اصول داستان پلیسی (مترجم:خیام فولادی تالاری)

نخستین و اساسی‏‎ترین اصلی ‎که باید بدانیم آن‏ است ‎که هدف داستان‎های معمایی، همچون هر داستان و معمایی، تاریکی و تباهی نیست، بل‎که روشنایی و آگاهی‏ بخش است. داستان به قصد رسیدن به لحظه‏ای نوشته می‎‏شود ‎که خواننده به‏ آگاهی می‎‏رسد و همه چیز را می‎‏فهمد. و لحظات‏ آغازین داستان خواننده در آن سردرگم است و از اصل ماجرا اطلاع ندارد غایت داستان نیست. بی‏خبری خواننده را می‎‏توان به تشکیل ابر سیاهی‏

اصول نوشتن‏ داستان پلیسی تشبیه کرد ‎که غایتش برق خیره ‏کننده‎ی بارانزا است. و همین جا این نکته را بگویم ‎که بیشتر داستآن‎های‏ پلیسی از آن رو بدند ‎که از این نکته غافل مانده ‏اند. نویسندگان بر این باورند ‎که باید خواننده را حیران‏ و سردرگم سازند موفقند. از این رو، برآوردن‏ دیگر توقعات خواننده را چندان مطمح نظر قرار نمی‎‏دهند. اما برای متغیر ساختن خواننده نه فقط باید رازی را پنهان کرد، بل‎که در وهله‎ی اول باید رازی را یافت ‎که در خور پنهان کردن باشد. اوج داستان نباید سرسری گرفته شود و صرفا مجموعه حوادثی باشد ‎که خواننده را خرامان به‏ سوی مخمصه ‏ای بکشاند و حیران رها سازد. اوج‏ و بزنگاه داستان نباید همچون حبابی تو خالی باشد، بل‎که باید خواننده را به سوی طلوع و سپیده‎ی روشنایی‏ راهنمایی کند. و این هدایت به سوی روشنایی، باید با تاریکی برجسته گردد.

باید دانست ‎که هر شکلی از هنر، هر چند هم ‎که پیش پا افتاده باشد، به حقایقی جدی و در خور توجه اشاره دارد. گرچه داستآن‎های پلیسی‏ شخصیتهایی چون دکرت واتسون دارند ‎که همواره‏ با چشمان از حدقه درآمده صرفا به نظاره‎ی وقایع و کارهای قهرمان داستان مشغولند، ولی نباید مردمی‏ را ‎که در تاریکی نشسته‏اند تا برق روشنایی را ببینند از نظر دور داشت. و باز هم باید تأکید کنم ‎که ارزش‏ تاریک بدان است ‎که نور و روشنایی تابیده بر اذهان را برجستهتر سازد. دست بر قضا، داستآن‎های‏ خوب شرلوک هولمز عناوینی دارند ‎که مؤید این‏ اصل روشنایی‏ بخش در داستان‏نویسی پلیسی‏ هستند. عناوینی مثل “برق نقره‏ای” . دومین اصل مهم ‎که باید بدانیم آن است ‎که سادگی، پایه و روح داستآن‎های پلیسی است و نه‏ پیچیدگی. راز داستان ممکن است پیچیده بر نظر آید، اما در اساس باید ساده و مظهر و نماد معماها و رازهای متعالی‏‎تر باشد. وظیفه‎ی نویسنده توصیف‏ بپردازد: توصیف معما خود باید گویا و سرراست‏ باشد: باید چیزی باشد ‎که بتوان آن را در چند کلمه‏ در گوشی بیان کرد (البته، فرد شرور و خبیث این‏ کار را آن‎جام می‎‏دهد) یا بتوان آن را فریاد کرد (‎که صد البته، بهتر است قهرمان زن داستان پیش از غش کردن و پس از فهمیدن این نکته‎ی هول‏ انگیز ‎که دو به علاوه‎ی دو می‎‏شود چهار، این کار را آن‎جام‏ دهد) . در حال حاضر برخی از کارآگاهان ادبی، را حل را از معما پیچیده‏تر، و جرم را از راه ‏حل پیچیدهتر می‎‏کنند.

سومین اصل حکایت از آن دارد ‎که اطلاعات و شخصیتی ‎که در داستان آورده می‎‏شود تا حد ممکن‏ اطلاعات و شخصی مأنوس باشد. فرد تبهکار نباید از همان ابتدا در جایگاه مجرم قرار گیرد، بل‎که تنها باید در پیش‏زمینه و محلی قابل دیدن قرار گیرد؛ و صد البته این امر باید طبیعی جلوه کند. به موردی به درد بخور ‎که قبلا از آن نام برده اشاره‏ می‎‏کنم: داستان “برق نقره‏ای” شرلوک هولمز درست به اندازه‎ی شکسپیر مشهور است. پس افشای‏ راز یکی از داستآن‎های مشهور غیرمنصفانه نیست. به شرلوک هولمز خبر می‎‏رسد ‎که یک اسب‏ مسابقه‏ ای گران‏قیمت دزدیده شده، و دزد، مربی‏ مراقب است را کشته است.

طبیعی است ‎که افراد بسیاری در مظان اتهام دزدی‏ و قتل قرار می‎‏گیرند. همه در جست‎و‎جوی حل این‏ معمای پلیسی خطیر هستند ‎که قاتل مبی اسب را بیابند. اما حقیقت آن است ‎که اسب او را کشته‏ است.

بسیاری از داستآن‎های پلیسی بدین لحاظ ناموفقند ‎که فرد مجرم را در داستان بلاتکلیف رها می‎‏کنند و نقشی جز ارتکاب جرم برای او قایل نمی‎‏شوند.

خب، من این داستان را الگوی موفق داستان پلیسی‏ می‎‏دانم. زیرا واقعیتی است ‎که در آن مطرح است بسیار ساده و بی‏غل و غش است. واقعیت این ماجرا حقیقتا بسیار آشکار و بدیهی است. درهرحال، نکته این است ‎که اسب بسیار عیان و هویدا است. عنوان داستان نیز همان اسم است؛ کل داستان‏ درباره‎ی اسب است؛ اسب در پیش‏زمینه و پیوسته در معرض دید است، اما در نقش و مقام یک قاتل. به‏ عنوان امید و شانس اول مسابقه بسیار گرانبها است؛ و برای آن‎که ظاهرش نمادی از تبهکاری‏ باشد به رنگ سیاه است.

این داستان به سرقتی می‎‏پردازد ‎که در آن اسب‏ نقش یک گوهر گرانبها را بازی می‎‏کند و خوانندگان‏ از این نکته غافل میمانند ‎که این گوهر گرانبها می‎‏تواند نقش یک سلاح را نیز بازی کند. اگر بنا بود من برای داستآن‎های پلیسی قاعده بنویسم، این‏ را از نخستین داستآن‎های پلیسی می‎‏دانستم. به‏ طور کل، عامل جرم باید چهره‏ای آشنا، در نقش‏ و کارکردی ناآشنا باشد. نکته‏ای ‎که بدان پی‏ می‎‏بریم باید چیزی قابل تشخیص باشد. یعنی باید از قبل آن را بشناسیم و به نحوی برجسته در داستان عرضه و نشان داده شده باشد. در غیر این‏ صورت، بداعت صرف نمی‎‏تواند نباشد هرگز نمی‎‏تواند غیرمنتظره جلوه کند. اما آن شخص یا چیز باید از یک لحاظ مهم و در خور توجه، و از لحاظی دیگر مسبب وقوع جرم باشد. بخش اعظم هنر یا فوت‏ و فن داستان‏نویسی پلیسی یافتن دلیلی متقاعد کننده و عین حال، با توجه به شهرت و اهمیت‏ مجرم، به اشتباه اندازنده است، تا بتوان ارتکاب جرم‏ را در چارچوب داستان، منطقی و ممکن، و در عین‏ حال، شگفتی‏ آور جلوه داد.

بسیاری از داستآن‎های پلیسی بدین لحاظ ناموفقند ‎که فرد مجرم را در داستان بلاتکلیف رها می‎‏کنند و نقشی جز ارتکاب جرم برای او قایل نمی‎‏شوند. عموما مجرمان افرادی مرفه هستند، وگرنه قانون‏ عادلانه و عدالت‏ جوی ما، احتمالا مدتها قبل از آن‎که به جرم قبل دستگیر شوند آن‎ها را به اتهام‏ ولگردی دستگیر می‎کرد. ما بر اساس فرآیند ناخودآگاه اما سریع حذف متهمان، به مجرم مظنون‏ می‎‏شویم. عموما ما به کسی شک می‎‏کنیم ‎که مظنون نبوده است. هنر این نوع داستان به این‏ بستگی دارد ‎که خواننده حداقل برای مدتی متقاعد شود ‎که نه‏تنها شخصیت داستانی هیچ قصدی‏ برای ارتکاب جرم ندارد، بل‎که نویسنده نیز به‏ قصدی غیراز ارتکاب جرم او را وارد داستان کرده‏ است؛ زیرا داستان پلیسی صرفا نوعی بازی است، و در این بازی خواننده در واقع با نویسنده کلنجار می‎‏رود و دست و پنجه نرم می‎‏کند، نه با مجرم. نکته‏ای را ‎که نویسنده باید در این نوع بازی به‏ خاطر داشته باشد آن است ‎که خواننده، همچون‏ موقعی ‎که با موارد جدی یا واقعی مواجه است، نخواهد پرسید: “چرا آن مأمور ارزیابی عینکی از درخت بالا رفت تا به حیاط خلوت خانم دک‎تر نگاه‏ کند؟”او ناگزیر خواهد پرسید: “چرا نویسنده مأمور ارزیابی را بالای درخت فرستاده است، یا اصلا مأمور ارزیابی را وارد داستان کرده؟”خواننده قبول‏ دارد ‎که به‏هرحال شهر به یک مأمور ارزیابی نیاز دارد. اما می‎‏خواهد بداند کدام ضرورت موجود، یک‏ مأمور ارزیابی را بالای درخت فرستاده است، یا اصلا مأمور ارزیابی را وارد داستان کرده است؟” خواننده قبول دارد ‎که به‏ هرحال شهر به یک‏ مأمور ارزیابی نیاز دارد، اما ضرورت وجود یک مأمور  ارزیابی در داستان به راحتی نمی‎‏پذیرد. پس‏ لازم است وجود مأمور ارزیابی (و درخت) در داستان‏ موجه جلوه کند. و نه فقط علت رفتن او به بالای‏ درخت به دستور شورای شهر مشخص گردد، بل‎که دلیل نویسنده برای فرستادن او به آن‎جا نیز معلوم‏ شود. صرف وجود افراد حقیقی در زندگی واقعی، توجیهی برای وجود مأمور ارزیابی در داستان نیست، وجود او به‏عنوان شخصیت داستانی باید در چارچوب‏ داستان موجه جلوه کند. شم خواننده، ‎که مشغول‏ قایم‏باشک بازی با نویسنده است، به او حکم می‎‏کند ‎که همیشه با سوء ظن بگوید: “آره، می‎‏دونم ‎که مأمور ارزیابی هم ممکنه از درخت بالا بره؛ راستش را بگو حقه‏باز کلک، چرا این مأمور ار از این درخت‏ در این داستان فرستادی بالا؟”

چهارمین اصل شاید چندان به نظر مردم واقع‏بینانه‏ و عملی نباشد؛ زیرا بسیار نظری است. این اصل‏ بر این حقیقت تکیه دارد ‎که داستآن‎های جنایی در طبقه‏ بندی هنر ما، در گروه گسترده و شادی‏بخش‏ لطیفه‏ها جای می‎‏گیرد. داستان، درست مانند لطیفه‏ها، نوعی خیالپردازی است: روایتی آشکارا ساختگی و خیالی. شاید بتوان داستان را هنری‏ بسیار مصنوعی دانست. من ترجیح می‎‏دهم ‎که آن را یک بازیچه دروغین بنامیم ‎که بچه ‏ها وانمود می‎‏کنند به او علاقه دارند. این گفته بدان معنی‏ است ‎که خواننده، ‎که کودکی ساده و بی‏پیرایه است‏ و در نتیجه کاملا هوشیار و بیدار، نه فقط از وجود این بازیچه باخبر است، بل‎که می‎‏داند همبازی‏ نامرئی‏ای وجود دارد ‎که سازنده‎ی این بازیچه و مبتکر این بازی است. بچه‎ی معصوم بسیار زیرک است و ذره‏ای بدگمانی در وجود او نیست. و یکی از قواعد اولیه‏ای ‎که آن را برای سازنده‎ی داستان، ‎که همان‏ بازی باشد، تکرار می‎‏کنم این است ‎که باید به خاطر داشته باشد ‎که قاتل نقابدار باید مجوز هنری برای‏ حضور در صحنه داشته باشد. حضور او در هر مکانی‏ باید توجیه داستانی داشته باشد. داستان پلیسی‏ آرمانی داستانی است ‎که نویسنده شخصیت قاتل‏ را چنان آفریده باشد ‎که انگار داستان صرفا محض‏ خاطر آفرینش این شخصیت ساخته شده است، یا خلق قاتل برای آن باشد ‎که دیگر مسایل ضروری‏ داستانی قابل طرح شوند. حضور قاتل نباید به علل‏ ظاهری بستگی داشته باشد. بلکه باید به دلیلی‏ پوشیده و رازآلود او را آفرید.

و سرانجام اینکه، داستان پلیسی همانند همه‎ی اشکال‏ ادبی دیگر با یک طرح و نقشه می‎‏شود و نباید خارج از داستان به دنبال طرح نقشه بود. این‏ مطلب در مورد جزئیات مکانیکی داستان نیز صادق‏ است. نویسنده، بر خلاف کارآگاهی ‎که برای کشف‏ جرم و شناسایی مجرم از بیرون کار خود را شروع‏ می‎‏کند، باید از درون داستان کار خود را آغاز کند. هر طرح و نقشه‎ی خوبی از یک فکر و اندیشه‎ی مثبت‏ شروع می‎‏شود ‎که فی‏نفسه نکته ساده‏ای است: خواننده برخی از وقایع و حقایق زندگی را به‏ فراموشی می‎‏سپارد یا چندان توجهی بدآن‎ها ندارد، حال آن ‎که نویسنده نباید چیزی را فراموش کند یا نکته‏ ای را از نظر دور بدارد. اما در هر صورت، داستان باید بر حقیقت استوار باشد.

ادبیات داستانی

لینک