اولین شب کافکا در ایران برگزار شد ترانه مسکوب
شب فرانتس کافکا صد و هفتاد و هفتمین شب مجله بخارا بود که با همکاری سفارت جمهوری چک، بنیاد فرهنگی ملت و نشر ماهی غروب یکشنبه 9 آذر ماه 1393 با حضور دانشجویان رشته زبان و ادبیات آلمانی و شخصیتهای ادبی و با شرکت اوتو گراف وابسته فرهنگی آلمان و برنهارد ویدر، وابسته فرهنگی اتریش در ایران برگزار شد.
در ابتدا علی دهباشی ضمن خیرمقدم به پتر اشتپانک، سفیر چک در ایران ، بخش فرهنگی سفارت آلمان و سخنرانان و دیگر حاضران از آقای اشتپانک دعوت کرد تا این نشست را آغاز کند.
پتر اشتپانک با تشکر از مجله بخارا و نشر ماهی برای برپایی شب فرانتس کافکا از دلیل اهمیت فرانتس کافکا در کشور خود سخن گفت:
« دو هفته پیش ما بیست و پنجمین سالگرد پایان حکومت کمونیسم را بر چکسلواکی جشن گرفتیم. و در اینجا ارتباط جالبی با کافکا وجود دارد. در 1964 کنفرانسی بینالمللی درباره کافکا در پراگ برگزار شد. رئیس این کنفرانس ادوارد گوچتیکا بود و به آثار کافکا پرداخته شد که پس از پایان دوران کمونیسم این آثار توانست به زبان چک و دیگر زبانهایی که در چکسلواکی بود ترجمه شود. و به این ترتیب سلطهای که کمونیسم بر چکسلوالی داشت پایان گرفت. پس از کنفرانس کافکا در 1965 کنگره چکسلوالی را داشتیم. و متأسفانه در 1968 بود که تانکهای اتحاد جماهیر شوروی وارد پراگ شدند و تا مدتی انتشار آثار کافکا در چکسلواکی ممنوع شد. و در 1982 بود که تعدادی از داستانهای کافکا منتشر شد. رمانهای کافکا ، محاکمه و قصر که نظام توتالیتر را توصیف میکردند اجازه انتشار نیافتند. رمان قصر در 1989 منتشر شد و به این ترتیب ما احساس کردیم که چیزی اتفاق افتاده و تغییر کرده است. سانسور و نظام توتالیتر عقب نشینی میکرد. و این مسئله نشان میداد که زمان دگرگون میشد. و در اینجا میخواهم به این نکته اشاره کنم که چرا این نویسنده آلمانی زبان برای سفارت چک اهمیت دارد. کافکا محصول فرهنگ چند زبانی پراگ و اروپای مرکزی بود . این محیط چند زبانه در طی جنگ جهانی دوم از بین رفت و به این ترتیب من فکر میکنم حفظ این میراث فرهنگی که حاصل چند زبانگی است اهمیت فراوانی دارد.
و یک بار دیگر از آقای دهباشی، مجله بخارا و شما برای حضور در این شب تشکر میکنم.»
محمود دولت آبادی سخنران بعدی این نشست بود که با بیتی از مولانا سخنان خود را آغاز کرد:
« من گرگ خواب دیده و عالم همه کر
من عاجزم ز گفتن و خلق از شنیدنش
در راه که میآمدم، بیاختیار این شعر مولانا به یاد آمد که میگوید: گنگ خواب دیده
کافکا را ما به طور پراکنده در ایران شناختیم. بیشتر از طریق مترجمانی که دغدغۀ انسانی داشتند نسبت به همه آدمهایی که دچار آسیبهایی میشوند که تقریباٌ میشود گفت که این آسیبها، آسیبهایی بعدی را با خودش میآورد. کار مهمی که در سالهای اخیر انجام گرفته که آقای علی اصغر حداد آن را انجام داده این است که این شانس را به ما داده است که با مجموعۀ آثار داستانی کافکا آشنا بشویم.
به اینجا که میآمدم با خودم فکر میکردم خواندن آثار کافکا برای فهمیدن انسان و جهانی که در آن زندگی میکند، رنج بردن از بابت همین انسان و جهان برای تمام طول عمر کافی است. اما از آن جایی که معتقد هستم انسان فقط برای رنج بردن به جهان نیامده ، فکر کردم که از مائدههای زمینی، از غزل حافظ ، از غزلیات مولانا هم نباید غافل شد به این جهت که رنج با عشق قابل تحمل میشود. من حق ندارم در مورد کافکا به صورت جامع صحبت کنم برای این که جامع آثار او اکنون به ما رسیده است.
همیشه فکر کردم که کافکا واقعاٌ یک سئوال است، یک استفهام است، یک پدیدۀ گنگ است. این گنگی چرا همواره با ما هست. انسان آثار ادبی را میخواند و از آن میگذرد ، از این آثار برخوردار میشود یا نمیشود. ولی هستند نویسندگانی که همیشه با انسان هستند . چرا کافکا این قدر مهم است. تمثیلهایی که کافکا به کار میبرد، به صورت داستان، به حکایات ما در نوع حکایات سعدی نزدیک میشود، ولی عمیقاٌ روی زمین. این چه اقتداری است که او دارد که در کوتاهترین بیان مهمترین نکات انسانی را میتواند بنویسد ، با آن پایانهای معجزهآسا در یک داستان کوتاه. وقتی شما آن داستان کوتاه را میخوانید ، از شما جدا نمیشود.کافکا فقط از جهت خودش اهمیت ندارد، از جهت تأثیری که روی تمام قرن بیستم اروپا گذاشت و این تأثیر به ما هم رسید خیلی مهم است. گمان میکنم که ولفانگ بورشت میتوانست نویسنده باشد، نویسندۀ درخشانی هست ، ولی بدون درک کافکا نمیتوانست چنان نویسندهای باشد که من به عنوان یک همکار همیشه دچار غبن جوانمرگی او، بر اثر نکبت جنگ، شدم. بکت نمیتوانست مثل بکتی باشد که حالا از او نام میبریم اگر از درک کافکا عبور نکرده بود. حتی کامو، آن درنگهایی که کامو در آثارش دارد، در نگاهش، انسان فکر میکند که کلید این استفهام را در دست کافکا میبیند.
در کشور ما وقتی به صادق هدایت میگوییم مامای ادبیات مدرن ایران ، همیشه آثار کافکا که آمیخته است با او در منظر ما پدید میآید. من که دانشجوی ادبیات هستم بایستی بگویم که مفتخرم که یکی از آثار من در زبان آلمانی در کنار کافکا دیده شد.
به این ترتیب این گنگ خواب دیده فرصت این را نداشت که فکر کند یک روزی ، صد سال بعد، یک مرد روستایی بیاید در اینجا و اعلام کند که من مجاب شدۀ این نویسنده هستم . مجاب شده یک نویسنده بودن فرق میکند با خواننده آن نویسنده بودن. کافکا یعنی مقاومت مرگبار در مقابل جبر. انسانی که میداند مغلوب میشود و مقاومت میکند. بله ما هر یک از این داستانها را که نگاه بکنیم ، که خوشبختانه خیلی خوب ترجمه شده ، فکر میکنم ناچار بشویم که به مقوله انسان و موقعیت همواره فکر بکنیم. انسان و موقعیت، جستجوی حقیقت، رسیدن به آن ، تبدیل به واقعیت شدن آن. و بار دیگر سئوال. به همین منظور این داستان را من انتخاب کردهام. »
و سپس دولت آبادی داستان فرفره از کافکا را با ترجمه علی اصغر حداد برای حاضران خواند:
« فیلسوفی همیشه دور و بر جایی میگشت که بچهها سرگرم بازی بودند. سپس اگر پسربچهای را میدید که فرفرهای در دست داشت، گوشهای کمین میکرد. با به چرخش درآمدن فرفره، فیلسوف دنبال آن میدوید و میکوشید آن را بگیرد. این که بچهها سر و صدا به پا میکردند و سعی داشتند او را از اسباب بازی خود دور کنند، برایش چندان اهمیتی نداشت. هر بار که موفق میشد فرفره را در حال چرخش برباید، خوشحال میشد. اما خوشحالیاش تنها لحظهای دوام میآورد. سپس فرفره را به زمین میانداخت و دور میشد . به گمان او شناخت هر جزیی، از جمله شناخت فرفرهای در حال چرخش برای شناخت کل کافی بود. از این رو او به مسایل بزرگ نمیپرداخت، چنین کاری در نظرش با صرفه نمینمود. به عقیدۀ او اگر جزییترین جزء واقعاٌ شناخته میشد، همه چیز باز شناخته شده بود. از این رو تنها به فرفرۀ در حال چرخش میپرداخت و هر گاه میذید که مقدمات چرخش فرفرهای تدارک دیده میشود، امیدوار بود که این بار موفق خواهد شد. سپس وفتی فرفره به چرخش درمیآمد، در حال دویدن بیامان به دنبال آن، امیدش به یقین بدل میشد. ولی همین که آن شیء چوبی بیمقدار را در دست میگرفت، احساس نفرت میکرد و قیل و قال بچهها که تا این لحظه از آن غافل مانده بود، ناگهان در گوشش میپیچید، پا به فرار میگذاشت و خود مانند فرفره زیر تازیانهای ناشیانه به پیچ و تاب میآمد.»
پس از آن علی دهباشی از پروفسور ریچارد مولر سخنرانی دعوت کرد و در معرفی او چنین گفت:
پروفسور ریچارد مولر دانش آموخته دانشگاه پراگ است و زمینه کار او ادبیات تطبیقی و بررسی و نقد آثار ادبی است و به ویژه طی این سالها به مطالعه و بررسی آثار کافکا پرداخته است و سفر ایشان هم به تهران صرفاٌ به منظور حضور و سخنرانی در این نشست است. وی هم اکنون استاد دانشگاه نیویورک در پراگ و عضو مؤسسه تحقیقات و ادبیات این شهر است.
و پس از آن پروفسور مولر با موضوع" پارلوگراف و گرامافون مکالمه ای کوچک دارند / رسانه و زمان کافکا" برای حاضران سخن گفت:
« مشهورترین داستان فرانتس کافکا "مسخ" اینگونه آغاز می شود: "یک روز صبح همین که گره گوار سامسا از خواب آشفته ای پرید،در رختخواب خود به حشره ی تمام عیار عجیبی تبدیل شده بود". از آن زمان،نسل های خوانندگان کتاب ،هنرمندان،دانشمندان،و فیلم سازان مشغول تصور کردن شکل دقیق از این حشره بزرگ و عجیب و غریب هستند. نویسنده ی روسی-آمریکایی ولادیمیر ناباکوف که کلکسیونر موفق پروانه و شاپرک نیز بود تاکید داشت گره گوار سوسکی بود با بالهایی در زیر پوسته سختش و همینطور قادر به پرواز ؛اظهارات دیگر سوسک سرگین،صدپا،هزارپا را شامل می شد. (طرح ناباکف) حشره کافکا به گونه ای بی حد و حصر کشیده ،طراحی ،و رنگ آمیزی شده به تصویر کشیده شده و به صورت دیجیتالی درآمده و تبدیل به بخشی معروف از صنعت کافکا شده است.
هرچند این که آیا کافکا به شخصه قیودی جدی درباره ی هر نوع ارائه و نمایش مستقیم و بصری از داستان هایش داشت کمتر شناخته شده است. در نامه ای به ناشر آلمانی ـ کرت ولف ـ کافکا می نویسد: "شوکی به من وارد شد. چون به نظرم تصویرگر در نظر دارد تصویر حشره را بکشد،نه،لطفا نه! نمی توان حشره را کشید. حتی از یک فاصله هم نمی شود که نشان داده شود". (25 اکتبر 1915) تنشی شدید بین نمایش تصویری و متنی –تصویر ومتن- در کار کافکا وجود دارد. علیرغم شفافیت و توجه به جزئیات در تخیل کافکا،غالبا" استخراج تصاویر غیرمبهم از مکانها و موجودات که در متن توصیف می شوند امری غیرممکن می باشد. اما چرا کافکا به تصویر بصری اطمینان نمی کند؟ یک پاسخ به عقیده من بسیار واضح است: نمایش متنی کمتر تحت اللفظی، کمتر اغواکننده و آزاردهنده است. درمقابله با واسطه متنی ذهن خواننده مجبور به طی کردن فاصله بیشتری خواهد بود: حرکت از علایم کوچک روی کاغذ به اشخاص و اجسام خیالی بسیار متفاوت(سخت و با نظم تر) از روندی است که مشاهده عکس ، طرح و یا فیلم بلافاصله در جلوی چشمان فرد قرار می دهد( البته به ظاهر بلافاصله).
امروز مایلم درباره جنبه های درونی نوشتار کافکا ،کاربرد متن،قلم ،خط و ماشین نویس در زمینه رسانه های دیگر که در زمان خود کافکا ظهور کرد و به سرعت افزایش یافت بپردازم.
رسانه های دیگر چه بودند؟ پیش از سال 1877 فونوگراف ( پارلوگراف) توسط ادیسون به عنوان محصولی از آزمایشگاه تححقیقاتیش در منلو پارک در نزدیکی نیو یورک به عموم معرفی شد. در 20 فوریه 1892، همان آزمایشگاه کینتوسکوپ را عرضه کرد. سه سال بعد برادران لومیه در فرانسه و برادران اسکالدانوسکی در آلمان صرفا وسیله ای تحت عنوان نورافکن جهت استفاده اختراع ادیسون در سینما به آن اضافه کردند. چند سال بعد (1897) گرامافون امیل برلینر که جهت باز پخش صدا( اما نه ضبط) طراحی شده بود اختراع شد.
چیزی که درباره این وسایل خاص بود که، اسامیشان به طور اتفاقی از نوشتن گرفته نشده، این بود که آنها قادر به ذخیره زمان بودند: زمان به عنوان ترکیبی از فرکانس های صوتی در عالم آکوستیک و حرکت تناوبی تک تصویر در نور.
این رسانه های آنالوگ جدید انحصار متن(و موسیقی) را به عنوان (تنها) رسانه غالب در ضبط اطلاعات به چالش کشیدند: تکنولوژی ضبط و ذخیره آنالوگ نوین ماهیت رسانه ی پیشتاز دست نوشته و چاپ ( تکنیک تولید اسکریپتوگرافی و تایپوگرافی ) را به چالش کشیدند. آنها پایان " کهکشان گوتنبرگ" را اعلام کردند.¹ نوشتن،به گونه ای که کیتلر² بیان می کندبا استفاده از دریچه ای سمبلیک که نیاز به همه اطلاعات دارد عمل می کند" گذشتن از مسیر تنگنای دلالت کننده. (1999:4). جریان صحبت به نشان های کوچک روی کاغذ شکسته شده- حروف (گرافیم) که با وجود سیستم الفبایی به خودی خود بی معنا هستند (و تناوب صدایی ندارند).
فونوگراف، گرامافون،فیلم صامت ( و همچنین عکاسی قدیمی تر یک سوم قرن 19)تاثیرات فیزیکی وقایع را پردازش می کند. قلم نویسی بر روی نوار متحرک از کاغذ پارافینی؛سوزن قلم زنی روی ورقه قلع،مس یا سیلندر مومی؛تناوب تصاویر پرینت شده با استفاده از تغییرات شیمیایی بر روی نگاتیو. علی الخصوص فونوگراف و گرامافون امواج (آکوستیک) دنیای فیزیکی را ضبط می کردند(فیلم صامت نیاز به بریدن و پخش مجدد تصاویر بر روی حلقه سلولوید داشت). برای اولین بار در تاریخ بود که انسان توانست صدای واقعی انسان و حرکت واقعی جسم زنده را ذخیره و بعد بازپخش کند.اکنون تصور تاثیر این انقلاب در ذخیره اطلاعات و باز تولید دشوار است اما به واقع تاثیری بزرگ و شوکه کننده داشت.
در این معنا،رسانه قدیمی یعنی متن در معرض متضرر شدن بود. به اعتقاد من کافکا نسبت به مقابله مستقیم از رسانه قدیمی و نوین حساس بود و به کشف امکاناتی جدید از واسطه ی متنی "قدیم" با تجربه را ههای جدید از نگارش و تولید متن واکنش نشان داد.
اولین سری رسانه آنالوگ- فونوگراف،گرامافون،فیلم صامت در تقابل با تولید و بازتولید الفبایی، اصلی مشترک دارند: آنها زمان واقعی را تسخیر می کنند. واکنش کافکا نسبت به انقلاب رسانه ای به خوبی مستند است. وی فیلم ها مکررا تماشا و در خاطراتش خلاصه و تاثیرات فیلم های صامتی که دیده بود را به نگارش درآورد. او تور اروپای توماس الوا ادیسون را دنبال و اشاراتی مستقیم درباره ی این دستگاه های جدید و شگفت انگیز در نامه ها و خاطراتش داشت و آنها را در داستانها و رمانهایش ترکیب کرد. ( برای مثال ،آمریکا 1911-1914)
جالب است که نامزد وی ،فلیس بوئر ،تندنویس ،تایپیست و بعدا مدیر ارشد کارل لینداستورم آ-جی بزرکترین تولیدکننده آلمانی دستگاه ضبط صوت و گرامافون با تولید روزانه 1500 دستگاه شد. رابطه ی آنها عجیب بود. کافکا از ازدواج و زندگی خانوادگی که ممکن بود دخل و تصرفی با فعالیت های ادبیش داشته باشد وحشت داشت. فلیس در برلین و کافکا در پراگ زندگی می کرد؛آنها فقط چندین بار همدیگر را ملاقات کردند و کافکا تلاش کرد رابطه را به صورت نامه نگاری حفظ کند.
صدها نامه ،نامه های ثبت شده ،کارت پستال و تلگرام از طرف فرانتس کافکا به فلیس و برعکس ارسال شد: یک نامه رمانتیک قدیمی. نامه های فلیس حفظ نشدند اما نامه هایی که کافکا به فلیس فرستاده بود در سال 1955 توسط فلیس که مشکلات مالی داشت به نشر شاکن بوکس که در سال 1940 به نیویورک منتقل شد فروخته شد. یکبار کافکا درباره "ایده ای نسبتا زیبا" به فلیس نوشت."پارلوگراف در برلین به سمت تلفن می رود،در حالیکه گرامافونی در پراگ نیز همین کار را انجام می دهد و این دو مکالمه ای کوچک با یکدیگر دارند." این فانتزی استفاده از دو رسانه به جای اشخاص واقعی یکی از چندین تصویر (متنی) است که به نویسنده کمک می کند تا دیداری واقعی بین خود و نامزدش را به بعد موکول کند. بین سالهای 1912-1917 آنهادوبار برای ازدواج نامزد شدند؛و هر دو بار کافکا نامزدی را به هم زد.
بنابراین در حالیکه کافکا از تماس فیزیکی و واقعی با فلیس دوری میکند و تلاش می کند رابطه شان را تنها به صورت تبادل نامه نگه دارد،استراتژی خاصی را پرورش می دهد-استراتژی که با فضا و زمان و زودگذری واسطه سر و کار دارد. مثالی از نامه ای که شب 29-30 نوامبر 1912 نوشته شد: "خسته ای ،مطمئنم که زمانیکه نامه را می خوانی خسته ای ،فلیس عزیزم و من باید تلاش کنم واضح بنویسم تا چشمان خواب آلودت را فراغت بخشم. ترجیح نمیدهی نامه را ناخوانده رهاکنی به پشت دراز بکشی و پس از یک هفته ی شلوغ و پرسر و صدا ساعاتی بیشتر بخوابی؟ نامه پرواز نخواهد کرد اما خوشحال خواهد شد تا بر روی روتختی ات با خوشحال منتظر بماند تا بیدار شوی. نمتوانم بگویم دقیقا چه ساعتی است که این را می نویسم چون ساعتم مچی ام روی صندلی و کمی آن طرف تر است اهمیتی نمی دهم که بلند شوم و نگاهی به آن بیندازم؛باید نزدیک صبح باشد.
در دهه 1910 در اتریش مجارستان نامه ها معمولا 1 روزه به مقصد می رسیدند (پست شبانه نیز وجود داشت: ارسال نامه های واقعی در عصر دیجیتال کندتر صورت می گیرد) و آنها معمولا یا صبح و یا ظهرمی رسیدند. کافکا نامه هایش را شب ها از جمعه تا شنبه می نویسد. در حالیکه پیش بینی میکند گیرنده احتمالا نامه را صبح یکشنبه دریافت میکند(با"شب بخیر!یکشنبه دلپذیری داشته باشید" نامه را به اتمام می رساند)،البته تمام صحنه خیالی است: کافکا واقعا فکر نمیکند که فلیس پاراگراف اول نامه را می خواند ،نامه را کنار می گذارد و به خواب می رود. و البته می توانست به ساعت دیواری نگاه کند(ساعت مچی ام ..دور نیست) ؛احتمالا جرات ندارد.
"شب بخیر" در پایان نامه شب بخیری پیش بینی شده است ( و بنابراین به عمل و زمان تخیلی خواندن اشاره دارد)؛اما بطور همزمان این شب بخیری به خودش نیز است. (کافکا ترجیح می داد شبها بنویسد ؛صبح های زود قبل از اینکه سر کار برود کمی می خوابید). کاری که کافکا انجام می دهد این است که به واسطه نوشتن دنیایی خلق می کند که در آن زمانها با هم تلاقی می کنند.اگرچه او میتواند این کار را انجام دهد زیراکه زمان متن همیشه جدا و تقسیم شده است. زمان واقعی برای نوشتن (سریعتر یا آهسته تر بسته به افکار و مود نویسنده همچنین واسطه نوشتن و مهارت وی ) و و زمان واقعی برای خواندن ،سریعتر و یا آهسته تر بسته به مهارت و تمرکز خواننده اما زمان مورد تصور نیز وجود دارد (فرانتس فلیس ر در حال خواندن تجسم می کندو فلیس فرانتس را در حال نوشتن). این زمان مورد تصور خواندن و نوشتن است که بعدا در محتوای روایت های خیالی (متنی) به عنوان تفاوت بین زمان روایت شده و زمان روایت در روایتگری از آن یاد می شود. ( اگر جمله ی " پنج سال پیش دو کودک متولد شدند" را بخوانیم زمان روایت شده پنج سال پیش و زمان روایت 2 ثانیه /7 کلمه یک جمله بسته به نوع اندازه گیری دارد)
به طور خلاصه کافکا از نظر خیالی می تواند زمان را با استفاده از واسطه ای که استفاده می کند و فاصله بین خود و فلیس کنترل کند. البته او می تواند زمان واقعی را برای خود کنترل کند ( جدول زمانبندی مشهور او در نامه ها و خاطراتش شرح داده شده است) تنها زمانیکه فلیس حضور ندارد. ( همانگونه که رونالد بارتس شرح می دهد: نامه های عاشقانه ثبت افکار،احساسات،شکایات ،آرزوها و خواست های یک عاشق در زمان تنهایی است.)
کافکا در داستانهایش تناقضات موقتی، "اشتباهات" کوچک و عدم تجانس بین سطوح موقتی متن را بر می شمرد: زمان داستانش، زمان نمایش داستان، زمان خواندن داستان و غیره. این اختلافات زنجیره فضایی زمانی را ناآشنا ساخته و امکانات زمانی واسطه متنی را مورد استفاده قرار می دهد. برای مثال، در رمان محاکمه(1914-1915). در بخش معروف" در کلیسا"رئیس بانک از "ک " می خواهد تا به استقبال یک شریک تجاری ایتالیایی که به شهر آمده برود. " ک " و مهمان ایتالیایی با کمک مدیر مترجم با هم قرار می گذارند تا در ساعت 10 در کلیسا باهم ملاقات کنند.چون از نظر " ک" لهجه ایتالیایی غیر قابل فهم به نظر می آید. (این مکان معمولا به عنوان یک اشاره ای ضمنی به گوتیک کلیسای سینت ویتوس در قلعه پراگ است). "ک " سروقت در ساعت 9:30 بانک را ترک می کند. درست در یک یا چند صفحه قبل می خوانیم: "ک " وقت شناس بود همین که وارد شد ساعت 11 را نواخت. اما مهمان ایتالیایی هنوز نرسیده بود. او به ورودی اصلی بازگشت و برای مدتی مردد درآنجا ایستاد و بعد شروع به قدم زدن اطراف ساختمان کرد تا مطمئن شود که او در کنار در دیگری منتظر نباشد. آیا مدیر ساعت را اشتباه به او اعلام کرده بود؟اصلا چطور کسی می تواند از اینکه منظور همچین فردی را فهمیده مطمئن باشد؟ا"این تضاد-ساعت 10 در مقابل 11 که فضای یک صفحه اتفاق می افتد به نظر اولین ویراستار و شرح حال نویس کافکا، ماکس برود گیج کننده است. و تاکنون ویراستاران و مترجمان با استفاده از راهنمایی ماکس برود این بخش را تصحیح می کنند. اخیرا مالیکوم پاسلی این "تصحیح کردن" را در اثری انتقادی مورد سوال قرار می دهدو می گوید این قصد کافکا بوده است،بازی عامدانه با زمان. به عقیده پاسلی،زمان دو تایی در کافکا وجود دارد:خصوصی و عمومی.پاسلی همچنین به یادداشتی از خاطرات کافکا بعد از دیدارش با فلیس اشاره میکند. "فلیس به هر تقاضای صامتی بی تفاوت است. زندگی متوسطی می خواهد: خانه ای راحت،سود سهام من در کارخانه،غذای خوب،گرمایش مرکزی؛ساعتم را تنظیم کند که از 3 ماه گذشته تاکنون 1 ساعت و نیم جلو بوده است. (خاطرات 24 ژانویه 1915)
منظور کافکا از مکان خاص در "محاکمه" هر چه که باشد ،اختلاف در زمان هم خواننده و هم "ک" را سرگردان می کند. آیا "ک" زمان را اشتباهی به خاطر آورده؟ (یا خواننده دقیق از خود می پرسد) آیا قسمتی از مطلب را جا انداختم؟ آیا " مدیر " در قسمتی از داستان با او دشمنی داشته؟ به هر حال با استفاده از واسطه کتاب است که می توان حافظه شخص را در ورق زدنی به چالش کشید و یکباره همه ی خوانده ها را باز نگه داشت.
به ادعای من واسطه متن (برخلاف رسانه تکنیکی نوین)شامل همه امکانات شرح و تعبیر بدون دادن هر نوع برتری است. هر چند در ابتدا کتاب ما را دعوت می کند تا بیندیشیم،بپرسیم و کاری انجام دهیم. به متن برگردیم ،وقایع را مقایسه کنیم. چیزی که کتاب به عنوان مزیتی قابل به رقابت به ما عرضه می کند
در متون کافکا می توان لیست طول و درازی از ناهنجاری های گذرای مشابه نوشت. در " محاکمه" راوی (با اتخاذ رویکردی پیشکسوتانه) ادعا می کند"تقریبا سه سال پیش" دوستی آمده تا شهر راببیند؛پس از آن، بدون هیچ تصدیقی از تضاد موجود،گفته می شود که ملاقات بیشتر از سه سال پیش اتفاق افتاد. راوی می گوید پدر و پسر معمولا شب ها را به کتاب خواندن سپری می کنند ." اگر پسر با دوستانش بیرن نرود" که معمولا میرود". درحالیکه این مسائل گاهی اوقات مشکلاتی برای ویراستاران و مترجمان به وجود می آورد من تلاش می کنم که در اینجا نشان دهم این اختلافات ،"اشتباهات" و "خطاها" در واقع بخشی از استراتژی کافکا به عنوان یک نویسنده است⁴.
برای کافکا،نوشتن و خصوصا نوشتن با دست (برخلاف نوشتن با ماشین تایپ)،به گونه ای نزدیک مربوط به پویایی عجیب از فاصله و حضور ذهن و امکان انحصار زمان و حضور است. کافکا به نامزدش می نویسد: "یکبار گفتی مایلی زمانیکه می نویسم کنارم بنشینی،گوش کن! در این صورت نمیتوانم بنویسم (البته که نمیتوانم زیاد بنویسم) اما در آن صورت اصلا نمی توانم. به این خاطر که نوشتن یعنی آشکار ساختن بیش از حد شخص. حداعلی خودآشکارسازی و تسلیم که در آن انسان زمانیکه با دیگران دمخور می شود احساس میکند که خود را گم کرده است. ... به همین خاطر است که شخص وقتیکه می نویسد هرگز نمی تواند به اندازه کافی تنها باشد . چرا که سکوت به اندازه کافی وجود نداردچرا که شب به اندازه کافی شب نیست". استراتژی کافکا با نامزدش واضح است با حسادت از خلوتش به خاطر ادبیات محافظ میکند. اما آنچه می گوید از دیدگاه درونی معانی بسیار دارد.تحت الفظا نوشتن یعنی به جای گذاشتن اثری فیزیکی از یک جسم متحرک روی سطحی مادی. به همین خاطر است که خط شناس وجود دارد. فلیس بوئر یک بار نامه های کافکا را نزد یک خطشناس برد که به فلیس گفت علایق ادبی را دنبال می کند. کافکا آزرده خاطر شد. به فلیس نوشت" من علایق ادبی ندارم: من از ادبیات تشکیل شدم ،من چیز دیگری نیستم و نمیخواهم چیز دیگری باشم."
این ادعا و حس مرتبط "خود آشکار سازی تا حد اعلی" با دست نوشتار- چیزی هستند که بطور کلی در زمانهایی که نوشتار رسانه ابتدایی ثبت اطلاعات و حافظه فرهنگی است. فیلسوف آلمانی مارتین مارتین هیدگر می گوید (می نویسد) : "دست، مالک ماهیت انسان است...انسان از راه دست عمل میکند زیراکه دست به همراه کلمه مشخصه ضروری انسان است. دعا و قتل، سلام و تشکر ،قسم و علامت با دست انجام می گیرد. نوشتار کافکا نیز از طریق دست به وجود آمد،به جای گذاشتن اثری فیزیکی از جسمی که روزی وجود داشت و حالا در گورستان پراگ در الشانی دفن شده است.
کافکا از فاصله و نزدیکی،فوریت (اثر و مشخصه دست نوشته) اما همین طور ازخشونتی خاص (نشان فیزیکی روی کاغذ کیبورد تقعری غیر قابل مشاهده که با فشار دست به وجود آمده) – خشونت نوشتن استفاده می کند و در آثار ادبی اجازه عملکرد می دهد- مثل رابطه اش با زنان.
کار ادبی کافکا نشان دهنده این مشخصه هاست: انحصار زمان ،حذف،اختلال در زنجیره فضایی مکانی ،تناقض در فضا و زمان،مدل نیوتنی فضا و زمان به عنوان یک واکنش مدرنیست به اکتشافات جدید فیزیک، تاریخ و روانشناسی مختل میشود . (برای مثال تئوری آلبرت انیشتین). ظهور رسانه ی جدید است که کافکا را برای آزمایش رسانه خودش ،متن، تحت تاثیر قرار می دهد و امکاناتی نو و بیسابقه تا آن زمان در تاریخ ادبیات می یابد»
سخنران بعدی شب فرانتس کافکا، علی اصغر حداد مترجم آثار کافکا بود که به ویژگیهای آثار کافکا پرداخت :
«از من خواستهاند برايتان چند دقيقهاى از كافكا بگويم. اما ناچارم پيش از هر چيز اعتراف كنم كه چيزى بيش از مترجم آثار داستانى او نيستم و نقاد آثار او به حساب نمىآيم. متأسفانه شناخت من از اين نويسندهى نامتعارف، پيچيده و بسيار درونگرا آنقدر عميق نيست كه بتوانم مطالبى نو و هيجانانگيز خدمتتان تقديم كنم. ايناست كه بخش اعظم مطالبى را كه عرضه خواهم كرد، از زندگىنامهى كافكا به قلم آندرياش كيلشر اخذ كردهام.
بارى ــ من هم مثل خيل خوانندگان كافكا در سراسر جهان از خود مىپرسم اين نويسندهاى كه گويى خود به شخصيت آثارش تبديل شده و بسيارى آثارش را مىخوانند تا شخصيت خود او را درك كنند كيست؟ كافكا، خالق قهرمان يا چه بسا ضد قهرمانى به «كا»، موجودى سمج، كنجكاو، حيلهگر، شورشى، قربانى، لگدخورده و گهگاه شوخ طبع، سوم ژوئيهى 1883 در پراگ به دنيا آمد، چهل و يك سال زندگى كرد و سوم ژوئن 1924 چشم از جهان فروبست و از آن زمان ديگر بهطور قطع در ميان ما نيست تا خود آثارش را براى ما توضيح دهد. كافكا فقط در قالب عكسها، طراحىها و نوشتههايش ميان ما حضور دارد. در ضمن حجم عظيم مطالبى كه دربارهى او نوشته شده و هر روز باز نوشته مىشود، به اين حضور رنگ و بويى خاص مىبخشد. اين مطالب نوشتههايى هستند كه مىكوشند او و آثارش را توضيح دهند، اما در نهايت راه به جايى نمىبرند و حاصل كار هر بار پرسشهايى تازه است كه بر پرسشهاى پيشين افزوده مىشود. به راستى در قرن بيستم و در دو دههى قرن اخير هيچ نويسندهاى نيست كه نام خودش و نام قهرمان آثارش تا اين اندازه با هم عجين شده باشد، به گونهاى كه تفكيك آن دو از هم ناممكن به نظر برسد. بسيارى از خوانندگان در آثار او، خود او را مىجويند و بسيارى از مفسران بر اين عقيدهاند كه براى شناخت او و آثارش بايد زمانهاش را شناخت، بايد محيط جغرافيايى فرهنگى و خانوادهاى را شناخت كه او در آن پرورش يافت. بايد زندگيش را واكاوى كرد.
كافكا در دامان خانوادهاى يهودى و آلمانى زبان رشد كرد و به نويسندگى رو آورد. او خود در سال 1910 در بخشى از يادداشتهايش تأكيدكنان از زادگاهش اين گونه ياد مىكند: «نكند انتظار داريد من در جايى پرت و دور افتاده بزرگ ده باشم؟ نه، من وسط شهر بزرگ شدهام، وسط ظهر.»
شهرى كه كافكا از آن نام مىبرد، پراگ است، شهرى است كه او تقريبا تمام زندگى نسبتا كوتاهش را در آن گذراند. اين شهر در حول و حوش 1900 چيزى بيش از در و ديوارى معمولى براى زندگى است. پراگ يكى از عوامل اصلى و بسيار تأثيرگذار در زندگى كافكاى نويسنده محسوب مىشود. پراگ مادر است، يا آنطور كه كافكا در كنايهاى دوپهلو از آن نام مىبرد، مادرجانْ پراگ است. كافكا در اين نامگذارى از يك سو به سنتى يهودى اشاره مىكند كه طبق آن پراگ را مدحكنان كوى پر آوازهى يعقوب و ملجأ يهوديان در دوران آوارگى مىنامند، و از سوى ديگر
اصطلاح ماتيچكا پراگ را مد نظر دارد كه لفظى مهربانانه و خوشايند است. البته كافكا سپس حس خوشايند اين اصطلاح را از آن مىگيرد و پراگ را به «مادرجانى» كاملاً مشخص تبديل مىكند و نشان مىدهد كه رابطه با اين «مادر» رابطهاى دوپهلو است. كافكا مىگويد: «پراگ رها نمىكند... اين مادر چنگال دارد.» آرى پراگ براى كافكا مادر است، حتى بيش از اين است: زهدان زندگى و ادبيات است. پراگ يك چهرهى اساطيرىـ تخيلى، و يك چهرهى تاريخـ واقعى دارد. اين شهر با محله يهودىنشيناش، «شهر يعقوب» به عنوان شهر «فراطبيعىها»، شهر «خارقالعادههاى»، تصويرى اساطيرى به دست مىدهد. والتر مرينگ، دادائيست برلينى كه در پراگ به كافكا برخورد، پراگ را «كلان شهرى فراطبيعى» مىنامد. به واقع حول و حوش 1900 گروهى از نويسندگان و هنرمندان نئورمانتيك كه خود را «پراگ جوان» مىناميدند و «پراگ قديم» را ايدهآليزه مىكردند، در پى آن بودند كه از پراگ، تصويرى اسطورهاى ارايه كنند. اين نويسندگان و هنرمندان به صورت ظاهر به اشباحِ به اصطلاح لانه كرده در اتاقهاى زير شيروانى اين شهر به مثابه موضوعى رمانتيك نگاه مىكردند. اما موضوع اصلى آثار آنها بيشتر طرح هيجانات ضد بورژوايى و پيش كشيدن برخى مسائل تحريكآميز بود. البته اين آثار در ضمن نقدى بودند بر پروژهى عظيم تخريب محلههاى قديمى و يهودىنشين شهر كه كافكا از آن به نام «كشتار» ياد مىكند. كافكا در هياهوى اين تخريب و ساخت و سازها كه در حول و حوش 1900 رخ دادند، در حالى آغاز به نوشتن كرد كه گوشه و كنار تاريك و اسرارآميز كوچهها، پنجرههاى كور، حياطهاى كثيف، ميخانههاى پر سروصدا و مهمانخانههاى در بستهى اين محله را خوب مىشناخت. به اين ترتيب از پراگ تخيلى به پراگ واقعى دوران كافكا مىرسيم. آنچه اين شهر را به شهرى خاص تبديل مىكند، فقط كوچهها و محلههاى آن نيست. موقعيت جغرافيايى ــ تاريخى ــ فرهنگى پراگ هم كه در زبان چكى «آستانه» يا «درگاه» معنى مىدهد، مطرح است. به راستى اين شهر نوعى «درگاه» است، دروازهاى است كه غرب و شرق اروپا را به ويژه از لحاظ فرهنگى به هم متصل مىكند. پراگ ميان مركز و حاشيه، ميان فرهنگ چكى، آلمانى و يهودى قرار دارد. آن روزها اين به اصطلاح درگاه، «شهرى سه قوميتى» بود، سه فرهنگِ رايج در آن با هم رابطهاى پر بار و در ضمن پر تشنج داشتند و اين نكته هم به نوبهى خود در زندگى روشنفكرى كافكا بسيار تأثيرگذار است. از سال 1848 به بعد، در بوهمِ امپراتورى جنبشى ناسيوناليستىـ چكى پا گرفت كه به رويارويى خطرناك با به اصطلاح «آلمانىهاى» پراگ انجاميد كه قشر روشنفكران، كارمندان، بورژواها را تشكيل مىدادند. آنطور كه تئودور هرتسل مىنويسد، يهودىهاى پراگ كه اغلب به قشر تحصيل كرده تعلق داشتند و با محيط كاملاً همگون شده بودند، در گيرودار اين جنبش ناسيوناليستى به معنى واقعى كلمه ميان دو جبهه گرفتار شدند، بهطورى كه از سوى چكهاى جوان به عنوان نمايندهى «قوم آلمانى» و از سوى آلمانىها به عنوان نمايندهى «چك» آماج كينهتوزى قرار گرفتند.
در سال 1918، پس از سقوط امپراتورى اتريشـ مجارستان و تشكيل جمهورى چكسلواكى، يهودىهاى به اصطلاح آلمانى در نوامبر 1920 مورد حمله قرار گرفتند. كافكا دربارهى اين حملات مىنويسد: «هر روز بعد از ظهر در خيابان هستم و در نفرت ضد يهودى شنا مىكنم. حالا مىشنوم كه يهودىها را نژادگر مىنامند.» اينگونه است كه با نگاهى خوشبينانه مىتوان پراگ، اين شهر سه قوميتى را از يكسو سرزمينى چند زبانه و كانون پيوند فرهنگها به حساب آورد. به گفتهى برگمن، به ويژه پراگِ ليبرال منشِ آلمانىـ يهودى در قرن نوزده راه را براى تحقق «ايدهى اتريش چند مليتى» و «انديشهى سترگ اتريش فراملى» باز كرد. اگسپرسيونيستهايى مانند فرانتس و رفل و آنتون كُو اين ايده را فراسوى مليت و اخلاق بورژوايى گسترش دادند و آن را در قالب ايدهى «دوست جهان» و «برادر جهان وطن» عرضه كردند. اما درگيرىهاى قومى كه در فروپاشى امپراتورى اتريش نقشِ تعيين كنندهاى بازى كردند، اين ديدگاهها و ايدهها در تضاد بودند. بنابر اين «وسط شهر» بزرگ شدن به معنى زندگى در پراگِ حول و حوش 1900
است، زندگى در كانون تنشهاى فرهنگىـ سياسى است، زندگى ميان تخيلها و درگيرىهاى واقعى و خشونتآميز است. با اين همه، زندگى كافكا در پراگ برخلاف زندگى و رفل يا ماكس برود بيشتر در محيط خانه، مدرسه، دانشگاه و اداره گذشت. در نتيجه در نگاهى سطحى چندان پرحادثه و پرهيجان نبود. كافكا خود از يك زندگى «ظاهرا آرام و بىدغدغه» سخن مىگويد. با اين حال از اعماق اين زندگى در زمانهاى پيچيده، ادبياتى جوش زد كه در بطن آن شرايط ظاهرا سادهى زندگى از بيخ و بن زير سؤال رفت. كافكاى يهودى در پراگِ مسيحى مذهب كه ساكنانش به زبان ديگرى سخن مىگويند، از منظرى دوگانه جزو اقليت است، در ميان افراد خانواده هم كه همگى به كار داد و ستد مشغولند، وصلهى ناجور به حساب مىآيد: در درون خود او هم كافكاى نويسنده با كافكاى كارمند درگير است.
كافكا، اين كارمند بيمه و نويسنده، پشت ميز تحرير، دو نوع نگارش متضاد را كه به طرزى پيچيده درهم گرهخوردهاند، به هم پيوند مىزند: از يك سو متن ادارى، امور بيمه، حسابرسى و سازماندهى، و از سوى ديگر استحاله، عدم اطمينان، تعويق و تصنيف. كسى كه مىخواهد كافكا را بفهمد، بايد اين دو نوع نگارش ادارى و ادبى را بشناسد. اين شناخت از طريق خود او كه بارها به نوع و محل نگارشش پرداخته است، بهخوبى ميسر مىشود. كافكا اين كار را كمتر به شكل انتزاعى، بلكه به گونهاى بسيار مشخص و ملموس انجام مىدهد: در قالب نوعى پديدارشناسى نگارش كه به راستى در آثارش بهطور مكرر و از زواياى گوناگون مطرح مىشود. كافكا در نخستين رمان ناتمام خود به نام مفقودالاثر، يا همان امريكا، تصويرى از ميز تحرير مديريت به دست مىدهد. ميز تحريرى مكانيكى كه كارل روسمنِ به امريكا مهاجرت كرده از دايى خود هديه مىگيرد، «دستگاهى» است بسيار پيچيده و به همان ميزان ظريف، حساس و شكننده كه به لحاظ فنى امكان مديريتى بىعيب و نقص ،و در عين حال همراه با بالاترين حد نظم را فراهم مىكند. كافكا بعدها در تشكيلات دادگاهِ محاكمه و تشكيلات ادارىِ قصر اين تصوير را گسترش مىدهد و به ساختار هولناك زمانهاى مدرن تبديل مىكند كه در چارچوب آن، مديريت امرى مطلق و در عين حال تهى از محتوا است و سرانجام به اسطورهى نظمى رجعت مىكند كه پيشى گرفتن بر آن ناممكن است. درگيرى كافكاى كارمند با كافكاى نويسنده را در اين جملات هم كه در يادداشتهايى روزانهاى او آمده است، به وضوح مىبينيم: «ميز تحرير من در اداره البته هيچ وقت مرتب نبوده، اما حالا تودهاى درهم و برهم از اوراق و پرونده سطح آن را پوشانده است. در نگاهى به ميز فقط چيزى را تشخيص مىدهم كه روى بقيهى اوراق قرار دارد، آن زير فقط چيزهاى ناجورى را حدس مىزنم.» ادبيات به مثابه عام سردرگمى به دفتر كافكا در ادارهى بيمه راه باز كرده است: ادبيات، اداره را به مخاطره مىاندازد. با اين وصف اين ادبيات بههيچوجه آن سوى ميز تحرير گنجانده نشده، انقطاع امرى اجتنابناپذير نيست. نويسنده پشت همان ميز تحريرى مىنشيند كه كارمند بيمه مىنشيند. اما نويسنده، دستگاه مديريت را به دستگاه استحاله تبديل مىكند. ادبيات، نظم و قوانين را تعيين نمىكند، با آنها بازى مىكند. ادبيات كافكا با اين شيوه با نظم بزرگ زمانهى خود برخورد مىكند. اما در اين ميان برخود او چه مىگذرد؟ در يادداشتهاى روزانهاش مىخوانيم:
«گاهى كم و بيش گمان مىكنم با گوشهاى خود مىشنوم كه چطور ميان نوشتن از يكسو و اداره از سوى ديگر خرد مىشوم.»
كافكا هرگز به اندازهى زمانى كه از فليسه بائر تقاضاى ازدواج كرده بود، به عنوان نويسنده احساس خطر نكرد و نااميدانه به سراغ ادبيات ناب نرفت. او خود مىنويسد: «من علايق ادبى ندارم، بلكه سراپا از ادبيات ساخته شدهام. من چيز ديگرى نيستم و نمىتوانم باشم.» براى زندگىاى كه بر آن است اينگونه بىچون و چرا ادبيات باشد، ميز تحرير مكانى پس و پيش ناشدنى و بىبديل است. «تمركز روى نوشتن» به راستى مستلزم «لاغرى از همه جهت» است، طالب امساك در هر آن چيزى است كه ادبيات نيست. دنياى بسيار تنگ ميز تحرير به ادبيات كافكا خصوصيتى رُهبانى، چهبسا تعصبآلود مىدهد، مثلاً امساك در معاشرت: «من نمىخواهم كسى را بينم، نمىخواهم هيچ ديدارى سردرگم كند، پشت ميز تحرير، جاى من اينجاست، سر ميان دستهايم، حالت من اين است. سوزان زونتاگ، منتقد امريكايى، سالها پيش در جستارى به نام عليه تفسير نوشت:
«كافكا قربانى نوعى تجاوز همگانى شده است، تجاوزى كه از سوى لشكر مفسران صورت مىگيرد.»
دکتر سعید فیروزآبادی آخرین سخنران بود که نگاهی داشت به زمینههای ترجمه آثار کافکا و ترجمههای آن در ایران:
« تاریخچه پذیرش ادبیات آلمانیزبان در ایران به اوایل قرن بیستم بازمیگردد و این در حالی است که تاریخ پذیرش و تأثیرگذاری ادبیات فارسی در قلمروی کشورهای آلمانی زبان در قرن هفدهم آغاز شده است. ترجمۀ آزادانۀ گلستان سعدی به قلم آدام اولئاریوس و سفرنامۀ او در عهد صفوی باعث شد که هر دو این آثار بارها تجدید چاپ شود و از محبوبیت بسیاری نزد اروپاییان برخوردار باشد. از نمونههای این تأثیر را در سرودههای دورۀ باروک و شعر آندرهاس گریفیوس و بهخصوص نمایشنامۀ کاترین گرجی میتوان مشاهده کرد. بعدها در آغاز قرن نوزدهم یوزف فون هامر – پورگشتال اتریشی غرلیات حافظ را به زبان آلمانی ترجمه کرد و با این ترجمه شعر فارسی در دیوان غربی – شرقی و سپس با بازسراییهای فریدریش روکرت و آوگوست فون پلاتن جایگاه رفیعی یافت.
اما دقیقا در همان آغاز قرن نوزدهم اندیشه و جنبشی در ایران آغاز شد که دلیل واقعی آن فشار ابرقدرتهای آن روزگار اروپا، انگلیس و روسیه، و مداخلات آنان در ایران بود. تجربیات حاصل از هر دو جنگ با روسیه که با شکست سنگین قوای ایران و سرانجام از دست دادن ولایات قفقاز پایان پذیرفت، حکومت را بر آن داشت که نخستین اقدامات را برای ورود تجهیزات براساس نمونههای اروپایی به انجام برساند.
این اصلاحات در دورۀ ناصرالدین شاه ادامه یافت، ولی راهگشای اصلی آن میرزا تقی خان امیرکبیر بود. او دو سال زمام امور را در اختیار داشت و توانست ادارۀ پست، انتشار نخستین روزنامه دولتی و تأسیس دارالفنون در تهران در سالهای بعدی رخ داد. در این راه بهخصوص اتریشیهایی همچون ادوارد یاکوب پولاک، کرشیش، گاستیگرخان در انتقال علوم اروپایی به ایران نقش داشتند. همچنین تعدادی از محصلان ایران برای تحصیل به دانشگاههای اروپایی اعزام شدند. بدیهی است که پیشرفتهای فنی، علوم و سپس نهادهای دموکراسی و کشورداری و ارتش اروپاییان آنان را مسحور خود کرد.
در این بین ادارهای نیز برای ترجمه تأسیس شد که وظیفه اصلی آن ترجمه و انتشار کتابهای مطرح اروپایی بود. در همین زمان بسیاری از آثار اروپایی از زبان فرانسه به فارسی ترجمه شدند و همین امر زمینهساز تأثیر ماندگار ادبیات فرانسه بر ادبیات فارسی مدرن شد.
این گرایش به نوگرایی اندک زمانی بعد باعث شد که انقلاب مشروطه شکل بگیرد و به این ترتیب ناصرالدین شاه به دست انقلابیون ترور شد. در آغاز قرن بیستم انقلابیان موفق شدند که از مظفرالدین شاه دستخط تأیید مشروطه را بگیرند. هرچند این انقلاب کمی بعد با شکست مواجه شد، ولی نخستین ترجمه از ادبیات آلمانی در همین زمان انجام پذیرفت. یوسف اعتصام الملک که از انقلابیان آن دوران و پدر پروین اعتصامی بود، نمایشنامهای از شیلر را با عنوان خدعه و نیرنگ به فارسی ترجمه کرد. بدیهی است که در این دوران نیاز به روحیۀ انقلابی و آزادیخواهی باعث آن شده بود که اثری از شیلر ترجمه شود.
بعدها با به قدرت رسیدن رضاخان در ایران و دورۀ اختناق و کنترلی که آغاز شد، دیگر ترجمه آثار انقلابی جذابیت فراوانی نداشت. در همین دوران اثر مشهور دوست دوران پیری شیلر، یوهان ولفگانگ گوته، با عنوان رنجهای ورتر جوان به فارسی با دو ترجمه به فارسی برگردان شد. حال و هوای گوته در آن دوران برای بسیاری جذابیت فوقالعادهای داشت. بعدها نیز دیگر آثار گوته به فراخور دورههای تاریخی بارها به فارسی ترجمه شدند و هنوز هم از محبوبیت فراوانی برخوردارند.
در اینجا جا دارد به ترجمۀ یک اثر بسیار ارزشمند دیگر از یک نویسندۀ مهم ادبیات آلمانی زبان یاد کنم. اریش ماریا رمارک با رمان در غرب خبری نیست به فارسی زبانان معرفی شد و این امر درست یک سال پس از انتشار این اثر در ایران اتفاق افتاد. رخدادهای این اثر به جنگ و تأثیرات ویرانگر آن اختصاص دارد و این موضوع برای ایران که در هر دو جنگ جهانی اشغال شد، امری چندان بیگانه نبود.
در همین دوره بازگشت جوانانی را شاهد هستیم که زمانی به امید شکست روسیه و انگلیس به دست آلمان به این کشور رفته بودند و در آنجا نشریه کاوه را منتشر میکردند. آنان بعدها بنیانگذاران ادبیات نوگرای فارسی شدند. بزرگ علوی با بازگشت خود به ایران اشتفان تسوایگ را به ایرانیان در نشریۀ دنیا معرفی کرد و زمینه ساز آن شد که طی یک دهه 23 اثر او – آن هم در زمان زندگی خود نویسنده – به فارسی ترجمه شود. دلیل این محبوبیت آن است که او از فرهنگ اروپایی سخن میگفت و در بسیاری از آثارش با تأثیرپذیری از روانکاوی فروید شخصیتهایی میآفرید که برای هر مخاطبی جذاب بودند. نمونههای تأثیر تسوایگ بر علوی را در رمان بینظیر او، چشمهایش، میتوان یافت.
اما در همین دوره نویسندۀ دیگری از ادبیات مدرن آلمانی زبان به ایرانیان معرفی شد و تأثیر فراوانی بر ادبیات معاصر ایران نهاد. فرانتس کافکا که از بزرگترین الگوهای ادبی قرن بیستم بود، خیلی زود به فارسی زبانان معرفی شد. مسخ، نخستین اثر کافکا است که نویسندۀ نوگرای ایرانی، صادق هدایت در سال 1930 آن را به فارسی ترجمه و منتشر کرد. از آن زمان تا کنون این اثر بیش از 20 بار ترجمه شده و مترجمان دیگری همچون فرزانه طاهری – با تفسیر ولادیمیر ناباکوف -، حسینقلی جواهرچی، منوچهر بیگدلی آن را به فارسی ترجمه کردهاند و ترجمه هدایت هم بارها تجدید چاپ شده است.
هدایت که از طریق زبان فرانسه این اثر را به زبان فارسی ترجمه کرد، در رمان بوف کور خود که اثری بیهمتا در سالهای سخت و سیاه سیاسی بود، شخصیتی را مطرح میکند که در شرایط روحی بسیار دشوار و دنیایی بین واقعیت و خیال سیر میکند و از این جهت با گرگور زامزا شباهت فراوانی دارد. هدایت که بعدها از سر ناامیدی در پاریس خودکشی کرد، نخستین تفسیر بر اندیشه و آثار کافکا را در مقدمهای بر ترجمه حسن قائمیان بر گراخوس شکارچی با عنوان پیام کافکا نگاشت. بدیهی است که کافکا هم از جمله نویسندگانی است که اگر کسی کتابی از او را بخواند، بیتردید علاقهمند به آگاهی از زندگی او خواهد شد. در این راه تا امروز بیش از بیست کتاب در زمینه زندگی و اندیشه و آثار کافکا به فارسی ترجمه و تألیف شده است.
از زمان هدایت تا امروز پیوسته در شرایط مختلف سیاسی و اجتماعی آثار دیگر کافکا به فارسی ترجمه شده است. برای مثال کافی است در این زمینه نگاهی به ترجمۀ نامه به پدر و پزشک دهکده با ترجمه فرامرز بهزاد، استاد زبان و ادبیات آلمانی، بکنیم. بهزاد که در همان دوره در انتشارات خوارزمی مجموعهای از آثار برشت را با همکارانش به فارسی ترجمه و منتشر میکند، از نخستین مترجمانی است که کافکا را از زبان آلمانی به فارسی ترجمه کردهاند. او حتی گفتگو با کافکا، اثر گوستاو یانوش را به فارسی ترجمه میکند و با این کار علاقهمندان آثار کافکا را با روحیات درونی او آشناتر میسازد.
نکته جالب توجه درخصوص کافکا آن است که بسیاری از آثار او از زبان آلمانی به فارسی ترجمه نشده است. برای مثال به امیر جلال الدین اعلم و ترجمه رمان قصر، محاکمه، مجموعه داستانها و نامه به پدر او میتوان اشاره کرد. یا به زحمات دکتر بهرام مقدادی، استاد زبان و ادبیات انگلیسی دانشگاه تهران، در معرفی کافکا با ترجمه کتاب والتر زوکل و همچنین برگردان فارسی دفتر یادداشتهای روزانه او.
اما به خصوص در یک دهه اخیر، توجه مترجمان آلمانی زبان به آثار کافکا بیش از گذشته شده است. در این راه علی اصغر حداد با ترجمه داستانهای کافکا و بعد رمان امریکا سعی در معرفی کافکا از دریچۀ مترجمان آلمانی زبان داشته است. جالب آن است که علی عبداللهی نیز با ترجمه و انتشار تقریبا همزمان رمان امریکا میزان علاقه مستمر و پویایی خوانندگان فارسی زبان را بهخوبی نشان داده است.
آنچه گفتم تنها بخشی از تاریخچه پذیرش آثار کافکا در ایران بود. بدیهی است که قرابت دنیای کافکا با جهان مدرن، بحران هویت و سرگشتگی انسان امروز از مهمترین دلایل استقبال دائمی از آثار کافکا در ایران است. نباید از یاد برد که از زمان ترجمه مسخ، یعنی از حدود هشت دهه پیش تاکنون بسیاری از نویسندگان ایرانی از کافکا تأثیر پذیرفتهاند و هنوز هم حضور او را در آثار نویسندگان بزرگ ایرانی میتوان حس کرد.»
از بخشهای دیگر این نشست پخش قسمتی از فیلم مستندی بود که به زندگی فرانتس کافکا میپرداخت. نمایشگاهی از ترجمههایی که تا کنون از کافکا در ایران منتشر شده است بخش دیگری از شب کافکا بود و نیز نمایشگاهی از عکسهای کافکا که او را از دوران کودکی تا پایان عمر نشان میداد.