنون فصلنامه ادبی، فرهنگی، هنری-ویژه فرهنگ و زندگی روزمره(2)- شماره بیستم چاپ دوم-تابستان 1381
کمک نیاز دارید؟ 
چت از طریق واتساپ